Пушкин в истории русской культуры​

Цейтлин А.
Пушкин в истории русской культуры // Литературная энциклопедия. — М., 1935. — Т. 9. — Стр. 413—442.

В годы, когда П. писал свои первые стихотворения, в русской поэзии шла ожесточенная борьба двух враждовавших между собой направлений. Одним был витийственный классицизм, когда-то возглавлявшийся Державиным, а теперь защищаемый его эпигонами, сгруппировавшимися вокруг «Беседы любителей русского слова» (см.). Ему противостояло новое лит-ое течение, включавшее в себя как представителей «легкого» классицизма (poésie légère), виднейшим вождем к-рого был Батюшков, так и возглавляемых Жуковским сентименталистов. Противоречия между этими школами были остры и непримиримы: если классики старого типа стремились к развитию русской поэзии в тесных границах высокого «витийственного» стиля, то сторонники новых течений отстаивали иные, более «низкие» темы и жанры. Эта борьба не была чисто лит-ой, — в ней отразились противоречия двух различных прослоек господствующего класса — крепостнической «вельможной» верхушки и дворянства, затронутого процессом капитализации и потому либерального. П. быстро определил свою позицию в этой борьбе крепостников и либералов: его симпатии с самого начала были отданы тем, кто боролся за расширение и обогащение поэтической тематики, за теснейшую связь ее с настроениями широких слоев тогдашнего дворянского общества, за выработку нового лит-ого языка.

Им при этом была отдана дань высокому классицизму: в манере витийственной традиции выдержаны напр. «Воспоминания в Царском селе» [1814], так восхитившие Державина. Это стихотворение полно условных приемов, к-рых требовали обветшалые каноны придворно-аристократической оды. Патриотический «восторг» по адресу мудрых царей и храбрых полководцев сочетался в этом произведении с шовинистическими угрозами по адресу врагов дворянского государства.

Но П. недолго творил в духе этой традиции. Сохраняя уважение к «вечным труженикам» русской лит-ры XVIII в. (напр. к Тредьяковскому), он стал непримиримо бороться с Сумароковым, «несчастнейшим из подражателей», «вялые и холодные» трагедии к-рого были «исполнены противомыслия» и писались «варварским, изнеженным языком» (статья «О драме»). От пушкинской переоценки не ушел и Державин. «Этот чудак, — писал П. Дельвигу в июне 1825, — не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка... мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной вольный перевод с какого-то чудесного подлинника... у Державина должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь». Чтобы уяснить всю строгость этой оценки, нужно припомнить, какой колоссальной популярностью пользовался в ту пору автор «Фелицы». Начало этой переоценки классической культуры было положено П. уже в юности: еще воспитанником царскосельского лицея он был избран членом «Арзамаса» и круто повернул в сторону новых поэтических течений.

В 1820—1821 были созданы два первых эпических произведения П. — «Руслан и Людмила» и «Гавриилиада»; обеим поэмам свойственна резко полемическая направленность. В первой зло пародировались каноны героического эпоса, столь распространенного во времена аристократического классицизма; другая направляла свой удар против церковной легенды о непорочности девы Марии, высмеивая этот сюжет в манере фривольных поэм Вольтера и Парни. Историко-литературная функция поэмы «Руслан и Людмила» особенно примечательна. Избрав героический сюжет о богатырях, спасающих похищенную волшебником красавицу, П. насытил рассказ намеренно «низким», прозаическим содержанием. Традиционная героика снижена здесь комическими сравнениями, венцом которых явилось уподобление лишившегося своей супруги Руслана петуху, «спесивому султану курятника», похищенной Людмилы — «курице трусливой», волшебника Черномора — коршуну, «цыплят селенья старому вору». Обильно привлекая мотивы рыцарского эпоса (напр. поэм Ариосто), П. одновременно в изобилии использовал темы русских народных сказок (см. например пролог к поэме «У лукоморья дуб зеленый»). Остроумное пародирование обветшалых канонов придворно-аристократической эпопеи вызвало бурное одобрение «арзамасцев», доставило П. широкую популярность у большинства читателей и в то же время привело в неистовую ярость лит-ых «староверов». Полемические тенденции «Руслана» более широки, чем можно было бы предположить: в поэме обращает на себя внимание напр. достаточно непочтительная пародия на «Двенадцать спящих дев» Жуковского, свидетельствующая о начавшемся отходе П. от тех традиций сентиментальной народности, в духе к-рых продолжал творить его учитель. В этом отходе была глубокая закономерность. Несмотря на то, что П. высоко ценил Жуковского, считал себя его учеником, в дальнейшем он резко отошел от творческих путей автора «Светланы», консервативной мечтательности последнего противопоставляя мятежный, бунтарский романтизм и глубокое внимание к действительности. Точно так же отошел П. и от Батюшкова, другого своего неоспоримого учителя. Перерастая его в своем развитии, он уважал в нем «несозревшие надежды»; тем не менее относящиеся к 1827 замечания на полях «Опытов» Батюшкова содержат наряду с одобрением и резкую критику приемов Батюшкова.

Старые дороги покинуты П. безвозвратно. И «Руслан» и «Гавриилиада» равно свидетельствовали о росте пушкинского таланта. Уже в эти ранние годы своей творческой деятельности П. в совершенстве овладел техникой поэтического языка, стих его достигал высокой степени гибкости и легкости. Именно в эти годы формировались те лирические жанры, к-рые впоследствии прошли через все его творчество (послание к друзьям, элегия и др.).

В 1820—1821 в лит-ой деятельности П. начинается новый этап; о наступлении его говорит уже тематика написанных в эту пору лирических стихотворений. Безмятежный эпикуреизм уступает место разочарованности («Мне вас не жаль, года весны моей»), поэтизации существ, томящихся в неволе («Овидию», «Узник», «Птичка»), наконец экзотическим описаниям красот южной природы («Таврическая звезда», «Погасло дневное светило»). Появление в лирике П. новых тем объясняется не столько ссылкой поэта на юг, сколько формированием в нем нового мирочувствования: вспомним, что именно в эти годы русскую поэзию охватили мощные токи влияния западноевропейского романтизма и его величайшего вождя — Байрона. Поэзия Байрона окрашена в мятежные, боевые тона: выразитель настроений деклассирующейся феодальной аристократии Англии объективно отражал своим творчеством рост буржуазно-национальных революций. Революционное возбуждение в России 20-х годов было тем фактором, который обеспечил здесь Байрону бурный успех. В сознании его русских последователей фигура создателя «Чайльд-Гарольда» получила революционный отсвет: «Байрон носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими» (из письма кн. Вяземского А. И. Тургеневу, 1821). Однако в русских условиях популярность байроновского романтизма приняла односторонний характер. Только в немногих произведениях декабристских поэтов (напр. в поэме Рылеева «Войнаровский») получили себе применение и развитие байроновская ненависть к тирании, байроновское свободолюбие, байроновский пафос политической борьбы, — большая же часть поэтов той поры (напр. И. Козлов, Баратынский, Подолинский, Жуковский) приглушала гражданскую, обличительную сторону его творчества. Процесс аполитизации байроновского творчества окрасил собой и поэзию П. нач. 20-х гг., особенно сильно отразившись на его романтических поэмах. Быстро совершавшийся в те годы отход либералов от политического вольнолюбия приглушил в байронических поэмах Пушкина мотивы общественного протеста и политической сатиры, широко открыв дорогу экзотическим страстям («Бахчисарайский фонтан») и живописным красотам дикой природы («Кавказский пленник»). В поэмах П. несомненно присутствует протест против «света», против законов общежития, но достаточно вспомнить монологи Алеко в «Цыганах», чтобы понять, что протест этот, несмотря на социальное углубление его, лишен конкретной политической направленности и представляет собой не борьбу с «самовластием», а стремление выйти из сферы обостряющейся борьбы («Цыганы» писались за два года до декабрьского восстания). Этот жанр сыграл чрезвычайно значительную роль в личном лит-ом развитии П. и в эволюции современной ему поэзии. Свободная композиция сюжета, резко разрывавшая с классической скованностью и регламентацией, обильные описания малоизвестной и эффектной природы, полные загадочных «противочувствий» характеры героев, яркий, эмоционально окрашенный язык — все эти особенности романтических поэм П. быстро сделались объектом массового подражания.

Одной из самых излюбленных сфер, привлекавших внимание романтического писателя, была история; здесь особенно тяжело давили шаблоны крепостнической, придворно-дворянской трактовки действительности. Представители мелкой буржуазии и более демократических групп дворянства, романтики сумели по-новому показать далекое историческое прошлое, сделав большой шаг в сторону правдивого его изображения. Это преимущество исторических жанров романтизма особенно широко проявилось в «Борисе Годунове». Время работы П. над этой трагедией [1825—1826] не случайно совпало с острой критикой им эстетических канонов классической драматургии (статья «О драме», 1825). Изображение царственного героя, столь обычное в трагедиях Сумарокова и Озерова, уступило здесь место раскрытию противоречий его преступного сознания. Изображение личности было введено драматургом в широкий контекст политич. борьбы начала XVII в. Разнообразя характеры и языковый строй своей трагедии, П. особенно много внимания уделил свободной композиции сюжета, строя последний по образцу шекспировских хроник. Создаваясь под знаком «истинного романтизма», «Борис Годунов» и по уничтожению условностей и по «Вольному и широкому изображению характеров» может быть причислен к образцам раннего русского реализма (в этом смысле характерно, что широкая дорога русской романтической драмы 20-30-х годов оставила в стороне пушкинскую трагедию, явно опередившую свое время). Художественное своеобразие «Бориса Годунова» не уступало сложности его политических тенденций. Скачок вперед от современной П. драматургии был так велик, что опубликованная в 1831 трагедия встречена была критиками с чрезвычайной сдержанностью («Нововведения опасны и кажется не нужны», с горечью писал П. своему другу Н. Н. Раевскому). Но туго воспринятый современниками «Борис Годунов» оказал на всю русскую драматургию мощное влияние, остро чувствовавшееся хотя бы в написанной почти на полустолетие позже трилогии А. К. Толстого.

Русский романтизм, начавшись в 20-х гг., завершил свое существование в 40-х гг. прошлого века, оставив многочисленных эпигонов. Разгром декабрьского движения закрыл для либерального дворянства прежние пути. Перспективы медленного капиталистического развития повелительно обратили внимание его идеологов на действительность. Дворянство все более нуждалось в эту пору в изображении той социальной сферы, от состояния которой зависело благополучие помещичьего класса, т. е. в изображении усадьбы, крепостного крестьянства. Сложный комплекс экономических, политических и культурных предпосылок обрекал русский романтизм на гибель и открывал широкую дорогу реалистическому творчеству. П. был первым писателем, осознавшим необходимость такого перехода. Его художественному методу уже на самых ранних ступенях развития присуще было стремление к соблюдению национального колорита («Лицинию»), к этнографической точности (описание черкесского быта в поэме «Кавказский пленник») и т. д. Этим бесспорным элементам реалистического метода до времени недоставало однако цементирующего начала: П. в эту пору все еще интересовался субъективной психологией героя, взятого изолированно от сформировавшей его среды. Однако непрерывно растущий в нем интерес к действительности закономерно приводил к отмиранию старых и зарождению новых жанров. В области политической лирики прежняя романтическая восторженность заменилась «отрезвлением» и признанием тщетности вольнолюбивой пропаганды («Свободы сеятель пустынный, я рано вышел, до звезды»), осуждением бунта и острым отвращением к народной «тирании» («Андре Шенье в темнице»). Романтическому пафосу декабристов П. в эти годы предпочитает прозу реальной действительности. Характерно, что в декабрьские дни 1825, когда на Сенатской площади в Петербурге лилась кровь восставших, П. в своем Михайловском писал «Графа Нулина». Эта шутливая поэма, рисовавшая будни помещичьей усадьбы и рядовых представителей этой среды, со всей силой знаменовала отход П. от романтической экзотики. Но всего шире и полнее реалистические тенденции П. развернулись в «Евгении Онегине», первая глава которого была написана в 1823. Развенчание романтического героя в его светском (Онегин) и усадебном (Ленский) вариантах, сочувственное внимание, почти идеализация поместной интеллигенции (образ Татьяны) вместе с обилием бытовых зарисовок Петербурга, провинции и усадьбы свидетельствовали о блистательном рождении пушкинского реализма. Свободная композиция «романа в стихах» с массой описаний и лирических отступлений, обилие и меткость характеристик, разговорность языка, гибкость стиха, облеченного в новую форму «онегинской строфы» — характерны для «Евгения Онегина», вершинного достижения пушкинской поэзии. Тот же поворот П. к реализму сказался и в области лирики: в нее бурно ворвались бытовые темы — описание зимнего вечера в усадьбе («Буря мглою небо кроет»), рассказ о жизненных скитаниях поэта («Дорожные жалобы»), о деревенских происшествиях («Утопленник») и т. д. Никогда еще в поэзии П. не звучали с такой психологической заостренностью мотивы самообличения («Воспоминание»), никогда еще он не изображал так правдиво переживания поэта, тщетно ищущего свободы творчества в формирующемся капиталистическом обществе («Разговор книгопродавца с поэтом»). Этим замечательным образцам реалистической лирики свойственен был и новый, гораздо более простой, освобожденный от прежних метафор поэтический язык. Однако романтические тенденции не сразу исчезли в пушкинском творчестве: они остались в нем на всем протяжении 20-х гг., питаясь политическими противоречиями поэта. В области интимной лирики например эти мотивы нашли наиболее концентрированное выражение в стихотворении «Герой» («Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»). Однако как ни характерны эти элементы для пушкинского творчества второй половины 20-х гг., ведущим методом последнего уже в эту пору бесспорно становится реализм.

В 30-е гг. реализм П. достигает высшего расцвета. Внимание поэта все больше и больше привлекает социальная действительность, ее сложные и противоречивые процессы. В результате ожесточенной схватки феодальная система одержала верх над революционными стремлениями декабризма; настал период беспощадной диктатуры крепостников. Либеральное дворянство решительно обратилось к действительности, чтобы отыскать в ней для себя опорную базу. Этим путем идет в 30-х гг. П., стремившийся в эпоху жесточайшего экономического и политического кризиса осмыслить положение своего класса в феодально-крепостнической системе. Внутреннее соотношение жанров в эту пору резко изменяется. В отличие от 20-х гг. в творчестве Пушкина этих лет почти совершенно иссякает лирическая струя. Произведения этого рода насчитываются единицами, а то, что им писалось, уже не носит узко-личного характера, а насыщается социальными мотивами — преемственности поколений («Пора, мой друг, пора»), общественной роли поэта («Я памятник воздвиг себе нерукотворный») и т. д. Много сил отдал П. драматургии: именно в эту пору он написал 4 знаменитых «маленьких трагедии», общей темой к-рых было развенчание (очень глубокое, с целым рядом противоречивых реакций) романтического мирочувствования. Оно развертывалось в различных планах: в «Каменном госте» П. показал обреченность эротического чувства, используя один из традиционнейших сюжетов западноевропейской лит-ры — сюжет о Дон-Жуане; в «Моцарте и Сальери» он совлек романтический покров с дружбы, рисуя скрывающиеся под нею зависть и преступление; в «Скупом рыцаре» он с потрясающей силой изобразил власть денег над сознанием людей. В «Пире во время чумы» Пушкин изобразил распад человеческой психики в целом; наконец в «Сценах из рыцарских времен», написанных тремя годами позднее, П. реалистически изобразил бунт третьего сословия против феодалов. По глубокой историчности своего колорита, по концентрированности психологического анализа, по предельной сжатости рассказа «маленькие трагедии» представляют собой замечательный жанр русской драматургии. Еще больше внимания отдал П. созданию реалистического эпоса, обращаясь за источниками для него к народной поэзии (это показательно как для всей лит-ой ситуации 30-х гг., так и для либерально-дворянского характера пушкинского творчества, тяготевшего в эту пору к установлению связи с крестьянством, к знакомству с его культурой). Так создался цикл пушкинских сказок, в основу к-рого легло продолжительное, еще во время «Руслана» начавшееся изучение крестьянского эпоса. Так создались переводы «Песен западных славян», к-рые П. берет у Мериме, мистифицировавшего французского читателя, но тем не менее довольно верно воссоздавшего поверья и психологию славянских народов. Творчество П. этого периода уже не ограничено тесными рамками поэзии: в отличие от 20-х гг. внимание художника все больше и больше сосредоточивалось на «суровой», «смиренной» прозе. О повороте к этим жанрам, к новым формам художественного выражения П. с достаточной ясностью говорит уже в последних главах «Онегина»: «Лета к суровой прозе клонят, лета шалунью рифму гонят, И я, со вздохом признаюсь, за ней ленивей волочусь» (гл. VI, 1828). В «Путешествии Онегина» [1833] поэт прощается с воспетой им прежде романтической экзотикой: «Мир вам, тревоги прежних лет!» «Пустыни, волн края жемчужны, и моря шум, и груды скал, и гордой девы идеал, и безымянные страданья» — все это уступает место иным, подчеркнуто-будничным образам и пейзажам:

«Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка,
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой».

Такая действительность требовала для своего изображения прозаической формы, и Пушкин решительно вступил на эту новую для него дорогу: в 1830 им был написан цикл «Повестей Белкина», в 1833 — «Дубровский», и 1834—1836 — «Капитанская дочка». Все эти произведения принадлежат к жанрам повести — бытовой, психологической и исторической. В этой области П. достиг исключительного совершенства, изображая далекое прошлое («Капитанская дочка»), рисуя типические образы дворянства, «третьего состояния» («Станционный смотритель»), создавая широкий бытовой фон современной ему усадебной действительности («Дубровский»). 30-е гг. — это эпоха полного и окончательного торжества пушкинского реализма. В 30-е же годы П. отдался критико-публицистической деятельности. Его многочисленные статьи в «Литературной газете» [1830] и «Современнике» [1836] были ясно направлены на защиту интересов «литературной аристократии», т. е. того оскудевающего либерального дворянства, к-рое отбивало удары атаковавшей его верноподданнической буржуазии. Именно в этом плане развертывается борьба П. с Полевым (статьи об «Истории русского народа», «О выходках против литературной аристократии»), с Надеждиным и особенно с рептильным дуумвиратом «Северной пчелы» — Гречем и Булгариным (замечательные памфлеты «Торжество дружбы» и «Несколько слов о мизинце г. Булгарина»).

Таковы основные вехи художественного развития П. на фоне современной ему лит-ры. В сложном и противоречивом пути от лицейских стихов к «Капитанской дочке» можно легко различить ведущие тенденции художника, отражавшие в себе тенденции его идейного развития. От легкого классицизма через романтизм П. двигался к художественному реализму, от эпикуреистической лирики ранних лет через романтическую мятежную поэму и социально-психологический роман в стихах — к предельно концентрированным прозаическим полотнам, от раскрытия своих субъективных мироощущений — к изображению объективной действительности во всей ее широте. Путь Пушкина — путь передового поэта эпохи, сумевшего не только понять запросы времени, но и блистательно ответить на них в своем творчестве.

Произведения П. — наиболее передовые произведения его времени. Такова его вольнолюбивая лирика, на несколько лет предвосхитившая гражданскую поэзию декабристов, таков его романтический эпос, такова его драматургия, таковы его шутливые поэмы и социально-психологический роман в стихах, такова наконец его историческая повесть. Каждым из этих своих жанров П. осуществлял неустанное движение вперед, в каждом из них он являлся одним из виднейших идеологов своего класса. В переводе русской лит-ры на путь реализма П. опирался как на наиболее реалистические течения русской лит-ры XVIII в., так и на классиков мировой лит-ры. То, что было сказано выше о борьбе П. с XVIII веком, верно лишь по отношению к витийственному классицизму, питавшемуся реакционной придворно-аристократической идеологией. Но борясь с этим течением, возглавлявшимся Сумароковым, П. одновременно опирался на другие, более реалистические течения лит-ры XVIII в. В ранних своих стихах он продолжал традицию Радищева как в ее гражданском (ода «Вольность»), так и в ее «ироикомическом» варианте (поэма «Бова»). В этом последнем направлении реабилитировал Пушкин и «истинно смешного» «Елисея» В. Майкова, следы влияния к-рого явны в «Руслане». Ему далек «холодный» Сумароков, но в той же поэме он продолжал мотивы и приемы волшебной поэмы Богдановича «Душенька». Еще больше связей у П. с Фонвизиным, к-рого он неизменно чтил, квалифицируя напр. его «Недоросля» как единственный памятник русской народной сатиры. Линия Фонвизина чувствуется в типаже «Евгения Онегина» (среди помещиков, собравшихся на именины Татьяны, не случайно фигурирует «Скотининых чета седая»), в «Капитанской дочке» и др. Отношение П. к литературному наследству прошлого столетия сложно — он недаром сказал в «Онегине»: «Два века ссорить не хочу»; в ряде случаев опора его на «младшие» течения XVIII в. неоспорима, и эта опора оказала немалое влияние на формирование пушкинского реализма.

В еще большей степени этому формированию способствовала постоянная близость Пушкина к творчеству классиков мировой литературы. Влияние Байрона, творчески воспринятое Пушкиным, в исключительной мере помогло его окончательному отходу от традиций мечтательно-эпикурейской поэзии и чрезвычайно способствовало созданию глубоких характеров; это обнаружилось позднее, когда П. охладел к «певцу Гяура и Жуана» и обратился к широчайшему знакомству с Шекспиром. Влияние последнего на формирование реализма П. было особенно мощным и разносторонним (характеры «Бориса Годунова» и «Анджело», теоретические взгляды П. на драму). В 30-х гг. П. заинтересовался Вальтер-Скоттом, и манера повествования английского романиста, равно как и отдельные его фабулы оказали несомненное воздействие на прозу П. (в особенности на «Капитанскую дочку»). Эти влияния или непосредственно укрепляли реалистический метод П. или приближали его к реализму. В этом смысле та органическая связь, к-рую П. поддерживал с западноевропейскими лит-рами (в письме 1825 к А. Бестужеву он недаром назвал себя «министром иностранных дел» русского Парнаса), была глубоко плодотворна для его творческого развития. Преодолевая чуждое, П. сумел обогатить свой метод достижениями своих предшественников. Однако Пушкин всегда самостоятельно воспринимал своих учителей. Ни одно из его произведений не являлось поэтому данью прошлому, все они ставили глубоко актуальные для русской лит-ры проблемы, все они шли в авангарде ее развития. За двадцать лет своего творческого труда П. проделал ту эволюцию от классики к реализму, для к-рой на Западе потребовалось почти столетие.

ВЛИЯНИЕ ПУШКИНА НА РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ

Влияние всегда было огромно. Оно охватывает собой все периоды последней, оно касается огромного множества ее направлений. Уже в 20-х гг. под явным влиянием П. формировалась например русская романтическая поэма, к-рая своим существованием обязана ему в еще большей степени, чем Байрону. Под воздействием П. росли и формировались и поэты-декабристы, напр. Рылеев; его «Войнаровский», «Наливайко» и ряд лирических опытов носят самые явные следы влияния Пушкина, хотя и при несомненном усилении гражданских мотивов («Знаю, — писал П. о Рылееве, — что я его учитель в поэтическом языке, но он идет своей дорогой»). Еще большая организующая роль принадлежала П. и в формировании «Плеяды», группы поэтов, объединенной вокруг него литературными взглядами и симпатиями. Члены «Плеяды», с одной стороны, оказывали несомненное влияние на творческий рост поэта, а с другой (и в еще большей степени) — испытывали на себе оплодотворяющее воздействие его гения. Таков бар. Дельвиг («друг Дельвиг, мой парнасский брат»), произведения к-рого в антологическом духе во многом созвучны антологическим опытам П. Таков кн. П. Вяземский, ближайший друг П. и его лит-ый союзник (ср. ранние вольнолюбивые стихотворения Вяземского — «Петербург», «Негодование» и др., его позднейший «Первый снег» и др.). Таков Языков с его «хмельной» и «буйной» поэзией, к-рому в пушкинском творчестве находится аналогия в ряде стихотворений конца 10-х и начала 20-х гг. («Ты изумишься, как он развернулся и что из него будет» — пишет П. о Языкове в 1825). Таков более других ценимый Пушкиным Баратынский — «певец финляндки молодой», «русский Гамлет» с его элегическими стихотворениями и философскими раздумьями, такими близкими по своему звучанию к пушкинской лирике второй половины 20-х гг. Все эти участники «Плеяды» расположены вокруг П. — вокруг своего солнечного центра. Следует впрочем отметить, что в 30-х гг. это единство творческих устремлений слабеет: у отдельных участников «Плеяды» возникают особые идейные тенденции (славянофильство Языкова), другие уходят от поэзии (Баратынский), а оставшихся П. перерастает в своем непрерывном творческом развитии. Влияние Пушкина конечно не ограничивается одной «Плеядой»: отметим исключительно оплодотворяющую роль, которую он сыграл в развитии Лермонтова — хотя последний и шел своим особым путем (чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить между собой «Онегина» и «Героя нашего времени», романтические поэмы П. и лирику Лермонтова, строфику «Евгения Онегина» и «Казначейши», мотивы презрения к «свету» у Пушкина и у Лермонтова, не говоря уже о прямых перепевах молодым Лермонтовым пушкинских мотивов и т. д. и мн. др.). Немалую роль играл П. и в первый усадебно-рефлективный период творчества Огарева. Поистине исключительна роль его в становлении и развитии дворянской поэзии второй трети прошлого столетия. Поэзия гр. Е. Растопчиной, А. Майкова, А. Фета, Я. Полонского, Н. Щербины, позднее — Апухтина, Голенищева-Кутузова и др. вырастала из усадебной лирики П., из его индивидуалистических стихотворений 20-х гг., из его утверждения свободы поэтического «вдохновения» от запросов «черни». То, что для П. было кратким этапом его эволюции, эти лирики возвели в принцип, сделали основой всего своего творчества. Своей усадебной и светской стороной творчество П. оказывает определяющее воздействие на весь дворянский роман 40-60-х гг. Уже Гоголь, отличный от П. по характеру своего дарования, был обязан ему фабулой «Ревизора» и «Мертвых душ». П. горячо приветствовал повести Гоголя, хвалил «Тараса Бульбу», «начало коего достойно Вальтер-Скотта», и был потрясен «Мертвыми душами», превосходно понявши их глубоко трагическую сущность («Боже, как грустна наша Россия!»). Еще значительнее его воздействие на прозу Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого. Образ дворянского героя с его рефлексией, разочарованием, либерализмом выдвинула конечно социальная действительность; но в оформлении его исключительную роль сыграл П. Влияние это многообразно — оно сказалось и на образах (Печорин, Рудин, Александр Адуев, Райский, Иртеньев и др. в своих лит-ых истоках во многом питаются Онегиным; Марфинька из «Обрыва» — Ольгой, Лиза Калитина — Татьяной) и на композиции усадебного романа с его психологическим анализом, усадебной бытописью, обилием пейзажных зарисовок и т. д. Под знаком П. пишутся и поэтические опыты этих беллетристов: «Параша», «Помещик» Тургенева идут по прямой линии от шутливых поэм П. Даже лит-ые направления, далекие от П. по своей идейной и художественной устремленности, испытали на себе влияние его тем и образов: таков напр. Некрасов с его поэмой «Саша», содержащей традиционную, еще в «Онегине» намеченную антитезу разочарованного героя крепкой, почвенной героине. Равнодушный к усадебным и экзотическим сторонам пушкинского творчества, Достоевский во всех своих произведениях сохранил неизгладимую печать урбанистических произведений П.: от «Станционного смотрителя» и «Пиковой дамы» тянутся явственные нити к «Бедным людям», к «Подростку» и «Преступлению и наказанию». Под знаком П. формировалась историческая драматургия 60-70-х гг., возглавлявшаяся Островским и Алексеем Толстым. Влияние П. отразилось и на русских символистах — в творчестве А. Блока (в его петербургских стихах), В. Брюсова (см. например окончание им «Египетских ночей») и др. Символисты с особенной чуткостью восприняли те стороны пушкинского творчества, к-рые им были особенно созвучны, — урбанистические мотивы и особенно изображение П. теневых, больных, «ночных» сторон человеческой психики. Они при этом декадентски переоценили П., подчеркнув в его творчестве те мотивы ущербности и распада, к-рые были характерны для «Пиковой дамы», отчасти для «маленьких трагедий», для лирических стихотворений вроде «Не дай мне бог сойти с ума» и т. д. Ощутив в себе тягу к этим произведениям, символисты поставили под знак этих произведений все творчество П., тем самым исказив его творческий облик.

Влияние П. проходит через всю русскую лит-ру, отражаясь на творческом пути писателей самых различных эпох, классовых групп и направлений. Гоголь, Некрасов и Блок, Достоевский и Маяковский («Юбилейное», «Во весь голос», по-новому продолжающие тему «Памятника») в своем творческом развитии были отмечены влиянием П. — этого подлинного зачинателя новой русской лит-ры.

ПУШКИН И РУССКАЯ КРИТИКА.

Творчество П. вызвало взрыв восторга у одних групп читателей и взрыв негодования у других. В настоящее время кажется почти невероятным тот факт, что величайшие шедевры пушкинского гения встречались в штыки значительной частью русской критики. Между тем это было так; борьба мнений вокруг творчества П. была жестокой и в ней своеобразно отразились классовые противоречия его эпохи.

Против П. восстали эпигоны классицизма, шокированные опрощением лит-ого языка, той «площадностью» речи, к-рая подчеркнуто звучала уже в ранней поэме П. «Критик Бутырской слободы», разбиравший в «Вестнике Европы» «Руслана и Людмилу», возмущался простонародными выражениями: «всех удавлю вас бородою», «и стал пред носом молчаливо», «чиханьем» эха и т. п. «Но увольте меня от подробного описания и позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться? Бога ради, позвольте мне, старику, сказать публике посредством вашего журнала, чтобы она каждый раз жмурила глаза при появлении подобных странностей». Как ярко отразились в этой цитате эстетические разногласия воспитанных на высоком классицизме «староверов» и бунтарски настроенной либеральной дворянской молодежи, опрощавшей в интересах своего класса и лит-ую тематику и лит-ый язык! Нужно сказать однако, что голоса «староверов» становились с годами все более редкими. Романтические поэмы П. встречались почти единодушными восторженными отзывами критики. Но уже на долю «Бориса Годунова» пришлись несправедливые порицания. П. их предугадал с обычной для него проницательностью: «вероятно, — писал он, — трагедия моя не будет иметь никакого успеха». Надеждин в своей статье в «Телескопе» сочувственно цитировал напечатанную в «Северном Меркурии» эпиграмму: «И Пушкин стал нам скучен, И Пушкин надоел, И стих его не звучен, И гений охладел. Бориса Годунова Он выпустил в народ: Убогая обнова, Увы! На новый год!» «Кривые толки, косые взгляды, шиканье, дурацкий смех» — вот чем, по свидетельству барона Розена, приветствовали «Годунова», творец которого «во времена Петрарки и Тасса был бы удостоен торжественного в Капитолии коронования». Такой блистательный жанр пушкинского творчества, как шутливая поэма, или осыпался насмешками или обходился замалчиванием. «„Граф Нулин", — писал Надеждин, — есть нуль во всей математической полноте значения сего слова». Поэма «Домик в Коломне», как отмечал Анненков, почти всеми была принята «за признак конечного падения нашего поэта. Даже в обществе старались не упоминать о ней в присутствии автора, щадя его самолюбие... Пушкин все это видел, но не сердился и молчал...» «Повести Белкина», открывшие собой новый этап в развитии русской повести, были оценены Н. Полевым как «фарсы, затянутые в корсете простоты без всякого милосердия». О крутом повороте во второй половине 20-х гг. в отношениях критики к П. свидетельствуют оценки «Евгения Онегина», выходившего в течение восьми лет отдельными главами. Первую главу Полевой считал «шуткой», но в массе отзывы о ней критики положительны. Однако уже третья и шестая главы этого романа почти не находят себе откликов, а седьмая квалифицируется (Надеждиным) как полный провал («chûte complète»). Наконец восьмую главу «Онегина», заключавшую в себе развязку романа, тот же критик определил как «мыльные пузырьки, пускаемые затейливым воображением». Не может быть сомнения в том, что эта критика во многом была недобросовестной — против П. выступали его литературно-политические враги, ненавидевшие его за «аристократизм» и не жалевшие красок для его очернения. Что дело было не только в недобросовестности, но и в непонимании, с неоспоримостью свидетельствуют отзывы таких творчески близких П. критиков, как Катенин, объявивший нулем «Бориса Годунова», или Кюхельбекер, поставивший пушкинскую трагедию ниже трагедий... Кукольника!

Чтобы понять эту массовую аберрацию, следует учесть огромную инертность читателей 20-30-х гг., огромный эклектизм их лит-ых вкусов. «Все они обожательницы П., что однако ж не мешает им отдавать должную справедливость и таланту г. Бенедиктова; иные из них с удовольствием читают даже Гоголя, — что однако ж нисколько не мешает им восхищаться повестями гг. Марлинского и Полевого. Все, что в ходу, о чем пишут и говорят в настоящее время, все это сводит их с ума». Эти насмешливые строки Белинского дают нам ключ к разгадке причин непонимания П. его современниками: он слишком далеко зашел в своих творческих исканиях, чтобы пользоваться массовой популярностью своего читателя. Кумиром последнего были не авторы «Онегина» или «Мертвых душ», а создатель выспренних светских повестей Марлинский, романтический лирик Бенедиктов и патриотический драматург Кукольник. С этими трескучими беллетристами 30-х гг. П., разумеется, было не по пути.

Если исключить немногих (Вяземского, В. Ф. Одоевского), то приходится признать, что П. писал в обстановке глубокого творческого одиночества. Это его однако не пугало: с величайшим упорством он создавал произведения, к-рые на несколько десятилетий опережали запросы большинства читателей, высоко возвышаясь над уровнем современной ему лит-ры дворянской реакции. Он «никогда не тащился по пятам свой век увлекающего Гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своей дорогой, один и независим» — эти заключительные строки заметки П. о Баратынском (1831, Полн. собр. сочин., т. VI, Гослитиздат, 1934, стр. 34) с полным правом могут быть применения ко всему творческому пути создателя «Бориса Годунова».

Над этой грудой кривотолков и извращений одиноко возвышаются статьи В. Белинского [1843—1846], сыгравшие основополагающую роль для всего последующего понимания пушкинской поэзии. Огромная заслуга Белинского в деле изучения П. заключается прежде всего в том, что он решительно отбросил в своих статьях о нем эстетический метод критики, подойдя к П. в аспекте развития всей русской лит-ры. «Чем больше думали мы о П., тем глубже прозревали в живую связь его с прошедшим и настоящим русской лит-ры и убеждались, что писать о П. значит писать о целой русской лит-ре, ибо как прежние писатели русские объясняют П., так П. объясняет последовавших за ним писателей. Эта мысль столько истинна, сколько и утешительна; она показывает, что, несмотря на бедность нашей лит-ры, в ней есть жизненное движение и органическое развитие, следственно у нее есть история» (статья первая). Державин, Карамзин, Жуковский, Крылов и множество мелких писателей XVIII в. и начала XIX в. рассматривались Белинским как предшественники П. на пути к художественному реализму. Этот историзм, к-рый был бы невозможен в годы его шеллингианства и полностью вытекал из его гегельянских убеждений начала 40-х гг., был первым и едва ли не самым важным достоинством статей Белинского, представлявших собою помимо зоркой критики П. еще и самую раннюю попытку историко-литературной оценки его творчества. Вторым важным достоинством этих статей была их социологичность. Разночинец, прямой предшественник революционных демократов 60-х гг., ранний идеолог революционного крестьянства, Белинский не мог не почувствовать в поэзии П. ее классового существа. «Личность поэта... везде является такою прекрасною, такою гуманною, но в то же время по преимуществу артистическою. Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности, но принцип класса для него — вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так часто похоже на одобрение и на любование...» (статья девятая). Не все наследство П. Белинский принял одинаково: восторженно оценив основную массу произведений 20-х годов — «Онегина», «Нулина», южные поэмы, «Полтаву», лирику, «Арапа Петра Великого», «маленькие трагедии», — Белинский в то же самое время отверг «Бориса Годунова», в к-ром Пушкин, по его мнению, следовал реакционной указке Карамзина. Сравнительно сдержанным было его отношение к большинству произведений 30-х гг. — сказкам и особенно к «Капитанской дочке» и «Дубровскому», в к-рых Белинский почувствовал заостренный «пафос помещичьего принципа». Несмотря на недостаточность исторической перспективы, Белинский с исключительной прозорливостью предсказал значение П. для русской лит-ры: «...Он навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства. К особым свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека. Несмотря на генеалогические свои предрассудки, П. по самой натуре своей был существом любящим, симпатичным, готовым от полноты сердца протянуть руку каждому, кто казался ему „человеком“... Придет время, когда он будет в России поэтом классическим...»

Критики 50-х гг. не сумели сохранить высокого уровня оценок Белинского, не сумели продолжить и углубить его воззрения на П. П. В. Анненков, А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин, три виднейших критика этого десятилетия, представляли интересы дворянства, заинтересованного в ослаблении угрозы своему классу, идущей от более демократических групп. В противовес рев. демократам, поднявшим на щит Гоголя и натуральную школу, либеральная критика сделала попытку опереться на пушкинское наследство, чтобы всей колоссальной силой его авторитета поддержать падающую дворянскую эстетику. Восставая против «обличителей», ставивших лит-ру на службу общественной борьбе, эти критики славословили П., якобы освободившегося от докучливой «злобы дня» и ушедшего в исключительное служение идеалам «чистого искусства». «Теория артистическая, — писал напр. Дружинин, — проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения. Твердо веруя, что интересы минуты скоропроходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением...» (А. Дружинин, Сочин., т. VII, стр. 214; разрядка наша. — А. Ц.). На все лады восхваляя мнимую пушкинскую «отрешенность» от интересов «минуты», критики 50-х годов, разумеется, забывали о страстных поисках П. политического самоопределения, о силе воздействия его на потомство, о котором П. с такой гордостью говорил в «Памятнике». Эти критики лишь прикрывались именем Белинского, в действительности делая шаг назад от него. Белинский подчеркивал в творчестве Пушкина моменты, выводившие его за границы крепостнической действительности, — они, наоборот, всячески стремились заключить поэта в тесные границы общедворянского «артистизма».

Реакционные тенденции этой борьбы за П. очевидны; они с особой резкостью сказались тремя десятилетиями позже — в одном из обзоров гр. Голенищева-Кутузова под красноречивым названием «Нашествие варваров на русскую литературу». «Варварами» Голенищев-Кутузов считал молодежь 60-х гг., толпу «людей чуждых всяких заветов и преданий». Отгораживаясь от натиска этих «нравственных антиподов просвещенных деятелей пушкинского времени и сороковых годов», дворянский критик отвечал на их «дикое требование от литературы вещественной пользы суровым словом правды: „Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас“» и т. д. (гр. А. Голенищев-Кутузов, Сочин., т. IV, СПБ, 1914, стр. 415 и 426). Заканчивая такой патетической цитатой свой негодующий обзор, критик только делал логические выводы из того, что еще в 50-х годах высказали представители дворянской «эстетической» критики.

Совершенно противоположным было отношение к П. со стороны разночинцев. Если Дружинин и Анненков питали антипатию к обличающему и бичующему гоголевскому началу в литературе, то разночинцы, наоборот, высоко ценили автора «Ревизора» и «Мертвых душ» за сатирические тенденции его произведений. На Гоголе воспиталась вся литература 60-х гг., начиная с Щедрина и Некрасова и кончая малоизвестными фельетонистами «Искры». К П. у разночинцев отношение было гораздо более сдержанным. Это объяснялось прежде всего тем, что в творчестве П. гораздо приглушеннее, чем у Гоголя, звучали мотивы критики, обличения и протеста; на него гораздо труднее было опереться в борьбе за буржуазно-демократические интересы. 60-е годы были периодом развернутых классовых столкновений; участвовавшие в этой борьбе нуждались не в «гуманисте», а в обличителе. Этим объясняется сдержанность оценок, которые в эту пору давали П. виднейшие представители революционно-демократической критики. Признавая в П. исключительного мастера художественного слова, Добролюбов в то же время отмечал недоступность для него изображения народности, по-просветительски объясняя это неглубокостью натуры П. и «недостатком прочного образования» («О степени участия «народности в развитии русской литературы»). «Отсутствие определенного направления и серьезных убеждений» он считал важнейшим недостатком поэзии П.; «удивляясь» громадности поэтического таланта П., он сожалел о шаткости и смутности его убеждений, «не давших ему глубже всмотреться в окружающую его действительность и отразить в своих поэтических созданиях еще более важные и существенные стороны жизни, нежели какие он изображал» (ст. об альманахе М. Погодина «Утро», 1859). Достаточно сравнить самый тон этих оценок (не говоря уже о содержании) с тоном, каким Добролюбов говорил напр. о Гончарове или Островском, чтобы увидеть, что популярность П. у революционных разночинцев 60-х гг. была более чем ограниченной. Аналогичная Добролюбову точка зрения еще раньше была высказана Чернышевским. В своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» он, как и Добролюбов, чтил Гоголя больше Пушкина за критику им действительности. Это в условиях 60-х гг. решало дело. Признавая высокие достоинства творчества Пушкина, в частности его «Евгения Онегина», Чернышевский все же исключительно Гоголю считал возможным приписать заслугу «прочного введения в русскую изящную лит-ру сатирического — или, как справедливее будет называть его, критического направления». Сатирическая, «критическая» лит-ра была для революционных демократов единственной имеющей актуальное значение, и, отрицая за П. право считаться ее родоначальником, они тем самым признавали за автором «Бориса Годунова» чисто историческое значение.

Ни Чернышевский ни Добролюбов однако не склонны были отрицать за творчеством П. его значения, хотя борьба с Пушкиным, которого поднимала на щит дворянская критика, стояла в порядке дня. Ее открыл Писарев — крупнейший представитель той радикальной мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая в условиях 60-х гг. была особенно нигилистически настроена по отношению к старой помещичьей культуре. Двумя своими статьями — «Пушкин и Белинский» и «Лирика Пушкина», — помещенными в «Русском слове» [1865], Писарев повел решительную атаку против автора «Евгения Онегина». Отрицая за его произведениями какие бы то ни было художественные достоинства, намеренно устраняя в своем анализе творчества П. историческую перспективу, Писарев судил его с точки зрения тех требований, к-рые предъявлял «мыслящий пролетариат» 60-х гг., радикальная интеллигенция. В результате этого суда П. был вынесен обвинительный приговор: «в так называемом великом поэте я показал моим читателям легкомысленного версификатора, погруженного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно неспособного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века». Эта уничтожающая оценка сопровождалась у Писарева резкой критикой Белинского, сделавшегося, по его мнению, жертвой традиционного эстетического подхода.

Сдержанное или прямо отрицательное отношение к П. было характерно не для всех разночинцев той эпохи: кроме революционной и радикальной части мелкая буржуазия включала в себя и консервативную и даже реакционную часть. В противоположность крестьянским демократам эта группа разночинцев ориентировалась на сохранение старой помещичьей культуры в несколько подновленном виде, борясь лишь за ее насыщение идеалами «народной правды». Идеологи этой части мелкой буржуазии, связавшей себя с дворянско-буржуазным порядком, чтили в П. именно эту его «народность», к-рую они в соответствии со своими воззрениями (но в полном противоречии с действительной идеологией П.) истолковывали как отказ от своего класса, как смирение перед идеалами «почвы». Эта трактовка нашла себе отражение в статьях о П., написанных одним из лидеров младославянофильской критики — Аполлоном Григорьевым. Он видел в произведениях П. «пока единственный полный очерк нашей народной личности». Из всех образов Пушкина Григорьеву всего дороже образ Белкина, в к-ром он усматривал отказ от кастового начала, возврат «на родную, его взрастившую почву» «народности».

Ап. Григорьев не сумел развернуть свою интерпретацию П.; это сделал за него Достоевский своею «Пушкинской речью» [1880]. Обозревая в ней творчество П., Достоевский подчеркнул как его основную тенденцию развенчание «гордого человека». «Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго, кажется, не исчезнут. И если они не ходят уже в наше время в цыганские таборы искать у цыган в их диком своеобразном быте своих мировых идеалов и успокоения на лоне природы от сбивчивой и нелепой жизни нашего русского интеллигентного общества, то все равно ударяются в социализм (!), к-рого еще не было при Алеко, ходят с новой верой на другую ниву и работают на ней ревностно, веруя, как и Алеко, что достигнут в своем фантастическом делании целей своих и счастья не только для себя самого, но и всемирного». Сурово квалифицируя этих «бездомных скитальцев» как оторванных «от народа, от народной силы», Достоевский уже здесь обнаружил реакционный смысл своего подхода к Пушкину. Еще более подчеркнуто консервативные тенденции Достоевского выступили в следующей части его речи, где Достоевский атаковал Белинского. Спор коснулся Татьяны, на мольбы Онегина ответившей отказом («Я вас люблю... но я другому отдана и буду век ему верна»). «Вот истинная гордость женской добродетели, — писал Белинский. — „Но я другому отдана“ — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовью, в высшей степени безнравственны... Но у нас как-то все это клеится вместе: поэзия — и жизнь, любовь — и брак по расчету, жизнь сердцем — и строгое исполнение внешних обязанностей, внутренно ежечасно нарушаемых» (В. Г. Белинский, Полное собр. сочин., Гиз, 1926, т. XII, стр. 143). Для революционной идеологии Белинского было как нельзя более характерно утверждение свободы женского чувства, но для Достоевского, утверждавшего верность женщины патриархальным законам домашнего очага, такая проповедь эмансипации была неприемлема. «Кому же, чему же верна? — спрашивал он себя словами Белинского. — Каким это обязанностям? Этому-то старику генералу, которого она не может же любить, потому что любит Онегина... Да, верна этому генералу, ее мужу, честному человеку, ее любящему, ее уважающему и ею гордящемуся... Пусть она вышла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена ее покроет его позором, стыдом, и убьет его. А разве может человек основать свое счастье на несчастьи другого?» В этом споре замечательно рельефно отразились две враждебных друг другу интерпретации творчества П. Призыв к смирению, к-рый явился лейтмотивом речи Достоевского о П., был не только актом литературной оценки — возвращение к патриархальной народной правде, осуждение «бунта» вело к признанию существующей действительности. Проповедь Достоевского получила исключительный резонанс в кругах той буржуазной и мелкобуржуазной молодежи, которая в эпоху «диктатуры сердца» пересматривала свои увлечения, готовясь к возврату в реакционное лоно дворянского порядка (через год после произнесения Достоевским его речи произошли казнь Александра II народовольцами и вступление на престол Александра III).

Таковы были главнейшие из оценок П., к-рые давались наиболее влиятельными представителями русской критики прошлого века. Эти оценки различны. Интерпретация пушкинского творчества Белинским резко противоречила интерпретации его Надеждиным. Взгляд на П., брошенный Чернышевским, был глубоко не сходен со взглядом Писарева; глубокая пропасть разделяла Белинского от Анненкова.

Классовая идеология разделяла критиков П. на два лагеря. Одни подчеркивали общественные стороны и достоинства творчества П., другие изображали его как приверженца теории «чистого искусства», выключившего себя из общественной практики. Как бы ни решать вопрос о правоте тех или иных точек зрения, необходимо признать, что П. на всем протяжении прошлого века остался глубоко действенной фигурой, что на всем протяжении прошлого века проблема П. оставалась в центре внимания русской критики. Она сохранила свое значение и позднее: символисты объявили его своим, призывая искать в его творчестве глубокую, недоступную взору обыкновенного читателя «мудрость» (Мережковский, Гершензон с его «методом медленного чтения» П.); ранние футуристы призывали «сбросить П. с корабля современности», выразив тем самым характерный для мелкобуржуазной богемы нигилизм («Пощечина общественному вкусу»). Пушкина можно было принять или отвергнуть, но его немыслимо было игнорировать (об интерпретации П. критикой позднейшего времени см. раздел «Пушкиноведение»).

ПУШКИНСКОЕ МАСТЕРСТВО И СОВРЕМЕННОСТЬ.

Нет такой области человеческой истории, к-рая чужда была бы П. и к-рую он обошел бы в своем творчестве. Древний мир, Эллада, Рим и Египет (анакреонтическая лирика, «Египетские ночи»), средневековье (сцены из рыцарских времен — «Жил на свете рыцарь бедный», «Скупой рыцарь»), ранний Ренессанс («Пир во время чумы») входят в круг его творческого внимания так же свободно, как и различные периоды дворянского абсолютизма XVII, XVIII и XIX вв. П. интересуют не только все периоды истории человечества, но и различные грани географической расчлененности мира. В его произведениях находят себе изображение Италия («Анджело»), Испания («Каменный гость»), Германия («Сцена из Фауста», «Моцарт и Сальери»), Франция («Арап Петра Великого», «Андре Шенье»), славянские страны («Песни западных славян»), Восток («Подражания Корану») и т. д. Зарубежные страны представлены у Пушкина с такой широтой, с какой их не нарисовал до наших дней ни один другой русский писатель. С еще большим разнообразием воссозданы им явления русской истории, начиная от легендарной эпохи первых русских князей («Руслан и Людмила», «Вещий Олег», отрывки из ненаписанной поэмы «Вадим»), «Смутного времени» («Борис Годунов»), царствования Петра I («Полтава», «Арап Петра Великого»), пугачевщины («Капитанская дочка») и кончая его современностью. Обратимся ли мы к народам, населявшим Российскую империю (П. зарисовал среди них крымских татар и черкесов, цыган и яицких казаков), заинтересуемся ли мы ее классами и сословиями (в творчестве П. изображено боярство XVII в. и молодое дворянство — придворно-аристократическая среда, различные группы помещичьего класса, наконец — ремесленники, мелкие чиновники и крестьянство) — всюду мы найдем у Пушкина такую степень широты отражения действительности, которая не находит себе никаких сколько-нибудь приблизительных аналогий в русской литературе и которая ставит его на одно из первых мест мировой литературы.

За личностями мы постоянно видим у П. социальные группы. В «Борисе Годунове», «Капитанской дочке», «Дубровском» очерчены не только личные столкновения, но и социальные, политические антагонизмы. Самая личность всегда дается П. в ее классовой среде, в исторических («Родословная моего героя») и бытовых («Граф Нулин») связях. П. — детерминист, в его произведениях отражены объективные исторические процессы. «Капитанская дочка» дает нам исключительно богатые возможности для характеристики отношения дворянского общества конца XVIII в. и 30-х гг. XIX в. к пугачевщине, в «Евгении Онегине» с еще большей полнотой раскрывается бытие и психика различных групп дворянского общества 20-х гг. Каждым из своих образов П. стремится запечатлеть типические процессы действительности. В «Кавказском пленнике» он, по его собственному признанию, хотел изобразить равнодушие к жизни и ее наслаждениям, преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX в.», в «Евгении Онегине» — пресыщение одной части дворянской молодежи жизнью, игру ее в разочарованность, романтическую восторженность другой ее части, цельность и силу тех, кто близок к почве, кого не испортил «свет», и т. д. Изображения П. типологичны: современная ему критика с полным правом могла утверждать, что Онегиных можно встретить на улицах Петербурга дюжинами (Булгарин), что это «знакомый человек, внутреннюю жизнь к-рого многие чувствовали, но без помощи Пушкина не могли объяснить» (Полевой), что «в этом портрете представлен целый класс людей» (Ив. Киреевский). Столетнее бытование произведений П. закрепило эту их типологичность — образы Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги, станционного смотрителя, Савельича создали себе потомство, сделались признанными типами русской лит-ры.

Сформировавшееся сто лет тому назад мастерство П. сохраняет всю свою исключительную актуальность для литературы наших дней. Любая сторона этого мастерства, любая особенность пушкинского таланта может быть плодотворно освоена нами, может оказать значительную помощь современным писателям, высоко поднять их поэтическую технику, их творческую культуру. Какую бы область художественного мастерства мы ни взяли, мы сумеем многое использовать у автора «Евгения Онегина» для успешного строительства советской социалистической лит-ры.

Посмотрим например, как разрешается в его произведениях проблема единого действия. Значение этой стороны писательского мастерства неоспоримо: без органического построения сюжета произведение теряет значительную долю своего эстетического эффекта. В сюжеторазвертывании у П. нет ничего лишнего, что задерживало бы действие, что отяжеляло бы его. Русло будущего сюжета намечается уже в эпиграфах, к-рые П. очень любил употреблять и подбором к-рых он внимательно занимался (эпиграф повести «Выстрел» — «Стрелялись мы»; «Капитанской дочки» — «Береги честь с молоду»; «Станционного смотрителя» — «Коллежский регистратор, почтовой станции диктатор» и пр.). Рассказ обычно начинается введением читателя в суть дела: в резком разрыве с традицией «отменно длинных» романов XVIII в. П. не терпел пространных экспозиций. Свой роман в стихах он начинает раздумьями героя и уже во второй строфе заявляет читателям: «Друзья Людмилы и Руслана! С героем моего романа, без предисловий, сей же час, позвольте познакомить вас». Лирические отступления от развития рассказа П. позволяет себе чрезвычайно охотно, но делает их он или в силу твердого художественного задания (биографические воспоминания или философские размышления автора в «Онегине») или в целях задержания действия и заинтриговывания читателя («Домик в Коломне»). Сжатость и краткость типичны для композиционного искусства П.; во имя их он выбрасывает из «Бориса Годунова» целую сцену, из «Онегина» — множество строф. Эта сжатость особенно ярко вырисовывается в «Медном всаднике», где все подчинено основной истории Евгения и где целый ряд упоминаемых персонажей (напр. его невеста) даже не введен в действие. Но своего предела единство и целеустремленность пушкинской сюжетики достигают в прозе: «Дубровский» порою кажется конспектом, «Капитанская дочка» на шести печатных листах вмещает такое огромное количество материала, которого Загоскину и Булгарину хватило бы на многотомный роман. В этом последнем большом произведении П. особенно заметно уменье сохранить основную линию действия, не отвлекаться в какие-либо экскурсы, столь естественные в исторической повести. Сюжетное мастерство особенно заметно в развязках: «Ищут романтической развязки, ищут необыкновенного, — писал Баратынский о читателях «Онегина», — и, разумеется, не находят». П. действительно избегает романтических развязок, и там, где его герои должны соединиться, он или ограничивается выразительной ремаркой (в «Мятели»: «Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам») или заявляет: «Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку» («Барышня-крестьянка»). Все это — единство, подчиненность второстепенных планов основной интриге, предельная сжатость повествования, реалистическая новизна развязок — обличает в П. опытного мастера, у к-рого можно и должно учиться сложному искусству сюжеторазвертывания.

Интересно отношение П. к описательным частям своих произведений — к портрету, к бытовым зарисовкам, к пейзажу. Автор «Капитанской дочки» беспощадно изгоняет все трафаретное и отяжеляющее легкий и быстрый ход сюжета. П. выбрасывает из портретов своих героинь ряд ненужных частностей (так, вычеркнуты напр. из рукописи слова о том, что у Татьяны были черные глаза). В резком разрыве с традицией классической и романтической прозы, но в полном согласии с требованиями реалистического правдоподобия его героини нередко наделяются ничем не выдающейся внешностью: такова капитанская дочка — «круглолицая, румяная с светло-русыми волосами, гладко зачесанными за ушами». В тех случаях, когда героиня привлекательна, Пушкин, не вдаваясь и описание ее внешности, коротко заявляет: «красота ее меня поразила» («Станционный смотритель») или «Красота ее была в полном цвете» («Дубровский»). Он не терпит шаблонных портретов, препятствующих индивидуализации образа. Портреты П. даются в действии: о Татьяне мы узнаем сначала, что она дика и молчалива, любит читать, в объяснении ее с няней говорится о распушенных власах и каплях слез; перед приездом Онегина она, томясь ожиданием, «с утра одета»; штрих за штрихом создается этот портрет, проясняющийся вместе с действием и вместе с ним изменяющийся (Татьяна в петербургском «свете»). Тем же принципам сжатости и динамики подчинен у П. и пейзаж: он никогда не носит самодовлеющего значения, всегда врастая в сюжет и эмоционально окрашивая действие. У П. преобладает осенний пейзаж («Станционный смотритель», «Нулин», «Дубровский», «Капитанская дочка»), образующий собою дождливый и грустный фон действия, но это характерно для реалиста, тяготеющего к обыденному, типическому и в природе. П. далек от предпочтения какого-либо времени года: в «Онегине» действие происходит в различные месяцы, всякий раз глубоко соответствуя переживаниям героев (начало романа — летом, «задумчивая лень» Онегина — осенью, сны Татьяны и смерть Ленского — зимой, возникновение у Онегина страсти к Татьяне — весной: «весна живит его»). Повествуя, П. часто прибегает к бытовым зарисовкам, но он всегда придает им исключительно сжатую форму (комната станционного смотрителя с гравюрами о блудном сыне, имеющими, как впоследствии обнаружится, отношение к фабуле; пронизанный пулей портрет в повести «Выстрел» и т. д.). Лишь тогда, когда это требуется интересами целого и допускается жанром, П. рисует широкую бытовую картину, поражающую своею живостью.

В предельной сжатости и выразительности бытовых характеристик П. проявляет высочайшее мастерство; вспомним хотя бы Нулина, возвращающегося из Парижа: «где промотал он в вихре моды свои грядущие доходы» — две строки, во весь рост рисующие одну из причин дворянского упадка.

Одной из самых актуальных задач современного лит-ого процесса является выработка языка, к-рый совмещал бы в себе литературность с гибкостью, к-рый был бы «народным», но вместе с тем и обработанным и отточенным. Как разрешил эту дилемму творец современного литературного языка — П.? Он вел ожесточенную борьбу с языковыми трафаретами классицизма, полными «смешной надутости» и «странного, нечеловеческого способа изъяснения». Иронизируя над классиками, он впоследствии обрушился и на выспреннюю фразеологию романтиков (ср. напр. пародирование в шестой главе «Онегина» метафорического языка Ленского: «Он мыслит: будет ей спаситель; Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двух-утренний цветок Увял еще полураскрытый. Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я»). Критикуя выспренность романтиков и «смешную надутость» классиков, П., как никто, чувствовал необходимость языковой реформы. «Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка», заявляет он в одном из примечаний к пятой главе «Онегина», и это замечание является программным. П. считает прежде всего необходимым обратиться к народному языку; вслед за Карамзиным он обращается «к живым источникам народного слова». «Разговорный язык простого народа достоин также глубочайших исследований». В «Руслане и Людмиле», столь возмутившем критиков своею «тривиальностью», в «Борисе Годунове», полном грубых и даже площадных слов, в сказках П. является практиком нового языка — живого, гибкого, близкого к разговорному. Правда, П. не изгоняет из своего языка иностр. элементы: в «Онегине» мы в изобилии встретим слова и английские (vulgar), и итальянские («e sempre bene»), и особенно французские («du comme il faut — Шишков, прости, не знаю, как перевести»). Эти слова живут в языке П. потому, что они живут в языке его класса, но они никогда не определяют существа пушкинского языка. До какой степени лозунг обращения к живым источникам народного слова был плодотворным, лучше всего доказывается тем, что произведения П. читаются через столетие после его смерти так же легко, как и в его время. Более того — множество пушкинских слов сделались крылатыми, вошли в поговорки. Таковы напр. выражения и афоризмы «Бориса Годунова»: «Еще одно, последнее сказанье», «О, тяжела ты шапка Мономаха», «Лукавый царедворец»; в «Евгении Онегине»: «Блажен, кто с молоду был молод», «Любви все возрасты покорны» и т. д. У П. должно учиться его уменью говорить на языке своего класса, непрерывно расширяя границы этого языка, непрерывно обогащая его все новыми и новыми источниками живой речи.

От языка П. обратимся к его стиху. Важность его в системе пушкинского стиля несомненна, поскольку более чем три четверти пушкинского текста облечено в стихотворную форму. Автор «Онегина» не был реформатором русского стихосложения (здесь он следовал за Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским); несмотря на это, его роль в развитии русского стиха велика и почетна. П. наделяет свой стих предельной гибкостью. Он придает ему величавую торжественность в «Борисе Годунове», энергию в «Медном всаднике», живость в «Евгении Онегине». Граница между прозой и поэзией почти уничтожается, и стих П. оказывается способным передавать все интонации обыденной житейской речи:

«„А что возьмешь?“ — спросила, обратясь,
Старуха — „Всё, что будет вам угодно“,
Сказала та смиренно и свободно.
Вдове понравился ее ответ.
— „А как зовут?“ — „А Маврой“. — „Ну, Мавруша,
Живи у нас; ты молода, мой свет;
Гоняй мужчин“» («Домик в Коломне»).

Припомним ритмические эффекты пушкинского стиха: звукопись в стихотворении «Обвал», где «щ», «р» и «л» как бы воспроизводят шум Терека и грохот падающей лавины («Дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы... Вдруг истощась и присмирев, о Терек, ты прервал свой рев» и т. д.), в «Онегине», где П. тем же искусным подбором звуков живо рисует ритмы вальса, мазурки и трепака. Припомним замечательный enjambement третьей главы этого романа:

«Вдруг топот!.. Кровь ее застыла.
Вот ближе! Скачут... И на двор
Евгений! „Ах!“ и легче тени
Татьяна прыг в другие сени,
С крыльца на двор, и прямо в сад,
Летит, летит; взглянуть назад
Не смеет, мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирень переломала,
По цветникам летя к ручью,
И задыхаясь, на скамью
Упала...»

Самый ритм этого отрывка не меньше, чем заключенные в нем слова, говорит о возбуждении Татьяны: начальные enjambements усугубляют картину тревоги, перечисление этапов ее пути действует, как нагнетанье; и все разрешается блистательным переносом слова «упала», падающим в следующую строфу подобно изнемогающей Татьяне, падающей на скамью. Замечательнее всего здесь то, что П. употребляет этот прием попутно, ничуть не задерживаясь на нем, никак его не подчеркивая: величайшее мастерство стиха никогда не становится у него бездушным версификаторством — оно всегда служит общим установкам его художественного реализма.

Таковы разнообразнейшие стороны пушкинского стиля. Образы, сюжеторазвертывание, пейзажи и бытопись, язык, стих — во всех этих областях проявляются те высоты пушкинского мастерства, на к-рых есть чему поучиться писателям наших дней. Психологическая глубина образа, уменье наделить его типическим содержанием, живость бытовых зарисовок, целеустремленность действия, разговорная литературность языка — все эти особенности мастерства П., если творчески ими пользоваться, могут в гигантской степени поднять уровень художественности советской литературы. В этом смысле форма пушкинского творчества так же актуальна, как и его содержание.

Нам остается отметить еще одну особенность П., на основе к-рой выросло все его поэтическое мастерство, — сказать о его высочайшей культуре писательского труда. Нет нужды доказывать исключительную актуальность этой стороны пушкинского таланта для наших дней, когда в лит-ру пришли тысячи новых писателей, перед к-рыми во весь рост встает задача овладения техникой литературного труда в широком смысле этого слова. У П. можно многому поучиться в этой области. В стихотворениях «Поэт» и «Чернь» П. говорил о «священной жертве», которую поэт «приносит Аполлону», о внезапном и «беззаконном» вдохновении, осеняющем его. Эта фразеология была данью мифологической традиции — в действительности в творческом процессе П. наряду с вдохновением в огромной мере участвовал упорный и методический труд. Следует прежде всего отметить, что П. понимал по-своему и термин «вдохновение». «Вдохновение, — говорил он, — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Интуицию П. неизменно подчинял контролю «спокойствия», «необходимого условия прекрасного», контролю постоянного творческого труда. Своим гениальным «Борисом Годуновым» П. недаром гордился, как «плодом постоянного труда, добросовестных изучений». «В наше время главный недостаток, отзывающийся во всех почти ученых произведениях, есть отсутствие труда. Редко случается критике указывать на плоды долгих изучений и терпеливых разысканий». Наоборот, Карамзин уединился в «ученый кабинет во время самых лестных успехов» и «посвятил целых двадцать лет жизни безмолвным и неутомимым трудам». Гнедич посвятил «Илиаде» «лучшие годы жизни». Погодин написал трагедию, «предавшись независимому вдохновению, уединясь в своем труде». «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец», отмечал П. еще пятнадцатилетним мальчиком. «Неужели тебя пленяет ежемесячная слава, — писал он позднее Вяземскому, — предприми постоянный труд».

Никакой другой русский писатель прошлого не говорил с такой радостью и настойчивостью о необходимости творческого труда, как П., и эти его указания получают в нашу эпоху самый сочувственный отзвук. П. не только говорил о труде — он неизменно следовал собственным указаниям. Перед тем как написать произведение, он долго вынашивал его в своем творческом сознании. В основе его творческой работы лежали, во-первых, наблюдения над современной ему действительностью, во-вторых, творческие поездки и путешествия и, в-третьих, — чтение. Каждый из этих источников писательских впечатлений П. умел использовать всесторонне. Его «Евгений Онегин» вырос из наблюдений над современным П. дворянским обществом, светским и усадебным, а в основу образов его «романа в стихах» легли реальные лица, окружавшие П., черты к-рых существенно определили собою характер образов (творчески преображенные черты Кюхельбекера в Ленском, Анны и Евпраксии Вульф — в сестрах Лариных, Арины Родионовны — в няне Татьяны и т. д.). В основу фабулы «Графа Нулина» положено действительное происшествие, имевшее место с одним из друзей П.; о «Братьях разбойниках» Пушкин признавался, что «истинное происшествие» подало ему «повод написать этот отрывок»; собственные жизненные впечатления легли в основу множества его лирических стихотворений и т.д. Но одни наблюдения, как бы они ни были постоянны (а П. их вел и в лицее, и на юге, и в Михайловском, и в Тригорском, и в петербургских салонах), не могли дать П. всего необходимого материала, и П. едет за ним на место будущего своего романа. Такова напр. его поездка в Оренбург, сопровождавшаяся собиранием сведений о Пугачеве от его уцелевших современников — престарелых свидетелей казацко-крестьянского движения. Но и этих творческих поездок для П. было недостаточно — запас жизненных впечатлений умножался у него чтением: «чтение — лучшее учение», говорил он. Письма его к друзьям полны просьб прислать ему нужные для его работы книги и документы. Написанию «Бориса Годунова» предшествует долгая работа над русскими летописями; для «Дубровского» используется подлинное определение суда над бедным помещиком, присланное по его просьбе одним из его знакомых; для «Капитанской дочки» Пушкин изучал архив Пугачева и, найдя в нем много материала, прежде чем писать историческую повесть, создал историческое исследование («История Пугачева», которую по указанию Николая I пришлось назвать «Историей Пугачевского бунта»). Замечательно, что П. далеко не ограничивался чтением книг по специальности: получив в лицее сравнительно слабое образование, он деятельно углублял его. История, политическая экономия, филология — любимейшие науки П., и он недаром требовал изучения в кадетских корпусах Сэя и Сисмонди, а от писателя ждал «государственных мыслей историка». Филологическое образование П. лучше всего проявилось в его замечаниях о «Слове о полку Игореве» или в заметках о драме, содержащих замечательные и до сего времени не оцененные соображения о развитии и социальных корнях западноевропейской драматургии. Всеобъемлющему гению П. было тесно в условиях крепостнической монархии. «Я думаю пуститься в политическую прозу», заявлял он в 30-х гг. друзьям. Этого П. не дали сделать, но статьи его против Полевого и Булгарина обличают в нем не только искусного критика, но и страстного политического мыслителя и памфлетиста.

Необходимый материал чтения, наблюдений и жизненных встреч нужно было как-то организовать перед тем, как вылить его в произведении. Эту роль выполняют планы и программы, к-рые П. составлял к каждому значительному своему произведению (до нас дошли планы к «Онегину», «Полтаве», «Дубровскому», «Капитанской дочке», дающие возможность проследить рост пушкинского замысла). «Анализ его планов высоко поучителен. Он показывает, какую огромную предварительную работу должен проделать даже первоклассный художник — художник, умеющий создать „Полтаву“ в три недели, — прежде чем приступить к произведению. От стремительно написанного „Дубровского“ нам известны два плана и три оглавления плана отдельных эпизодов, от „Романа на водах“ — три основные плана и четыре развивающих детали, не менее пяти планов от „Русского Пелама“, не менее шести от „Капитанской дочки“, не менее шести и от „Арапа“... Разбирая их шаг за шагом, заглядываешь в лабораторию учителя, учащего предусмотрительному, экономящему силы мастерству» (Д. Якубович, Работа П. над художественной прозой, Сб. «Работа классиков над прозой», Л., 1929, стр. 29). Но творческий процесс П. не заканчивается написанием произведения — взыскательный художник беспощадно выбрасывает из него все, что отяжеляет действие, все, чего не требует логика сюжета, все, что его не удовлетворяет в художественном отношении (вспомним например массу выброшенных строф «Онегина»). Еще более упорна производимая П. стилистическая правка, где он с величайшей настойчивостью боролся за максимальную выразительность и полновесность.

«Сей Грандисон был славный франт,
Екатерининский сержант»

читаем мы в одной из рукописей «Онегина» об этом, даже не участвующем в действии романа, но характеризующем прошлое Лариной человеке. Казалось бы достаточно, но П. уточняет свою характеристику:

«Сей Грандисон был славный франт,
Игрок и гвардии сержант».

В характеристике (состоящей из двух строк!) добавлены всего два слова, но они углубляют образ добавочными чертами и в известной мере меняют его, ибо «сержант гвардии» был в ту пору далеко не простым сержантом. Через все рукописи «Онегина», как и других произведений П., проходит эта неустанная борьба за то, чтобы выразить мысль более четко, чтобы придать ей более острую афористическую или парадоксальную форму. В первоначальных набросках 24-й строфы второй главы читаем: «вкуса очень, очень мало у нас и в платьях, и в домах, и на крестинах и в стихах». П. это сопоставление не удовлетворяет; он меняет несколько вариантов, пока стих не начинает звучать эпиграммически: «признаться, вкуса очень мало у нас и в наших именах (не говорим уж о стихах)». Замечательным показателем того, с каким упорством П. работал над каждой самой мельчайшей деталью текста, может служить правка им двух стихов «Странствия Онегина»: поэт любит

«... с ведром через полянку
К ручью бегущую крестьянку».

Это его однако не удовлетворяет, и он изменяет эпитет: «Да через светлую полянку вдали бегущую крестьянку». Но образ этот вероятно кажется ему излишне поэтическим. П. его отбрасывает и пишет:

«За нивой дымные овины
Да стройных прачек у плотины»,

но и за этим вариантом последует: «часовню, дымные овины, веселых прачек у плотины». Однако и новый образ не удовлетворяет, и Пушкин набрасывает:

«На небе серенькие тучки,
Детей......кучки».

Подыскивая эпитет к «кучкам», он снова отбрасывает второй стих, и рождается окончательный вариант:

«На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи ...»

Стихи готовы, но, прежде чем достичь этого, П. должен был отбросить пять неудовлетворивших его вариантов. И это в совершенно рядовом месте поэмы, в работе над обычной деталью, не несущей никакой особой смысловой нагрузки!

Таковы отдельные подробности работы П. над своими произведениями. На всех стадиях ее он является художником, умеющим управлять своим вдохновением и путем сочетания интуиции с неустанным трудом создавать шедевры. Так работал он, имея все основания назвать себя взыскательным художником. На его взыскательности к себе могут и должны поучиться все те современные писатели, к-рые пишут безо всякого предварительного изучения действительности, к-рые не работают над своим образовательным уровнем. Пример П. суров и убедителен — он говорит о необходимости овладения мастерством, о высотах культуры, к-рые нужно уметь завоевывать упорным творческим трудом.

Мы не исчерпали, разумеется, всей темы, поставленной нами в этой последней части статьи. Но и из сказанного с неизбежностью следует вывод: у П. есть чему поучиться и широчайшей массе читателей наших дней и работникам советской лит-ры. Пролетариату глубоко чужд мелкобуржуазный нигилизм, отрицающий значение культурных ценностей прошлого, ему в не меньшей степени чужд и вульгарный историзм, замыкающий великого писателя в узких границах его эпохи и его класса. Являясь законным наследником всех ценностей досоциалистической культуры, пролетариат наследует творчество Пушкина, занимающее среди этих ценностей одно из важнейших, центральнейших мест. В лице П. мы чтим не только замечательнейшего представителя дворянского периода русской лит-ры, но и величайшего художника, творчество которого оказывало на всем протяжении последнего столетия непрерывное и глубоко плодотворное воздействие на всю русскую лит-ру. Оно должно оказывать его и в дальнейшем как глубиною своего содержания, так и непревзойденным мастерством своей формы. Произведения П. продолжают жить вместе с нами, они нужны нашей социалистической культуре и нуждаются поэтому в самом внимательном, диференцированном и любовном изучении его марксистско-ленинским литературоведением.