07.11.2018

Метаморфози процесу канонізації: Гюстав Флобер і його роман «Пані Боварі»

І. С. Рябчий

Розглядаються типові процеси, що супроводжують народження художнього твору та його подальше існування в культурно-естетичному просторі певної епохи. Аналізується місце Гюстава Флобера у масиві сучасної літературної міфології та його вплив на утворення поняття «Книга як така».

Ким є Гюстав Флобер для літератури? У Франції він становить окремий етап; це автор, якому вдалося виробити власну манеру, стати цілком самодостатньою творчою особистістю. Для світової літератури Флобер - одне з найяскравіших імен, геній, якому з ласки науковців доводиться балансувати на межі класичності та маргінальності. Помітним є його вплив у східноєвропейських літературах, зокрема російській, де Флобером захоплювалися такі письменники, як Тургенєв і Толстой. Стосовно ж української культури, то нормандським романістом найбільше цікавилися (за його часів) Іван Франко і близьке йому коло митців. І хоча Франко вважав передчасним перекладати «Пані Боварі» українською, все ж він схвально поставився до перекладу «Трьох історій» та деяких епізодів з романів письменника.

Дискутуючи щодо впливу Флобера на загальний літературний процес, не слід випускати з уваги факт створення письменником суперечливого і загадкового образу Емми Боварі, що зазнав наслідування майже відразу після появи роману. Створивши образ Емми, Флобер і сам став особою легендарною, позаісторичною, а його життя набуло рис істотно нової сутності. Роман став своєрідною сповіддю-присягою автора, естетичним й етичним маніфестом, початки якого знаходимо у «Лексиконі сталих ідей» та «Вихованні почуттів», а логічне завершення - у «Буварі та Пекюше». Роман став передусім змалюванням культу жорстокого божества (яке можна розуміти по-різному: від реальних східних містичних течій до втілення нового, ринково-буржуазного ладу) та загибелі його жертви, безтямно-натхненної особистості, здатної на самопожертву.

Коментуючи та пояснюючи текст роману, літературознавці та письменники корегують об’єктивну будову твору, викривляють його семантичне наповнення. «Коментування безмежно розширює зміст першотексту, - зазначав ізраїльський дослідник Гершом Шолем, - роблячи його безумовно канонічним». Отже, саме вони, коментатори, перетворюють будь-який текст на канонічний. І цей процес ще далеко не завершено, свідченням цьому є нещодавні появи першого тому академічного зібрання творів Флобера під редакцією Клодін Гото-Мерш і синкретичного досьє на нормандського романіста у відомому часописі Magazine Littéraire.

Передусім було канонізовано деформацію класичної парадигми «автор - книга» у флоберівській системі методу. Письменник, чий стиль став зразковим, сприймав методику складання літературного твору як ремісницький набір численних засобів і правил (синтаксичних, граматичних, лексичних, композиційних і т. п.). Як зізнався сам романіст у листі до Луїзи Коле, у художньому процесі він прямує «не до вібрації душі, а до малюнку». Сам твір він розумів надто формалістично - як «малюнок», тому й намагався позбавитися надмірного захоплення ідеєю - «вібрацією». «Треба читати, замислюватися, постійно думати про стиль, - зауважує він у листі від 13.12.1846, - а писати якомога менше, лише щоб угамувати подразнення, викликане Ідеєю, що прагне втілення та ворушиться всередині нас, поки ми не знайдемо точної, відповідної, адекватної її форми». Точна, адекватна форма, малюнок - саме таким уявляється канонічний флоберівський стиль, що дуже близький до стильових манер сучасних французьких письменників (Ешеноза, Турн’є, Симона). Але, виходячи з інтерв’ю у згаданому вже досьє, усі ці письменники дуже різняться у своєму баченні Флобера як людини і митця. І справа тут, мабуть, у тому, що бік, з якого розглядали твори Флобера, постійно змінювався. Спочатку дослідників цікавила сама постать Флобера, що на певний період набула дещо медійного, скандального відтінку. Тут, безумовно, велику роль відіграли спогади славетних сучасників письменника, які знали його особисто (маються на увазі, передусім, «Щоденники» Максима Дю Кана, Гонкурів, статті Франса, Санд, Золя). Загадковість, замкненість, рішуче креслення себе з власного творчого доробку зробили цю постать мало не культовою. І цей культ, зазнавши у першій половині минулого століття точки спаду, відновився з новою силою в течії «нового роману», а справжнього апогею зазнає за наших часів.

Якщо «Бувар і Пекюше» та «Лексикон сталих ідей» зараз розцінюються як твори передпостмодерні, «Легенда про Св. Юліана Милостивого» та «Іродіада» - як твори постромантичні, то «Пані Боварі» - це роман, про належність якого до певного напрямку сперечаються досі. Однак не викликає жодних сумнівів, що це твір, у якому Флобер найповніше розкрив себе як митця, як будівельника художніх моделей та систем. «Пані Боварі» - це та точка зламу, до якої ми бачимо Флобера у постромантичному вирі, а після неї його творчість набуває передпостмодерного забарвлення. Це твір переходу, мутації систем. «Художник переходу, - зауважує Д. В. Затонський - Чи не це є ключем до флоберівської естетики, до флоберівської поетики? Принаймні, один з ключів...». Слова «будівельник», «мутація» та «перехід» повинні стояти на першому місці у черзі термінів, які використовуються для аналізу творчого доробку цього письменника. Аналізувати творчість Флобера - значить брати до уваги багато чинників, що сукупно складають епоху як таку. І якщо, розглянувши політичні, суспільні та економічні пертурбації, що змінювали обличчя Європи у XIX ст., а вірніше - у період з кінця XVIII до середини XIX ст., і порівнявши їх з культурними та естетичними трансформаціями, які довелося пережити європейським народам у той же час, дослідник знаходить якесь втілення рефлексії (як це знайдено в таких творах, як «Червоне та чорне», «Жерміні Ласерте», «Євгеній Онєгін», «Пані Боварі» тощо) чи саморефлексії (прикладами є «Літературні портрети» Сент-Бева, «Паризький сплін» Бодлера, «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» Гоголя і т. д.), правдивого відображення (романи Бальзака) чи створення певних сталих архетипів (як у «Індіані» Жорж Санд чи «Мертвих душах» Гоголя) - тоді лише він може впевнено віднести дослідженого автора до того чи іншого естетичного напрямку.

Чому досі сперечаються з приводу Флобера? Тому що в його епоху межі меж художніми системами було майже знищено. Типологізація відбувалася в іншому напрямку - соціальному: література саморозділялася на масову (Сю, Понсон дю Терайль, Дюма, Ферваль; певною мірою піонерами цього руху були Скотт і Бальзак) і немасову (Бодлер, По, Уайльд та ін.). Ці два великі масиви у свою чергу утворювали дифузні, розпорошені, невпорядковані ієрархії: масова література містила жанри авантюрні, готичні, лицарські, сатиричні і багато інших; немасова різнилася за більшою чи меншою належністю до вченої традиції, або до формалістичних новацій, або ж до карколомних ідейних маніфестів. Кожен автор був зобов’язаний вибудовувати власну естетичну систему, переборюючи грандіозну мутацію і стаючи черговою планкою - більш-менш міцною - у містку переходу до періоду відносної стабільності, яким було позначено злам століть. Флоберові теж довелося будувати.

«Флобер - реаліст, - пише Д. В. Затонський. - Причому не просто єдиний можливий за тих умов, а й здатний відкрити літературі нові шляхи». В усіх роботах про Флобера нормандський романіст постає як стороння особа в контексті загального літературного процесу. Але саме Флобер створює ціннісний центр епохи, тобто її стиль, який є обличчям часу, культурним кодом. Стиль необхідно сприймати «як спосіб вираження світогляду й культури в образній, знаково-символічній цілісності, у стійкій пластичній формі мови мистецтва. У широкому сенсі стиль є культурно-історичною детермінантою художньої образності, закріплюючи у творі специфічний лад світовідношення, загальнокультурну парадигму епохи». Стиль в об’єктивному розрізі поєднуватиме психологічні засади творчості з мовною структурою образу. Будуючи власний стиль, Флобер фактично розробив початкову конструкцію стилю наступної епохи.

На превеликий жаль, Флобер далеко не завжди сприймався адекватно науковій точці зору. Навіть Жан-Поль Сартр у своїй фундаментальній праці вдавався скоріше до неперевірених припущень і абсолютизував те, що сам бажав бачити у Флобері. Незважаючи на справді велике значення «Родинного блазня» (Idiot de la famille) для подальшого розвитку флоберознавства, цей трактат має суто психологічну, навіть психіатричну, навряд щоб серйозну літературознавчу забарвленість.

Якщо прийняти термін Габріеля Марселя attention à І’unique, що має бути, за його думкою, найголовнішою ознакою сучасного (60-ті pp. XX ст.) критика і у сприйнятті Альбера Тібоде означає «увагу критика до того, як романіст, яким він займається, відчуває життя та його плин», то, як уже було зазначено, у своєму відношенні до певних напрямків й ідеологій Флобер виглядає нейтральним, фіксованим на собі. Саме тому дослідники досі сперечаються щодо належності романіста певній течії. В епістолярних писаннях Флобера лише незначна частка ідей торкається окремих літературних теорій та напрямків. Він висловлюється щодо барв, напівтонів, художньої рефлексії, колориту, іронії, форми і т. д., але зберігає мовчання, коли йдеться про естетичні системи: романтизм, сентименталізм, реалізм, натуралізм/готику тощо. Головним для Флобера, єдиною його турботою залишаються форма і стиль (для нього це одне й те саме). При цьому він настільки відданий процесові подвійного спілкування з книжною культурою: lectio et facinus - що робить власні індивідуальність і творчість повністю залежними від Книги: «Читаю або пишу постійно, по вісім-десять годин на день, а якщо мені заважають - хворію». «Література - за думкою Тібоде, - походить (s’accomplit en fonctin de) від Книги, і все ж немає нічого, про що б книжник думав менше, ніж про Книгу». Фактично наскрізними мотивами творчої методики Флобера стають форма, стиль і мова.

Саме тому твори Флобера не вимерли з часом, як більшість «ідейних» писань, які, безумовно, являли блискучі текстові втілення чудових, передових думок свого часу, але потьмяніли у процесі старіння тих думок і відійшли в провалля нерозуміння й шанобливого забування. Справді, як каже Гарольд Блум, «канонічні тексти є принципово аполітичні, імморальні й призначені для індивідуального споживання... «Сильний» автор канонізує себе сам».

Концентруючись на загальнохудожніх цінностях, «сильний» Флобер входить до канону, і усвідомлення справжніх причин цього відбувається саме в наш час. Справжнє критичне сприйняття Флобера і його творчого надбання почалося колись із судового процесу над «Пані Боварі» та її автором. «Я розповів вам про роман, потім засудив його, - виголошував пан прокурор Пінар, - і дійшов висновку, що, пробачте за зворот, жанр, обраний паном Флобером, жанр, втілюваний ним у життя без огляду на мистецькі норми, але з використанням знаряддя мистецтва, є жанром описовим, тобто реалістичним живописом». Далі пан Пінар звинувачує письменника у створенні характерів, «сповнених низького і часом шокуючого реалізму», у зображенні нестримних, нестямних пристрастей. Сучасний дослідник Сергій Зенкін зводить ці обвинувачення до антропологізму, зображення відверто аморальних людей. Антропологізм привертав до себе найбільшу увагу критиків. І найпершою причиною цього є сприйняття Емми Боварі як образу роману, тобто такого, що стає композиційною віссю твору і містить його в собі. Шарль, Оме та Біне в сприйнятті сучасних герменевтів постають як невід’ємні частки одного великого Емма-образу (див., наприклад, статтю П’єра Дюмеє «Загадковий карабінер Біне» у згадуваному номері Magazine Littéraire).

Сучасне розуміння Флобера пов’язане передусім з напрямом «нового роману», учасники якого вважали нормандця своїм безпосереднім попередником. Наталі Саррот і Мішель Бютор глибоко вивчали творчий метод Флобера (наприклад, Бютор є автор збірки лекцій «Improvisations sur Flaubert», що вийшли друком у видавництві Les Défenses), а під їх впливом переглядали свої позиції та засади критики взагалі пов’язані з ними літературознавці. «На противагу нашій так званій передовій думці, - писала Марта Робер у своєму есе «Читанка», - ми, втім, досі віримо в улюбленців богів, оспіваних у міфах... Ми віримо, що більшість смертних, інстинктивно погоджуючись подарувати цим обраним титул уродженої зверхності, також інстинктивно відчувають потребу у культі... Інша противага: насправді щасливі користувачі цього славетного виключного положення (statut d’exception) не виявляють ознак щастя, навпаки, вони зовсім не вважають себе об’єктами суспільної ласки і постійно скаржаться на нерозуміння, невизнання, табуйованість». Існування таких авторів викликало необхідність шукати нові підходи до тлумачення та розуміння художніх творів. «Будь-яка книга, будь-яка сторінка, - розмірковує Жерар Женетт, - є своєрідна поема в мовленнєвому просторі (l’espace du langage), що утворюється (se joue et s’accomplit) під кутом зору читання... Ще не вирішено... чи розглядати увесь твір або частину художнього твору як «текст», тобто сплетіння символів (tissu de figures), де часи... письменника, що пише, та читача, що читає, сплітаються (se nouent) та перекручуються у парадоксальному середовищі сторінки й фоліанта (volume)».

У сприйнятті представників «нового роману» та новітньої французької критики Емма постає або як ключ до заплутаної символіки роману, або, навпаки, як організуюча загадка, тобто образ, який необхідно розплутати - і лише тоді справді зрозуміти.

Процес канонізації, вірніше автоканонізації, Флобера якісно змінився протягом 150 років. Емма Боварі пройшла довгий шлях від образу провінціалки, що прагне високого, не буденно-сірого життя, до надлюдської фігури, яка водночас є знаком і поєднує в собі численність дрібніших символів. На що треба очікувати згодом? Вже зараз спостерігаємо тенденцію до відходу від дослідження великого образу і пошуків інших цікавих аспектів у романі - це по-перше. По-друге - спроби зміни центральної осі, яку вже понівечено у співвідношенні чи то з язичництвом (політеїзмом) Флобера та Емми, чи то з образом Шарля-Флобера.

На цей час Флобер (канонічний Флобер) являє собою, по-перше, фігуру, безумовно, віхову в історії світової літератури (його вплив простежується на теренах французької та англійської літератур, але найбільше - у російській); по-друге, ще не вичерпано джерело екстралітературної «скандальної», «медійної» інформації про романіста, інформації, що має потужний вплив на літературотворення та критичні тенденції; по-третє, Флобер уже стає особистим чинником самовизначення будь-якого дослідника - не знати його соромно, а знати й не поцікавитись, щоб згодом заглибитися та потонути, - неможливо.

І все ж те, що так влучно П’єр Барбері зазначає щодо роману Фромантена «Домінік», може бути з успіхом застосоване до «Пані Боварі»: «У котрий раз роман, сповнений історією (наукою, - І. P.), народжений історією (історичною реальністю. - І. P.), у певний момент історії виштовхується, незважаючи на текст, за межі історії».

Л-ра: Дніпропетровський національний університет. Вісник. Серія: Літературознавство. Журналістика. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 5. – С. 117-122.

Біографія

Твори

Критика