Ален Роб-Грийе. Топология города-призрака
А. Строев
«Перед тем как усыпить меня, город снова...» — первая фраза романа неожиданно обрывается, оставляя ощущение тайны. Потом она, варьируясь, будет повторяться в прологе, каждый раз заканчиваясь по-иному. По этой же схеме строится и действие всего романа — события прерываются, дублируются, происходят сейчас, всегда и никогда...
Старый город, Ванадий, основанный еще до рождества Христова, окутан туманом тайн. Он полуразрушен, но не от времени: все дома здесь недавней стройки. Причины катастрофы неизвестны: это, может быть, пожар, извержение вулкана, бомбардировка. Такой же разброс вариантов дает автор, определяя местоположение города, — Греция? Сицилия? Анатолия? Дома не ремонтируются, а консервируются в нынешнем их состоянии — существует план создать, город-музей, центр Наслаждения. Лишь два нетронутых здания продолжают исправно функционировать: тюрьма для малолетних проституток и муниципальный театр.
В мифологическом предании рассказывается, что раньше в этом городе жили только женщины. Но однажды приплыл корабль, влекомый неизвестной силой: не было ни парусов, ни весел. Жительницы города бросились в воду и погибли под градом стрел. Воины высадились на берег, но обнаружили лишь одну девушку, бывшую дозорной. Ее изнасиловали, и она зачала крылатого бога наслаждения, Давида-Ванаде, мужчину и женщину одновременно. Этот бог стал покровителем города и отцом всех его жительниц: от него рождались только женщины (следствие явно опережает причину, замыкая сюжет в кольцо и превращая конец в начало истории). Теперь поклонники старинного культа в городе продолжают приносить девушек в жертву богу наслаждения. Полиция не может никак напасть на их след. А где-то существует и таинственный дом, в котором заточены десятки девушек, с ужасом ждущих в запертых комнатах своей очереди.
Этот призрачный город-остров отделен морем от всего мира. Явный прообраз — царство смерти (такая мифологическая организация пространства характерна для всего творчества Роб-Грийе, начиная с первого его романа «Резинки»). Читатель видит лишь смутные силуэты девушек, запертых в тюрьме или в доме, наблюдает за их медленными, механическими передвижениями, он может услышать их внутренние монологи, но не живое слово. Создается впечатление, что это не люди, а марионетки, заводные куклы. Лишь двое живых ходят среди теней: некто Давид Гамильтон и рассказчик. Первый предстает в разные моменты своей жизни: ребенок, юноша, взрослый и снова мальчик. Предстает как реальный человек-режиссер, ставящий оперу из мифологической истории города, и как сам бог наслаждения Давид. Он же оказывается искомым преступником. Повествователя можно условно считать главным героем, но он не действует, а лишь наблюдает. Рассказчик не назван и никак не описан: предполагается, что его «я» совпадает с авторским. Мы можем лишь догадываться о роде его занятий: он и археолог, исследующий историю города, и сыщик, занятый раскрытием тайны совершающихся преступлений. Мифология переплетается с реальностью, детектив, превращается в сакральный текст. Как ученый, рассказчик ищет истину; как писатель, он пытается воссоздать призрачный город, чтобы читатель мог сам войти в разрушенный храм, проникнуть в святая святых. «Читатель должен участвовать в создании, сопридумывании произведения и мира», — писал Роб-Грийе в сборнике теоретических статей «За новый роман».
В городе несколько культурных слоев, каждому из них соответствует свой событийный и временной пласт. Но на всех уровнях повторяется один и тот же лейтмотив: ритуальное убийство и изнасилование девушки. Это и есть центральное событие в романе, но именно оно в нем отсутствует. Описывается лишь ожидание, либо уже последствия свершившегося. Существуют только островки памяти (лейтмотив романа: «Сейчас утро. Сейчас вечер. Я был. Я буду. Я вспоминаю»). Лишь настоящее имеет смысл, прошедшее бесследно исчезает. Оно сможет вновь обрести реальность, но когда о нем вспомнят.
В книге «все так же просто и так же сложно, как в жизни». Такое видение мира, по убеждению автора, вполне соотносится с тем, как воспринимает жизнь усредненный современный человек. Прохожий видит разбитый автомобиль, врывается в толпу зевак, но о причине происшедшего может только догадываться. В духовном мире западного человека (в очередной раз повторяет Роб-Грийе) вещи заслоняют людей, номера телефонов, удостоверений, машин заменяют имена. И эту «недолжную» жизнь Роб-Грийе воспринимает и описывает как искусственную, мертвую.
«Жизнь есть сон» — в ткань романа вплетаются сны, мечты, размышления, фантазии, кошмары. То, что сокрыто в подсознании, становится реальностью. «Мир — театр. Люди — актеры» — действие романа дублируется театральной постановкой. Создастся как бы система рамок, которые постоянно разрушаются: через забранное решеткой окно под потолком тюремной камеры видна дорога, так действие переносится в далекое прошлое (повествование, однако, продолжается в настоящем времени). Третье обрамление: герои играют в карты, на которых вместо обычных королей и дам изображены эпизоды романа. Реальные события далее развиваются на сцене, и тут же в партере убивают девушку.
Рамки изображаемого разрушаются, пространственные границы остаются. Это: город, дом, комната. Домов много, но все они одинаковые, а тюрьма, храм и театр похожи по своей архитектуре. Есть еще и добавочные пространства: для города — это море, для комнаты — зеркало (характерный ракурс изображения — в зеркале виден соседний дом, который таким образом оказывается как бы внутри комнаты). Эпизодические персонажи прикованы к одному уровню, Давид Гамильтон в разные моменты жизни оказывается на всех трех пространственных уровнях, и лишь рассказчик властен передвигаться свободно. Властен, но движется как бы в лабиринте, в искривленном пространстве: отперев дверь и войдя в одну из комнат дома, попадает в театральную ложу. Разорвать магический круг не может никто.
Роб-Грийе описывает происходящее под необычным углом зрения: так видеть не может ни один из персонажей, ни даже рассказчик. Кажется, что это смотрит сам читатель, незримо присутствуя в книге. Писатель ведет с ним постоянную игру: он прямо обращается к нему: извиняется за свою забывчивость или неточность сообщенных сведений, делает ложные отсылки, явно противоречит себе (рассказчик ушел из театра и узнал об убийстве из газет — он же видел все своими глазами, стоя в первом ряду зевак), сознательно не дает читателю получить четкое представление о чем-либо происходившем.
В предисловии к одному из своих романов Роб-Грийе писал, что эротические и садистские сцены, традиционные красавицы, преступники и полицейские необходимы ему для воспроизведения стереотипов речи и образов массовой культуры. На основе этого вторичного «языка» писатель и создает свое новое слово о мире.
Не только многочисленные образы пришли из его предшествующих произведений, даже основная сюжетная ситуация, архетип которой — ритуальная жертва морскому божеству — была использована автором еще двадцать лет назад в романе «Подсматривающий». Не случайно в «Топологии города-призрака» так много пародийных автореминисценций, прямых отсылок к определенным произведениям (например, к «Резинкам»), Есть даже изображение собственного стиля: рассказчик находит исписанный лист бумаги, читает его, и ему кажется, что это дословный перевод с чужого языка. Характерно, что границы этого текста маркируются не кавычками, а красной строкой. Метатекст, естественно, сливается с основным повествованием.
Такое замыкание романа на себя, почти полный разрыв с действительностью приводит к тому, что традиционная романная форма разрушается. Но именно в этом Роб-Грийе и видит одну из своих основных задач.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1977. – № 6. – С. 78-80.
Произведения
Критика
