Ален Роб-Грийе. Возвращающееся зеркало
А. Строев
Французский новый роман, описав в своем развитии сложную кривую, на рубеже 1970-1980-х гг. начал возвращаться к истокам. В 1950-е годы на первый план (при всем различии творческих индивидуальностей) выходило подчеркнуто объективистское изображение действительности. После определенного периода кризиса (у А. Роб-Грийе он длился с 1959-го по 1965-й, когда писатель ушел в кинематограф) новый роман эволюционировал в сторону резкого усложнения художественных структур (экспериментальные тексты М. Бютора), соединения литературы и науки о ней (структурный роман Ф. Соллерса, новый роман Ж. Рикарду), обыгрывания детективных сюжетов, штампов массовой культуры (А. Роб-Грийе). В конце 1970-х гг. наметился спад. «Воспоминания золотого треугольника» А. Роб-Грийе повторяли уже затертые приемы и схемы. Гораздо интересней оказался вышедший в том же 1978 году роман «Цареубийца» (созданный еще в
А за год до этого были написаны первые сорок страниц мемуаров, потом отложенные из-за текущей работы (пародийный роман-учебник французского языка «Джин», 1981, фильм «Прекрасная пленница», 1983). Через шесть лет ясной стала необходимость книги, обобщающей жизненный и художественный опыт, синтеза автобиографии, критического эссе и романа — «Возвращающегося зеркала». И здесь Роб-Грийе не одинок. К. Симон начал строить повествование на автобиографическом и документальном материале, вводить в текст подлинные письма из семейного архива («Георгики», 1981), Ф. Соллерс написал своеобразный «роман с ключом», пропитанный злободневными намеками («Женщины», 1983), выпустили воспоминания о своем детстве и отрочестве Н. Саррот («Детство», 1983) и М. Дюрас («Любовник», 1984) примыкающая к школе «новороманистов».
В отличие от Н. Саррот и К. Симона, сохранивших привычную стилистическую манеру, сложный синтаксис, А. Роб-Грийе от своего письма отказался. По его мнению, французская литература (вплоть до массовой) вполне усвоила приемы, которые некогда были призваны разрушать буржуазную идеологию, что лишило их взрывчатой силы (а точнее — эпатирующей). Чтобы освободить Слово, надо вернуться к «террористической» (по определению Роб-Грийе) художественной практике, сейчас же писатель якобы выбирает «оружие врага» — традиционное повествование (но только, конечно, не «простое прошедшее время», считающееся необходимым в письменной речи). И действительно, книга легко читается, на первый взгляд она значительно яснее предыдущих произведений. Как утверждает Роб-Грийе, он пишет для того, чтобы справиться с одолевающими его фантазиями. Но язык не может адекватно передать жизнь подсознания: он заковывает Слово в логичные грамматические структуры, насыщает его чужим, идеологически окрашенным контекстом. Поэтому литература — погоня за недостижимым. У писателя две возможности рассказать свою судьбу: либо заменять элементы биографии «операторами» (сюжетными или языковыми блоками — метафорами действительности), заведомо принадлежащими сфере идеологии и именно поэтому легко превращаемыми в материал для художественной игры, либо правдиво рассказывать «все, как было», получая искаженную картину («прописную жизнь»). Пойдя по первому пути, Роб-Грийе создавал свои романы, по второму, «увы», констатирует писатель, отправился он сейчас.
Но не будем забывать, что любое его творение (как напоминает он сам далее) — система ловушек для всех категорий читателей: от наивного реалиста до любителя пустых структур. «Возвращающееся зеркало», при внешне раскрепощенном, простом письме, сделано принципиально сложно: в книге переплетаются три развивающиеся линии — мемуарная, критическая и романная (как уточнил писатель в одном из интервью, она близка по жанру сборнику эссе М. Пруста «Против Сент-Бёва»).
Несмотря на «объективную» манеру повествования, биографическая часть, как, впрочем, и вся книга, постоянно провоцирует, эпатирует, дурачит читателя. Описывая систему своих детских представлений о мире, мучившие мальчика фобии, кошмары (так, маленький бретонец, родившийся и выросший на берегу моря, испытывал перед ним почти мистический ужас), инфантилизм и подсознательную жестокость, другими словами — исходный «строительный материал» романов, Роб-Грийе упорно высмеивает возможные психоаналитические трактовки. Он рассказывает о своем деде-моряке, объехавшем весь свет, рассудочно-порывистой матери, не вполне психически уравновешенном отце (он был контужен в первую мировую войну), владельце картонажной мастерской. Жила семья бедно (однажды на рождество маленький Ален попросил у Деда Мороза в подарок... горелые спички), отец сам чинил детям обувь, делал им горные лыжи. Придерживались родители правоанархистских взглядов, приправленных изрядной толикой германофильства и антисемитизма.
Многое изменила война. Здесь история семьи сменяется историей страны, причем Роб-Грийе раскрывает малоизвестные ее страницы: оккупация немцами Бретани (непосредственный источник романа «В лабиринте»), умонастроения парижских студентов (к тем, кто лишь «играл» в Сопротивление, автор относился презрительно-насмешливо), работа на военном заводе в Германии, куда он был отправлен вместе с тысячами других юношей и девушек якобы в обмен на военнопленных (ср. описание заводов в «Цареубийце»).
Рассказ о послевоенной жизни Роб-Грийе непосредственно смыкается со второй линией книги — рассуждениями о литературном творчестве, о взаимоотношениях писателя, критики и читателя. Отвергнута рукопись первого романа, незамеченным прошел второй («Резинки», 1953), и лишь третий («Подсматривающий», 1955), вызвав ожесточенную полемику, принес автору известность и Премию критики. То, что книги, при всей их сложности, написаны на правильном (едва ли не классическом) французском языке, обеспечило их популярность за рубежом в качестве учебных пособий, возможность достаточно адекватных (и многочисленных) переводов.
История женитьбы на юной, годящейся ему в дочери Катрин, их супружеской жизни в основном служит для расшифровки навязчивых образов фильмов и романов Роб-Грийе (девочка-жертва, бьющееся стекло). А два драматических эпизода, когда писатель едва не погиб (авиакатастрофа в Гамбурге, бомба, якобы заложенная террористами в трансатлантический лайнер), — для сопоставления реальности и языка описания («трагическое» интервью, сочиненное за него журналистом, приключенческий фильм, снятый о непроизошедшем взрыве).
В эссеистической части книги — своеобразной практической поэтике, как бы продолжающей сборник статей «За новый роман» (1963), — разбирается творчество Сартра, Камю, Кафки, Флобера, Достоевского. По наиболее интересные куски посвящены произведениям самого Роб-Грийе (писатель уже много лет ведет семинары в американских университетах). Так, поколения критиков писали о «школе взгляда», не замечая богатого и разнообразного звукового ряда, разбирали романы «Подсматривающий» и «Ревность» как образцы стертой авторской речи, тогда как на самом деле это «сказ» — подчеркнуто сухими, «геометрическими» описаниями герой стремится нейтрализовать обступающий его мир, слова — его оружие в борьбе со временем, с действительными и вымышленными событиями.
Главный воображаемый собеседник, постоянно возникающий в «Возвращающемся зеркале», — Ролан Барт. Именно его книга, вышедшая в серии «Писатель о самом себе», и подвигла Роб-Грийе написать мемуары (как первоначально планировалось — для той же серии). Писатель наделяет безвременно ушедшего из жизни критика чертами идеальной (в своем понимании) творческой личности — не «учителя жизни», как Сартра, а «попутчика в страну вымысла», человека, чьи взгляды постоянно эволюционировали. В «эпоху обманщиков», считает Роб-Грийе, только движущееся, ускользающее слово правдиво, любая догма ложна. Здесь ярко проявляется центральная оппозиция книги, работающая на всех уровнях: бытовом, политическом, эстетическом — Хаос (положительное, творческое начало) противопоставляется Космосу (мертвящей классификации), анархия — порядку, демократия — тоталитаризму. Заметим, что порой излишне прямолинейная подгонка исторических событий под предложенную концепцию приводит писателя к поверхностным (если не сказать безответственным) высказываниям.
По мнению Роб-Грийе, Барт — тонкий, умный критик, прекрасно разбиравшийся во всех писательских хитростях, был принципиальным дилетантом. Ему в первую очередь важно собственное прочтение произведения, а не исторический контекст трагедии Расина или игровая структура романов Роб-Грийе, которые он упрямо подгонял под несуществующую «нулевую степень письма». Такое сотворчество, создание книги в процессе чтения точно соответствовало представлениям новороманистов об образцовом читателе. По сути, Барт, всю жизнь мечтая написать роман, ничего иного и не писал: его «Мифологичные» или «Фрагменты любовной речи» — вполне закопченные романы.
Так и в самом «Возвращающемся зеркале» мемуары и эссе незаметно подменяются романом. Начинается эта игра уже на первой странице: «Не говорил ли я уже о нем?» — спрашивает автор, впервые упомянув имя графа Анри Коринфского. Вначале он предстает как таинственный знакомый отца, чем-то напоминающий прустовского Свана (тома «В поисках утраченного времени» Роб-Грийе сравнительно недавно проштудировал). Но постепенно, на протяжении семи больших эпизодов, становится понятно, что этот убежденный монархист и фашист, международный авантюрист, возможно шпион, по утверждению писателя — прообраз многих героев (Матиаса из «Подсматривающего», мужа из «Ревности», Манере из «Дома свиданий»), — сам лицо вымышленное (французские критики перечисляют ряд возможных прототипов: наследник французского престола граф Анри Парижский, один из вождей ультраправых полковник граф де ла Рок, пропагандист национал-социализма писатель Дрие ла Рошель). Этот литературный персонаж уже появлялся в романе «Воспоминания золотого треугольника» под именем лорда Коринфа. Более отдаленные его предки — предатель-герой Борхеса, «Коринфская невеста» Гёте: граф Анри, появляющийся на бесшумно скачущем белом коне, — вампир. «Ходячих покойников» напоминали и некоторые герои предыдущих произведений Роб-Грийе, но здесь, пожалуй, впервые демоническое начало вы шло на первый план, повествование подчинилось законам романтической фантастики. Постепенно романное начало внутри книги все сильнее воздействует на мемуарное, одни и те же детали, микроэпизоды возникают в обоих пластах, окончательно запутывая читателя, и под конец уже и в автобиографической линии трудно отличить правду от вымысла.
С графом Коринфским связан и кульминационный эпизод книги: на берегу моря герой находит выброшенное штормом огромное зеркало. Посмотрев в него, он вместо собственного отражения видит лицо умершей (убитой им?) жены и падает без чувств. На следующий день зеркало — символ преследующего человека прошлого — бесследно исчезает. Другое значение заглавия книги подсказывает знаменитая фраза Стендаля: литература — это - зеркало, прогуливающееся на большой дороге. «Возвращающееся зеркало» Роб-Грийе — это и память, и литература, отражающие, запечатляющие жизнь.
В интервью писатель утверждал, что книга, возможно, послужит началом целого цикла — «Романическое». Возможно... Но то, что новороманисты обратились к мемуарам, свидетельствует о приходе старости — и к писателям, и к жанру.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1986. – № 1. – С. 117-120.
Произведения
Критика
