Кантовская цитата в пушкинском тексте
Белый Александр Андреевич
Имена Канта и Пушкина связывает не только общность проблематики, но и результат ее решения, из-за которого оба они вызвали на себя упреки, с одной стороны - в приверженности существующим порядкам, с другой - в антимонархизме и оправдании революции.
Тема "Кант-Пушкин", при всей ее очевидности и настоятельности, не разработана ни историей литературы, ни историей философии. Помимо чисто идеологических препятствий свою роль сыграла убежденность в том, что Кант "вообще оказался чужим для русских мыслителей начала XIX века: и для университетской гуманитарной профессуры, и для религиозных философов (из-за агностицизма и чуть ли не безбожия), и для естественников" .
Это не совсем так.
На середину 20-х годов XIX в. приходится пик интереса к Канту в России. Скажем, в 1816 году Кант входил в число трех наиболее читаемых в Петербургской Публичной библиотеке новых философов . Волна популярности Канта не обошла стороной и Лицей, о чем узнаем, прежде всего, от самого лицеиста-Пушкина: "Друзья! почто же с Кантом,/ Сенека, Тацит на столе,/ Фольянт над фолиантом?" (Пирующие студенты, 1814). С ориентацией на Канта строили свои лицейские курсы А.И.Галич, А.П.Куницын, П.Е.Георгиевский.
Иными словами, с Кантом связана основа образования людей пушкинского круга. Далеко не случайно единственным другом Онегина стал "поклонник Канта и поэт" Ленский. Одну фигуру, однако, в пушкинском окружении надо выделить особо - Н.М.Карамзина. Канта он прекрасно знал, одно время даже собирался перекладывать в стихи метафизику Канта. В "Письмах русского путешественника" он пересказывает Канта так, что, по замечанию Ю.Лотмана, "нельзя не отметить безукоризненность русских эквивалентов для основных понятий Канта" .
К этим общекультурным данным следует добавить давно отмеченное смещение интересов Пушкина "от поэтики французского классицизма, классицизма Буало и Лагарпа, к эстетике просветителей, от Дидро и Лессинга к Шиллеру и Гете, от поэтики Байрона и манифестов французских романтиков, к эстетическим концепциям немецкой идеалистической философии" . При такой ориентации вероятность "диалога" Пушкин-Кант представляется весьма высокой.
Одно из коренных условий диалога - "услышанность" - стоит подчеркнуть сразу же ввиду уже другого стойкого предубеждения, что метафизика не вяжется с образом Пушкина, что он в ней не нуждался, а немецкую метафизику вообще презирал. Как настаивал М.Бахтин, "услышанность как таковая является уже диалогическим отношением" . Так вот, Пушкин немецкую метафизику не только услышал, но и, по-видимому, зашел в этом слушании достаточно далеко, за что и получил упрек от Дельвига. Защищаясь, Пушкин пишет: "Ты пеняешь мне за Московский вестник - и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее". Далее из письма выясняется, что резкие слова Пушкина связаны не с метафизикой собственно, а с тем, как "Московский вестник" собирался ее представлять русской публике ("все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями") (Х, с.226). В анализе ситуации с "Московским вестником" обычно упускается из виду одно важное обстоятельство: любомудры - последователи Шеллинга, Канта они обошли. Но это тема другого разговора. Сейчас отметим следующее.
"Объяснить" Пушкина можно не только через Канта, но и (чему уже есть прецеденты) через Гегеля и даже Макса Шелера. Вопрос состоит в том, можно ли найти весомые аргументы, чтобы различить "факт" диалога Пушкин-Кант и искусственное притягивание одного к другому. Положительный ответ возможен, на наш взгляд, в том случае, если найдутся такие "узлы", которые могут быть вскрыты только именным "ключом", т.е. через дефиниции именно Канта и никого другого. Попробуем объяснить, что имеется ввиду.
В теории интертекстуальности фигурирует понятие "аномалии", т.е. таких фрагментов текста, которые не могут быть поняты из его внутренней логики. Логический разрыв вынуждает читателя искать, опираясь на свой культурный багаж, объяснения этого разрыва на стороне, т.е. в интертекстуальном пространстве. Если таковой текст находится, то аномалия превращается в "цитату", восстанавливающую нарушенную логическую целостность читаемого текста . При таком понимании цитаты традиционное "скрытое цитирование" является частным случаем и может даже не приниматься во внимание, если скрытая цитата органично вписывается в контекст произведения. (Скажем, для понимания стихотворения Пушкина "Я помню чудное мгновенье" не столь уж важно, что "гений чистой красоты" - цитата из стихотворения Жуковского).
Интертекстуальное понимание цитаты, однако, дает читателю слишком большую свободу, позволяет опираться на тексты, которые заведомо не могли быть известны автору. Так, в пушкинском случае "читательские цитаты", например, из Гегеля или Шелера невозможны. Вместе с тем понятие "аномалии" представляется плодотворным. Оно, как нам кажется, может быть распространено на нехудожественный текст (письма и статьи Пушкина) и на "историю понимания" (С.Бочаров) произведений Пушкина (например, "маленьких трагедий"). С этими оговорками и приступим к делу, начиная с нехудожественных текстов Пушкина.
* * *
9 апреля 1821 г Пушкин записал в дневнике: "Утро провел с Пестелем; умный человек во всем смысле этого слова. "Сердцем я материалист - говорит он, но мой разум этому противится". Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю" (VIII, с.17).
О чем же они говорили? На это указывает фраза Пестеля с ее ошеломляющей инверсией ("аномалией": о вере говорит разум, а не сердце). Для нас привычна связь Бога и веры с сердцем, а неверия - с умом (Разумом). Инверсия чисто кантовская - путь к Богу открывается в поисках основания для собственного нравственного императива. Фраза Пестеля - почти буквальная перефразировка цитаты из Канта, где Кант цитирует слова своего оппонента Гарве: "Я со своей стороны признаю, что своим умом я очень хорошо понимаю такое деление идей, но в сердце своем не нахожу этого деления желаний и стремлений" (IV, 2, с.72, курсив Канта. - А.Б.). Понятие долга вытекает из разделения "учения о том, как стать счастливым, и учения о том, как стать достойным счастья". Выделив курсивом оппозицию разум-сердце Кант ее комментирует: "понятие долга:в практическом отношении вынуждает к вере в морального властителя мира и в загробную жизнь" (IV, 2, с.66, курсив Канта. - А.Б.). Что же касается сердца г-на Гарве, то это деление не могло "согласоваться с привычными принципами психологических объяснений (которые все вместе полагают в основу механизм естественной необходимости" (IV, 2, с.78, курсив Канта. - А.Б.)., т.е., добавим от себя, материалистические соображения.
Судя по фразе Пестеля, несколько часов они вели метафизический разговор, в котором, фигурировала статья Канта "О поговорке "Может быть, это и верно в теории, но не годится для практики"". Ее русский перевод появился лишь в 1913 г. Заметим ироничность тона в отзыве Пушкина. Возможно, Пестель значительно основательнее Пушкина знал Канта, но Пушкин в письме выписывает фразу, очень близкую к его строкам в стихотворении 1817 года "Безверие" с подобной же инверсией: "Ум ищет божества, а сердце не находит".
Отметим также, что двадцатидвухлетний Пушкин в Кишиневе был в состоянии поддержать (или выдержать) многочасовой разговор на метафизические темы.
* * *
Пушкин широко пользовался раскавыченными цитатами как общими местами языка образованного человека. Одна из самых знаменитых: "Цель поэзии - поэзия". Она варьируется в рецензии Пушкина на сборник стихотворений Делорма (1831): ":.настоящая поэзия по своему высшему свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя". По мнению Н.Гея "эта "свободная бесцельность" мало общего имеет с кантианством, хотя отдаленные параллели и могли бы, видимо, здесь быть, в частности, через мадам де Сталь и ее книги "О Германии" и "О литературе", через Б.Констана, а у нас А.Галича и С.Шевырева" .
Поскольку вероятность "цитаты" Н.Гей все же отрицает, обратимся к первому появлению этой формулы. В письме Жуковскому (апрель 1825 г.) Пушкин пишет: "Цель поэзии - поэзия - как говорит Дельвиг (если не украл этого)". Пушкин допускает, что имеет дело с чужой цитатой.
Аномалией в пушкинском тексте является категоричность тона при утверждении совсем неочевидной связи между "свободой" поэзии и ее "бесцельностью". Ее еще надо было разъяснять. В этом контексте обратим внимание на начало главной "теоретической" статьи Пушкина. Это предисловие к драме Погодина "Марфа Посадница". Начинается оно так: "Между тем, как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такою ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза". Как отмечал еще Томашевский, "в написанной части не все оригинально: некоторые утверждения носят характер конспективных выписок, содержащих чужие аргументы" . Но продолжим цитату. "Почему же - задает вопросы Пушкин - статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать свои мысли стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?" (VII, с. 211, курсив Пушкина. - А.Б.).?
Примеры Тициановой Венеры и Аполлона Бельведерского понятны как доводы против теории полезности, но к чему в разговоре о драме раскрашенные статуи?
На все эти вопросы нельзя ответить, не зная кантовской "Критики способности суждения". Именно Кант связал представление о прекрасном с чувством удовольствия и неудовольствия, с тем, что человеку только нравится, и это чувство свободно от всякого интереса. Комментарий к пушкинским примерам находится в рассуждениях Канта об изящных искусствах (живопись, ваяние, зодчество и даже садоводство), в которых есть объяснение и тому, почему крашеные статуи нравятся менее бронзовых. Краска на статуе относится к элементам убранства, т.е. "к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа"(V, с.229).
* * *
Итак, в своем понимании современной драмы мысль Пушкина двигалась в орбите эстетики Канта. Мы можем под этим углом взглянуть и на самое первое драматическое произведение Пушкина.
В наброске предисловия к "Борису Годунову" (1829) Пушкин намекнул, что "если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал". Скандал произошел и без предисловия. Критика нашла в пьесе массу неувязок, из которых самая главная заключалась во внутренней противоречивости в характере главного героя. В нем сосуществуют чувство вины и отрицание своей виновности, мучения совести как-то уживаются с оправданием преступления, совершенного ради великих целей народного блага. Это смешение воспринималось как вопиющее нарушение художественного такта. Белинский, например, писал: "Какая жалкая мелодрама! Какой мелкий и ограниченный взгляд на натуру человека! Какая бедная мысль - заставить злодея читать самому себе мораль, вместо того, чтоб заставить его всеми мерами оправдывать свое злодейство в собственных глазах!" . Белинский фиксирует "нарушение мимесиса текста" (Ямпольский) на уровне этики (или философии) политического действия, не имевшего прецедента в художественном опыте. Нужная "цитата" должна обнаружиться в сфере философии поступка.
Современникам было совершенно очевидно, что "Борис Годунов" написан "под карамзинским углом зрения" (Н.Надеждин ). Как трактуется этот угол зрения в нашей истории литературы? О годуновских страницах "Истории государства Российского" Л.Н.Лузянина пишет: "Карамзин исходил прежде всего из своей концепции трагического фатализма <:> "Судьба людей и народов есть тайна провидения, но дела зависят от нас единственно", - этому критерию оценки человеческой личности, выдвинутому еще в "Марфе Посаднице", Карамзин остался верен и в "Истории государства Российского ". Вот почему, создавая трагические по своей сути характеры царей-тиранов Ивана Грозного и Бориса Годунова, Карамзин судит их судом истории с позиций высшего нравственного закона" (курсив мой. - А.Б.).
Что здесь прежде всего останавливает внимание? То, что для разъяснения принципа Карамзина понадобился язык Канта - категория нравственного закона. Кроме того, если верить Л.Н.Лузяниной, в "Марфе Посаднице" Карамзин, не подозревая о том, открыл кантовское различие между условным и категорическим императивами - к первому относятся действия ("дела"), совершаемые человеком в достижении поставленной цели; второй требует от человека поступать в соответствии с высшим нравственным законом вне зависимости от цели. Это требование относится к царям в той же степени, как и к любому другому человеку. Относительно "дел" (и "блага", в частности) Карамзин писал: "Для существа нравственного нет блага без свободы; но эту свободу дает не Государь, не Парламент, а каждый самому себе, с помощью божиею" (курсив мой. - А.Б.). Тут Карамзин "процитировал" центральное положение этики Канта, составляющее основу категорического императива, а именно, что "свобода - явление самой нравственности" (курсив автора. - А.Б.).
Драма свободы (по Канту) - это драма человека действующего, преследующего какие-то личные или общественные цели. Если человек свободен и свободно подчинил себя истине, то, избирая свою жизненную (социальную, политическую) программу, он не может исходить просто из своих личных, групповых или массовых устремлений. "Он должен предпочесть определенный идеал и отказаться от всякого другого, "ложного" идеала"" (курсив автора. - А.Б.).
Теперь мы уже существенно ближе к пониманию того, почему Пушкин требовал знания труда Карамзина, как непременного условия для знакомства с его "Годуновым". "Параллельное жизнеописание" Канта и Карамзина могло бы показать, насколько сильно кантовское учение о морали и праве повлияло на то, что Карамзин стал тем, кем стал, той личностью, которая "оказала великое моральное воздействие на русскую литературу" . Тогда не надо было бы специально доказывать, что "История государства российского" - история, изложенная в свете кантовской концепции "общественного договора", что она стала практическим курсом нравственной политической философии. Поэтому-то и мог Пушкин завершить свою "Записку о народном воспитании" утверждением, что "историю русскую должно будет преподавать по Карамзину". Она должна дать умам молодых дворян представление о правовом государстве, опору для моральной независимости человека по отношению к существующей власти. И если власть выполняет свой моральный долг (непременное кантовское условие), то и молодые умы могут "иметь целию искренно и усердно соединиться с правительством в великом подвиге улучшения государственных постановлений, а не препятствовать ему, безумно упорствуя в тайном недоброжелательстве" (VII, с.48).
На этом фоне не удивительно, что ни Карамзин, ни Пушкин не ссылаются на Канта. Не ссылаются потому, что кантовские идеи питали общественную мысль уже исподволь. Сведения о кантовских антиномиях Пушкин мог получить в ходе обсуждения с самыми разными людьми. Едва ли Пушкин, работая над "Борисом Годуновым" или "маленькими трагедиями", специально штудировал Канта (скажем, в латинском переводе, как Василий Дроздов, будущий митрополит Филарет). Но "драматические изучения" волновавших общество вопросов морали и права могло привести Пушкина художественным путем к решениям, получившим ранее философское рассмотрение у Канта.
Вернемся, однако, к первой пушкинской драме поставим следующий вопрос: чего ждала публика от Пушкина, когда узнала о новом его произведении? Какова бы ни была его новизна в смысле литературном, уже самим выбором исторического материала - эпохи Смуты, мятежа - пьеса попадала в поле напряжения, возникшего в общественной атмосфере после разгрома восстания декабристов и расправы над заговорщиками. Об ожиданиях публики, включая императора, проговорился Ф.Булгарин в анонимной рецензии на
"Бориса Годунова". В его "Замечаниях" сказано : "Цель пиесы - показать исторические события в естественном виде, в нравах своего века <:>
Дух целого сочинения монархический, ибо нигде не введены мечты о свободе, как в других сочинениях сего автора:" (полужирный курсив мой. - А.Б.).
Слово "свобода" - ключевое у Пушкина и Канта. Белинский в оценке Годунова ориентировался по "отцу нашему Шекспиру", но эта ориентация и дала "осечку" в понимании пушкинской вещи. В "Годунове" мы имеем дело не с шекспировским, а кантовским "хронотопом". Не осознав моральной безусловности долга, т.е. нравственного закона, им самим принятого за истину (иначе бы не было мучения совести), Годунов подчинился целесообразному - общественной или собственной, но все же пользе.
Говоря о кантовском хронотопе, мы имеем в виду не только Канта (как и в шекспировском - не только Шекспира). Художественная мысль одного и философская - другого отвечают разным фазам развития феномена, выдвинутого на историческую сцену эпохой Возрождения - феномена личности. Сложность задач, которые предстояло решать европейской культуре, впервые в своем ошеломляющем виде предстала в "Государе" Макиавелли. Ему (как говорят) принадлежит формула, которой руководствовался и пушкинский государь - "цель оправдывает средства". На рубеже XVI-XVII вв. ренессансный принцип "саморазвертывания безграничного индивида" (Л.Баткин16) выродился в жестокий эгоцентризм, нашедший выражение в шекспировских "макьявелях" (Ричард III, Макбет, Яго, Эдмунд) и гоббсовской формуле "войны всех против всех". Отзвук этой проблематики различим (на фоне руссоистской концепции естественно человека) в "Цыганах", в осуждении Алеко: ":ты для себя лишь хочешь воли".
Мыслители "кантовского хронотопа" стояли перед задачей поиска таких форм общественной жизни, которые давала бы возможность сосуществования свободных личностей, т.е. существования общественного целого (государства) без постоянной угрозы его распада, выражающегося, в частности, в виде революции. Эта проблематика волновала, как видим и Пушкина. В ее осмыслении он мог опираться на аргументы самых разных авторов, Маккиавели и Шекспира, Декарта и
Паскаля, Юма и Локка, Бентама и Милля и др. Скажем, его фраза о том, что "нравственное чувство, как и талант, дается не всякому" восходит, наиболее вероятно, к шотландской группе философов "нравственного чувства" и Кант здесь ни при чем. Не все к нему сводится, но чтобы его заметить и прислушаться, нужно было хорошо чувствовать основное русло европейской философии. Пушкин чувствовал, Белинский, как и большинство их современников, - нет. Проблематика личности не была актуальной для России. Пушкин, считая Россию органической частью Европы, рассуждал иначе и, как теперь видно, сильно забегал вперед. Разрыв с читателем был неизбежен. Пушкин, по-видимому, это понимал, но, говоря его словами, ничего "исправить не хотел". "Маленькие трагедии" он ставит уже не на русском материале.
В работе над "Борисом Годуновым" на первый план вышла проблематика нравственности, ее относительность. Без соотнесения с религиозной сферой ("божьего суда") ей грозит растворение во множественности идеалов. Рискнем предположить, что именно это обстоятельство сыграло решающую роль в обращении Пушкина к "маленьким трагедиям". В них политики уже нет. Остались, как заметила А.Ахматова, только "грозные вопросы морали".
* * *
Начнем, однако, с частности - с любопытного эпизода в истории понимания "Моцарта и Сальери". Начало этой истории положил разбор пьесы Белинским в статье "одиннадцатой и последней", опубликованной в 1846 году. Каково главное утверждение великого критика? "Ее идея - писал Белинский - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения: Моцарт - гений, а талант пред гением - ничто". Поколений читателей, для которых культурная атмосфера (круг чтения, философские авторитеты и пр.) пушкинского времени не была "своею", уже не задавали себе простые вопросы: что это за проблема, кого волновала (кроме Пушкина), откуда вообще взялось, что талант пред гением - ничто?
О гении европейская философия говорит на протяжении столетий, а о таланте молчит. Откуда эта "аномальная" осведомленность Белинского? Никаких ссылок у Белинского нет. В философской эстетике лидерство принадлежало Германии. Немецкого Белинский не знал, но учился он у Надеждина, который немецкий знал, а лекцию "О гении" читал, указывая источник, - по Канту . О различии между гением и талантом у Надеждина сказано так: "Гений есть дар природы: образование, сколько бы ни было совершенно, никогда не произведет гения. То, что при достаточных дарованиях приобретается через большое образование, называется талантом. В произведениях таланта заметна иногда бывает необыкновенная способность в обработке частей, но в них недостает самобытной оригинальности, недостает творчества. Произведения таланта нравятся, произведения гения увлекают; талант работает, гений живет" ). Удержанные в памяти Белинского, эти положения трансформировались в его статье в рассуждения о психологии пушкинских героев.
Итак, если бы память Белинского была счастливее, тема "Пушкин - Кант" уже не была бы столь безродной. Но достаточно и того, что "идея" им названа и может быть подкреплена анализом других "аномалий" в тексе пушкинской пьесы.
При чрезвычайно сжатой форме своих "драматических изучений" Пушкин как-то нерасчетливо тратит скупое драматургическое время на две побочные фигуры - Гайдна и Глюка. Зачем понадобились Пушкину эти немые статисты, остающиеся вне сферы эмоционального отклика читателя? Критика (тот же Белинский) их вообще не замечает. Отношениями любови-ненависти они не связаны и мотив "зависти" не разъясняют. Глюк "велик" и в завистнике Сальери должен бы вызывать те же чувства, что Гайдн и Моцарт. В чем здесь дело?
Глюк, открывший "глубокие пленительные тайны ", дал правила, т.е. некие "уравнения" музыки. "Усильным, напряженным постоянством" Сальери их постиг. Именно это обстоятельство и делает, по Канту, Глюка не гением, а талантом. Как ни покажется это странным в наши дни, но примером таланта у Канта является: Ньютон. Он талант, а не гений именно потому, что создал физику, которая может быть понята каждым. Не совсем точным, но пригодным для пояснения примером гения в кантовском смысле может быть Ферма, теорему которого никто до сих пор не может доказать. Если бы Ферма не ограничился своими знаменитыми словами "легко показать, что", а действительно показал решение своей теоремы, он (в понятиях Канта), превратился бы в талант. Черты искушенного в науке ученого, поверяющего алгеброй гармонию, специфически важны для понимания фигуры (не характера) Сальери. В науке, по Канту, может быть великий ум, но не гений. Произведение гения нельзя повторить, нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи, несмотря на все предписания и образцы. Отсюда и утверждение Канта, что "гений - баловень природы, и его следует рассматривать как редкое явление" (V, с.335). У Пушкина Сальери так (как "баловня") и характеризует Моцарта - "гуляка праздный" и т.п. Тому, что Пушкин сделал своих героев музыкантами (а не поэтами или живописцами), соответствуют у Канта рассуждения о музыке, как языке, который "может математически быть подведен под определенные правила" (V, с.347). Чего не учел Сальери, разымая музыку как труп, так это того, что "в возбуждении и в душевном волнении, порождаемом музыкой, математика не принимает, конечно, ни малейшего участия" (V, с.348).
Помимо прочего, от Сальери Моцарта отличает веселость. Само по себе это не останавливает внимание читателя и совсем не обязательно считаться с тем, что "веселость" вводится Кантом в сферу эстетического и причисляется им "к оригинальности духа, но не к таланту в области изящных искусств" (V, с. 355). Оригинальность духа Моцарта - тоже не секрет. Но его "славная шутка" - приглашение к Сальери слепого музыканта - не может не обратить на себя внимание. В чем ее соль?
Принято считать, что Моцаpт смеется над плохой игpой бездаpного скpипача. Но отнестись к обpазу стаpика сочувственно обязывает простая ассоциация с Гомеpом - "пеpвый в миpе поэт был слеп и нищий" (Батюшков). Предположим, что Стаpик игpает по-своему хоpошо. Тогда первостепеным становится то, что он играет "из Моцарта что-нибудь" в пpисутствии автоpа, создателя этой музыки. Иными словами, в стаpике Моцаpт увидел себя: он также несовеpшенен пеpед лицом Создателя, также искажает божественную музыку, как стаpик - его, Моцаpта, твоpение. Увидев себя в стаpике, он увидел и то, как смешна пpетензия на гениальность с точки зpения "гоpнего миpа". Такая интерпретация шутки Моцарта не расходится с тем понятием гения, о котором поколение Белинского узнавало от Надеждина. А он внушал студентам, что гений есть "соревнователь божества", а это соревнование "исключает всякое подражание". Оно невозможно, в частности, потому, что "природа есть создание вечного всехудожника, проявившего в ней присносущную полноту своей славы. Кто же дерзнет вступить с ним в состязание? Очевидно, не в подражании, но в соревновании зиждительному духу природы состоит закон творческого действования гения" .
Самое парадоксальное, что следует из кантовской дихотомии гения и таланта, это то, что Сальери тоже дан Богом музыкальный дар. Об этом и твердит все время Моцарт, уравнивая себя с Сальери ("гений, как ты да я"). Дело не столько в даре, сколько в том, что Сальери, понимая "разумную" сторону искусства (необходимость образования, труда и т.п.), не понимает чувственной природы искусства. Об этом феномене прямо, в лоб скажет Баратынский в стихотворении 1840 года:
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не вступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
О том же на шесть лет раньше скажет Пушкин в статье "О ничтожестве литературы русской": "Ничто не могло быть противоположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя". Но значительно раньше обоих поэтов рассказал об этом Карамзин: "Декарт: не мог слушать соловьев без досады; ему казалось, что нежная Филомена, трогая душу, опровергает его систему" . Это противоречие между даром (пусть даже это будет дар восприятия, а не творчества) и эстетическим чувством приводит в конце пьесы к трагическому прозрению Сальери.
Мир Сальери рушится. Ретроспективно, зная Достоевского, причину краха можно бы усмотреть в пробуждении совести Сальери после свершения непоправимого поступка:
...но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Но в пушкинском окончании пьесы резко выдвинута на первый план именно эстетическая мотивировка:
...Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана.
Казалось бы, Пушкин сам указывает на цитату - миф о Буонаротти - через которую читателю сразу должна открыться логика прозрения Сальери. Но эта цитата, скажем так, "лисья", хитрая. Самое главное заключено не в мифе (содержание которого легко найти у того же Карамзина ), а в том, почему Сальери изменил свое отношение к мифу. Миф был его опорой и "вдруг" превратился в "домыслы бессмысленной толпы". Толпа, как бы к ней ни относиться, все же о заповеди "не убий" хорошо знает и в меру сил своих ей следует. Дело не в этике. Композитор Сальери мог назвать топу "бессмысленной" только в смысле некомпетентности ее в искусстве. Стало быть, настоящую "цитату" надо искать в эстетике и из нее понять, почему "гений" Буонаротти не мог ради искусства снять кожу с натурщика. Попробуем.
Вопреки историческим фактам Пушкин сделал Буонаротти "создателем Ватикана". Ватикан - архитектурный и живописный комплекс, не мог быть создан одним человеком. В пушкинском тексте он выступает как метафора прекрасного. Поклонение красоте - общее место романтической эстетики. Но в ней напрасно было бы искать ответ на интересующий нас вопрос. Шеллинг, признанный глава романтической школы, утверждал, что красота является критерием истины и добра, и в то же время - что нравственность нельзя считать чем-то высшим по отношению к красоте. Связь между красотой и нравственностью оказывается разорванной. Разумнее поэтому обратиться к первоисточнику, питавшему теоретические построения романтиков, к самому Канту. Так вот, Кант утверждал, что "прекрасное есть символ нравственно доброго" (V, с.240). Отсюда следует, что красота Ватикана есть не критерий истины, а символ нравственно доброго. Это вывод, а исходное положение состоит в том, что прекрасное неотрывно от идеала прекрасного, который связан только с человеческой фигурой. Совершенство форм статуи коровы, созданной древнегреческим скульптором Мироном, приводит в восхищение тем, что дает "идею нормы для данного рода", но нельзя представить себе идеала коровы. "Ее изображение - поясняет Кант - нравится не своей красотой, а только потому, что не противоречит ни единому условию, при котором только и может быть прекрасной вещь этого рода. Здесь изображение только соответствует школьным правилам" (V, с.239).
Разберем теперь пушкинский пример с Буонаротти. Легенда (в версии Карамзина) говорит, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью. При ставке на науку, умение, ремесло ("я сделался ремесленник") Сальери счел, что работа Буонаротти над картиной крестных мук Спасителя ничем не отличалась от труда Мирона над скульптурой коровы. И если он хотя бы предположил, что выражение "крестных мук" - не то же самое, что изображение идеала мертвого тела, то не могла не открыться ему бессмысленность и убийства, и сказок тупой толпы, и, самое главное, - его убежденности в совместимости гения и злодейства.
***
В истории о двух музыкантах симпатии читателя, безусловно, на стороне Моцарта. Этой безусловности нет по отношению к герою "Каменного гостя" - "гуляке праздному", чей "гений" прекрасно уживался до поры до времени со злодейством. Фабула "Каменного гостя" состоит в том, что в человеке, за которым была дурная слава соблазнителя и богохульника, происходит резкая перемена. Центральную роль в пьесе играет фрагмент с кивком статуи в ответ на приглашение Дон Гуана прийти на вечер к Доне Анне. Дон Гуан станет способным увидеть зло на совести усталой и пpеклонить колени пеpед такой смешной pанее вещью, как добpодетель. Дpугая кpовь потечет в его венах - не севильского озоpника. Что ж с Гуаном пpоизошло ?
Просвещенный разум изгнал чудесное из драматургии. Однако тот же просвещенный век открыл для себя Шекспира и должен был искать какого-то объяснения призракам, ведьмам и духам шекспировских трагедий. Госпожа де Сталь, например, не сомневалась, что чудесное у Шекспира "не что иное, как ожившие призраки, роящиеся в воображении героя: Когда ведьмы пророчат Макбету, <...> всякий понимает, что в этих уродливых фигурах автор воплотил борьбу честолюбия и добродетели" . С этой точки зрения и Пушкин мог полагать, что "всякий поймет" ожившую статую в его пьесе как проявление состязания двух противоположных устремлений в душе Гуана. Не означает ли тогда кивок статуи, что неживые прежде для него, циника понятия добродетели, верности, совести вдруг ожили. Или (в терминологии "Безверия") много лет ум искал божества, а сердце не находило и внезапно нашло? В ключевом моменте "Каменного гостя" чудо "преображения" происходит, но не вне, а внутри человека, в духовной ситуации человека Нового времени.
Слово "преображение" - чужое в рациональном дискурсе, но именно своей чуждостью и свидетельствует об "аномалии", т.е. о необходимости разъяснения "преображения" на языке философии. Имя мадам де Сталь указывает, что нашим информатором снова станет Кант.
Логика преображения, победы доброго над злым в душе человека рассказана Кантом в работе: "Об изначально злом в человеческой природе". Исходная точка его построений лежит в утверждении, что любой поступок - добрый или злой - является следствием применения свободы. "Если человек в моральном смысле бывает или должен быть добрым или злым, то он сам себя должен был сделать таким. И то и другое должно быть результатом его свободного произвола; иначе и то и другое не могло бы быть вменено ему, следовательно, он не мог бы быть ни морально добрым, ни морально злым". Нравственная концепция Канта предполагает не самоуспокоение, а постоянную самокритику. Человек знает, что является его долгом, и имеет силу бороться за его исполнение. Существенно важна вера Канта в то, что эта борьба может завершиться победой нравственного долга над иными мотивами, имеющимися в распоряжении человека. Он рассуждает так: "Так как падение от доброго к злому (если только вспомнить, что злое возникает из свободы) не более понятно, чем восхождение от злого к доброму, то нельзя оспаривать возможность последнего. Несмотря на отпадение, заповедь мы должны стать лучше, не ослабевая, звучит в нашей душе. Следовательно, мы должны также и мочь сделать это" (IV, 2, с.49). Тем самым утверждается моральная автономия человека: никакая принуждающая сила (государство, церковь и пр.) не имеет права вмешиваться в то, что человек обязан совершить по собственному почину и собственными силами.
Моральная автономия (реальность которой Дон Гуан доказывает силой своей шпаги) говорит лишь о возможности изменения в человеке. Для того, чтобы оно случилось, должно как-то нарушиться душевное равновесие. Сам переход от злого к доброму происходит как "революция в образе мыслей человека (через переход к максиме его святости); и новым человеком он может стать только через некое возрождение, как бы через новое творение (Ев. От Иоанна, III, 5; ср. с 1. Моисея, I, 2) и изменение в сердце" (IV, 2, с.51, курсив Канта. - А.Б.).
Заметим, что при всей строгости философского рассуждения Кант и в трактовке "революции", и в примере ее свершения апеллирует к Библии. С чисто философской стороны, этот ход связан не с капитуляцией Канта перед религией, а с невозможностью обоснования этики из самой этики. Спор с Кантом по этому вопросу приведет в последующем к нравственному нигилизму Ницше и "подпольному человеку" Достоевского. Не вовлекаясь в эту сторону, заимствуем у Канта лишь то, что важно для понимания пушкинской пьесы - тезис о божественном происхождении моральных задатков в человеке. Хотя преображение является делом случая ("Случай, Дона Анна, случай/ Увлек меня"), он лишь внезапно проявляет то, что накапливалось в душе человека. Вопрос о мотивировках, или, по Канту, моральных задатках Дон Гуана, по-видимому, волновал и Пушкина, чем обусловлено появление в пьесе фигуры, котоpой нет ни в легенде о Дон Жуане, ни в многочисленных ее переработках: это - Инеза. Воспоминание об Инезе обнаpужило довление подсознанию Гуана "истинно пpекpасного" обpаза. Другими словами, в чувстве к Инезе проявляется ощущение идеала, предвещающее переход (после встречи с красотой Доны Анны) Гуана "к максиме его святости".
В его языке вновь обрели силу девальвированные ранее понятия: "Вас полюбя, люблю я добродетель". О какой добродетели он говорит? Ни в одной работе о "Каменном госте" добродетель не упомянута. За комментарием к смыслу этого, давно мертвого для нас слова, обратимся к г-же де Сталь. "Безупpечная добpодетель - пишет она - есть идеально пpекpасное в сфеpе духа. Впечатление, производимое ею на нас, чем-то подобно чувству, которое рождается в нашей душе при созерцании всего возвышенного как в изящных искусствах, так и в природе". Отсюда становится прозрачной в речи Гуана связь между пpичиной ("вас полюбя") и следствием ("люблю я добpодетель") .
Разъяснение понятия добродетели возвращает нас в сферу, объединяющую прекрасное и истину, т.е. к кантовской философии. В главе "Об изящной словесности" г-жа де Сталь пишет: "Великий немецкий метафизик Кант: говорит, что удовольствие это происходит из нашей потребности раздвинуть пределы судьбы человеческой; пределы эти, при мысли о которых сердце наше болезненно сжимается, на несколько мгновений изглаживаются из нашей памяти благодаря смутному волнению или возвышенному чувству; встречаясь с благородством и красотой, мы испытываем неизъяснимое наслаждение" .
Итак, перелом в душе Дон Гуана имеет свою историю, связанную со стремлением к "истинно прекрасному". Нетрудно заметить, что "истинно прекрасное" - словесный инвариант моцартовского "единого прекрасного". Финал "Моцарта и Сальери" открывал тему, развернутую в "Каменном госте". Решительное изменение "в мыслях" тесно сопряжено со способностью протагониста к сильному переживанию красоты в искусстве, раскрывающей ему источник прекрасного и нравственно должного.
* * *
Перейдем теперь к заключительной пьесе цикла "маленьких трагедий".
Центральный "узел" в "Пире во время чумы" - это, конечно, песнь Председателя пира Вальсингама "Гимн чуме". Выделим в нем фрагмент, который, по определению Ю.И.Левина, можно отнести к типу "внешнего локального непонимания", т.е. "предполагающего обращение к внешним для данного текста источникам" :
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Какой понятийной цепочкой связаны между собой смертельная опасность и "неизъяснимы наслажденья", а эти последние - с бессмертием? Почему "наслажденья" обретаются не всеми и ведомы не всем, а только "счастливцам"? Что отличает этих счастливцев, испытывающих "волнение", вместо ужаса, "ведомого" обычным людям? Эти вопросы смущали, скажем, Цветаеву, отметившую, помимо прочего, вялость двух последних строк "после абсолютов наслаждения". Цветаева чувствовала скрытую цитатность, уже явно (для нее) обнаруживаемую по "нерусскости" языка: "их обретать и ведать мог" - сказано по-немецки, "счастлив тот:" - галлицизм. Ее заключение - "а в общем, резонерство, д и к о е в этом вихре" (разрядка М.Ц. - А.Б.).
Замечание о резонерстве совершенно справедливо, ибо в том же внутри самой пьесы упрекает Вальсингама молодой человек, требуя спеть песню, "не грустию шотландской вдохновенну". Иными словами, Пушкин сам указывает на один из источников необходимой для понимания "цитаты" - "кладбищенскую поэзию" английского сентиментализма (большинство ее представителей - шотландские пасторы), а конкретнее - поэму Э.Юнга "Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии". В ней многократно варьируется мысль о том, что ведущие к смерти несчастные случаи есть друзья. Страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Но сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана распрямить человека, заставляя его ощутить одновременно и свою ничтожность и свое величие. Эта проповедь выливается в настоящий Гимн смерти: "Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение <...> Сей страха Царь есть Царь мира" . Цель всей поэмы - воспеть человека бессмертного.
В пушкинском гимне чуме вполне по-юнговски воздается хвала "друзьям", всему, "что гибелью грозит". Религиозная компонента пьесы не может быть выведена за скобки. Заметим, однако, что "Религиозные гармонии" Ламартина Пушкин не любил: "Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины". (X, с.416). Штрих важный в аспекте нашего разговора: оба поэта скучны. Но признание за английским поэтом глубины примечательно. Именно английская эстетика XVIII в придала статус эстетической категории возвышенного В эту категорию попадают "огнь, воздух, океан, землетрясение" и прочие грозящие человеку смертью природные явления, которые Юнг причисляет к "друзьям". В подведении читателя к переживанию возвышенного, по-видимому, и видел Пушкин заслугу Юнга. Однако если в поэме Юнга утверждается однозначная связь между сверхчеловеческой мощью природных явлений и бессмертием, то в пушкинской пьесе они только "залог", да еще условно - "может быть". Более того, выйдя к идее бессмертия, Вальсингам делает крутой поворот ко "лжи жизни сея", к "веселью". На этом повороте и появляются "немецкая речь", ибо он связан с тем "копернианским переворотом", который эстетика возвышенного претерпела у Канта.
По Канту в эстетике мы имеем дело не с возвышенными явлениями природы, а с чувством возвышенного, т.е. с определенного рода волнением. Оно возникает при созерцании природных явлений, размеры и сила которых, поражая человека своими масштабами, внушают страх: "дерзко нависающие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, огромный водопад многоводной реки и т.п." "Даже война: содержит в себе нечто возвышенное" (V, с, 269, 271). Параллели с пушкинским гимном "пересекаются":
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
Цветаева очень чутко среагировала на снижение накала поэтической экспрессии от "абсолютов наслаждения" к рассудочности "обретения" и "ведания". Дело в том, что, по Канту, чем страшнее вид природных явлений, "тем приятнее смотреть на них, если мы сами находимся в безопасности". Безопасность ("как от проказницы зимы, Запремся так же от Чумы!") - необходимое условие для созерцания, позволяющее находить предмет страшным, не испытывая при этом страха: "кто боится, тот вообще не может судить о возвышенном". Движущей силой является не физиологически испытываемый страх, а представление о несоизмеримости сил человека и природы. Страшные явления "мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода сопротивления, которое дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы" (V, с.269, курсив мой - А.Б.). С этой точки зрения совершенно понятен "вывод" Вальсингама:
Итак, хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Понимают ли Вальсингама участники пира? Скорее всего, нет. По мнению В.С.Непомнящего , Вальсингам - человек культуры, а молодые люди - нет. В кантовском смысле замечание верное: "то, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, без развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку" (V, с. 278).. Перефразируя Пушкина можно бы сказать, что чувство возвышенного, как и нравственное чувство дается не каждому (отсюда и "счастлив тот:"). Необходимым условием переживания возвышенного является наличие морального закона в каждом из нас. Переживание возвышенного - это состояние, в котором сверхчувственная природа человека торжествует над чувственной. Вот это "наличие морального закона" в душе Вальсингама и составляет глубинное основание всей линии его поведения в пьесе, в частности, самой возможности его (в отличие от молодых людей) диалога со Священником.
При утвердившемся за многие годы скептицизме по отношению к совместимости пушкинского гения с какой-либо философией, наращивание "цитат" едва ли целесообразно. Впрочем, именно поэтому один специфический пример вполне уместен, ибо связан с популярной пушкинской формулой: ":скептицизм во всяком случае есть только первый шаг умствования". Откуда эта уверенность, предполагающая, что в том же всяком случае известно, каков второй и даже третий шаг умствования?
Оставим вопрос открытым, но заметим, что Пушкин называет первым тот, что Кант называет вторым шагом. "Первый шаг в вопросах чистого разума, характеризующий детский возраст его, есть догматизм. Только что указанный второй шаг есть скептицизм; он свидетельствует об осмотрительности способности суждения, проходящей школу опыта.
Однако необходим еще третий шаг, возможный лишь для вполне зрелой способности суждения" (III, с. 631, курсив Канта). В логике этих шагов соответствующую оценку должен получить и догмат о Пушкине-мудреце, обходившемся без всяких там Кантов и Гегелей. Укрепляя этот миф, С.Франк утверждал, что Пушкин подобно Гете был лишен особого органа для "философии". Но для того же Гете "не подлежало сомнению", что из новейших философов первое место принадлежит Канту: "Его учение и доселе продолжает на нас воздействовать, не говоря уже о том, что оно всего глубже проникло в немецкую культуру. Кант и на вас повлиял, хотя вы его не читали.
Теперь он вам уже не нужен, ибо то, что он мог вам дать, вы уже имеете" . Трудно представить наш сегодняшний язык без "категорического императива", как и разговоры о романтизме в обход немецкой культуры.
В Канте получила завершение философская мысль эпохи Просвещения. Может быть, прав В.С.Библер , связавший имена Канта и Пушкина на том основании, что "поэтика и гений Пушкина - это ключ к тайнам века Просвещения как особой культуры. Век Просвещения - во всей этой плоти и реальности - это ключ к тайнам поэтики и гения Пушкина"?
