Игры вымысла в романе Ф. Тристана «Загадка Ватикана»
Н. В. Виноградова
Когда в 1995 г. во Франции вышел из печати роман Ф. Тристана «Загадка Ватикана», критики назвали писателя «французским Умберто Эко», имея в виду знаменитый бестселлер итальянского романиста «Имя розы» (1980). В самом деле, параллели с романом У. Эко естественно возникают у читателя, знакомого с обоими произведениями: и в том и в другом случае темой служит средневековье, в обоих романах речь идет о поисках некоей рукописи, в них возникает причудливое соединение детектива и исторического повествования, главным героем является интеллектуал-«сыщик» (не по профессии, а, так сказать, по призванию) и т.д. В то же время «Загадка Ватикана» - произведение оригинальное, отнюдь не оставляющее впечатление вторичности, повторения сделанного У. Эко. И, наверное, это связано с тем, что французский автор действительно ставил перед собою собственные художественные задачи и успешно разрешил их в поэтике произведения.
Ф. Тристан - наиболее известная фигура среди содружества писателей под названием «Nouvelle Fiction» (образованного в 1990 г.) - разделяет общее для этой группы убеждение, что «fiction», художественный вымысел является самой значительной творческой силой человека. Она придает форму свободному воображению, проявляясь не только в литературе, но и в живописи, музыке, любом виде творчества. Осуществляя свободную игру вымысла, писатель с первых же шагов в литературе «изобрел» свое литературное имя: выпуская свой первый роман «Мушиный бог» (1959), Жан-Поль Барон стал Фредериком Тристаном.
Причем, сознательный замысел начинающего автора столкнулся в данном случае со случайностью, которую он принял: подпись «Frédéric К. Tristan», где К., по словам романиста, должно было отсылать к персонажу Ф. Кафки, превратилось в типографии в имя «Frédérick Tristan», которое и закрепилось в последующих сочинениях писателя. Однако одного общего псевдонима Ф. Тристану оказалось мало. «Я барочен, играю зеркальными отражениями», - признается писатель в одном из интервью. В «Загадке Ватикана» альтер эго автора - профессор Адриен Сальва, эрудит и путешественник, объездивший «весь мир - от Манхэттена до Лондона, от Китая до Амазонии». Для Ф.Тристана Сальва, ученый-агностик, пребывающий «в полной растерянности перед лицом вселенской загадки» - особенно важный двойник, если учесть, что писатель стремится удержать свою позицию «между чрезмерным интеллектуализмом господина Теста, персонажа Поля Валери, и своевольной профанацией Дюшана». Поскольку для героя, как и для автора романа, «Вселенная это язык, на котором надо разговаривать, а не текст, который нужно расшифровать», то центральной проблемой произведения является не раскрытие интеллектуальной загадки, а проблема фикциональности, побуждающая повествователя и автора ощущать и воссоздавать неуловимость грани между реальностью и вымыслом, верой и неверием («Никогда не верь тому, во что веришь» - ключевая фраза романа, о функции которой позднее будет сказано подробнее). При этом сложность игр вымысла представлена очень ясно, ярко и подробно, с многочисленными «реальными» деталями (обстановка библиотеки Ватикана, одежды персонажей, их облик и привычки). Предпосланный роману эпиграф из Х.-Л. Борхеса («Я знаю один греческий лабиринт - это обыкновенная прямая линия. На этой линии сбивалось с пути такое множество философов, что немудрено, если там заблудится и самый опытный сыщик») при всей парадоксальности точно соответствует структуре романной фабулы: каждый день, с момента обнаружения рукописи «Жития Басофона» герои собираются и читают его главы, пытаясь удостовериться в подлинности документа или поддельности его. В то же время действие жития переносит читателя в гораздо более далекое время, в земные и неземные пространства. Кроме того, прямая линия повествования (отсутствие в синхронном времени ретроспекции, параллельного развития действия и т.п.) оказывается демонстрацией запутанных человеческих отношений и причудливого пути мысли.
Роман «французского У. Эко» подчеркнуто литературен: его основные персонажи - ученые-гуманитарии, переводчики, библиотекари Ватикана; главное содержание сюжета - чтение и анализ рукописи святого Басофона. При этом процедура перевода текста жития становится своего рода приемом «mise en abime»: читатель знакомится с текстом, зафиксированным альтер эго автора со слов переводящих этот текст английского профессора, специалиста по древним рукописям, работника Британской библиотеки Стэндапа, а затем - папского нунция Караколли. Сам текст запечатлевает раннехристианскую легенду 100 г., записанную то ли в XI-ом, то ли в XVI-XVII вв. на весьма причудливой «латинообразной окрошке». Кроме того, профессор А. Сальва - основной персонаж синхронного романного времени - напоминает одновременно и реальных исторических лиц («Уинстона Черчилля с примесью Орсона Уэллса») и литературных персонажей (Огюста Дюпена - повествователю, Гастингса - профессору Стэндапу), сам он вспоминает о своих встречах с Эркюлем Пуаро.
Статус реального лица и литературного героя сознательно уравниваются. Однако Ф. Тристан, которого порой упрекают за чрезмерный интеллектуализм, не демонстрирует эрудицию, а больше играет с нею: «Для тех, кто не знаком с латинскими изречениями (которые, однако, каждый легко может найти на розовых страницах популярного словаря), попытаемся объяснить...», - заявляет повествователь, иронически «разоблачая» премудрость ученой эрудиции, легко добываемой из обычной справочной литературы. Он не стремится создать некий «средневековый детектив» (в духе автора «Имени розы») или «детектив современный» - и одновременно не стремиться пародировать этот жанр. Как говорит он в одном из интервью, пародия - «это «нечто, созданное для осмеяния», я же никогда не осмеивал». В определенной степени Ф. Тристан использует излюбленную постмодернистской литературой технику пастиша - иронической стилизации, но, смешивая объекты этой стилизации (названия глав воспроизводят традицию средневековой и ренессансной новеллистики; повествователь в основном действии беседует с читателем, подобно рассказчикам в романах XVIII в., история Басофона стилизована под агиографию - и под апокрифическое житие, подделку под агиографию; сон Адриена напоминает видение и т.д.), писатель избегает прямой цитатности, интертекстуальности. У игры его воображения, при очевидной направленности сюжета на проблему знания и познания, нет не только реальности в качестве денотата, но нет и четко определяемого литературного референта. Реплика героя, брошенная в ходе размышления о подлинности или поддельности найденной рукописи, - «Ситуация, как в хорошем детективном романе!» - скорее ставит «детективность» под ироническое сомнение, чем подтверждает ее.
В нарративном плане автор блокирует детективные ходы, не доводя их до конца (заговор КГБ убить папу и «взорвать» в этическом смысле устои Ватикана скорее сходит на нет, теряет напряженность по мере его раскрытия в романе, чем оказывается главной сюжетной тайной; убийство профессора Стэндапа происходит как бы за сценой, и герои не занимаются его расследованием, догадываясь о мотивах; Адриен Сальва в последний момент решает оставить свои изыскания в Ватикане и т.д.): разгадка детективного характера всегда приводит к обнаружению «настоящего убийцы», т.е. одной причины, «одной истины», а тристановский двойник Адриен убежден в том, что «чем больше веришь в какую-то одну истину, тем больше закосневает твоя мысль». Более того, для авторского альтер эго «человек - это не задача, решение которой ему необходимо найти, это загадка, которой он должен сохранить верность».
Постоянный интерес к загадке человека, который автор не просто заявляет, но и демонстрирует своим творчеством, заставляет обратить самое серьезное внимание на слова Ф. Тристана о его приверженности «гуманизму, соединенному с отказом от всех верований и абстракций, которые могут отвратить Человека от ответственной свободы» и осознать отличие такой установки от постмодернистской.
Полагая, что «становясь догмой, религия оказывается силой, парализующей и убивающей свободу» (как говорит писатель в уже цитировавшемся интервью), Ф. Тристан посвящает свой роман как раз анализу религии и веры. Однако представлять «Загадку Ватикана» римейком вольтеровской сатиры, видеть в нем писателя-неоклассициста, вписывающегося в рационалистическую традицию французской литературы кажется неверным. Лейтмотивом произведения становится фраза возлюбленной главного героя, девушки Изианы, бросившейся некогда в воды Тибра: «Никогда не верь в то, во что ты веришь». Начиная роман с находки, разгадки (рукопись «Жития Басофона», которую долго искали в Ватикане нашли, благодаря догадкам профессора Сальва), раскрывая затем мнимость этой разгадки (рукопись оказалась подделкой, заменившей бесследно пропавший подлинник), писатель завершает его еще большей загадкой: «барочным» сном героя, из которого он не может выйти, точнее, выход из которого оказывается новым сном - или новой реальностью («Он отворил дверь, выходящую в коридор. Перед ним простирался необозримый, освещенный солнцем луг»). Герои Тристана ведут свой бесконечный поиск правды о человеке между мечтой и действительностью, верой и сомнением, с другой стороны, писатель видит в теологической проблематике «хорошую романную технику», позволяющую убедиться в креативной роли человеческого воображения, его способности изобрести невероятные вещи. Гораздо более прав Ф. Вертело - один из тех, кто поддержал движение «Новой Художественности»: в понятие французской традиции входит и литература воображения - от Рабле и мадам д’Онуа, через Нерваля, Кокто и Виана она доживает до сегодняшнего дня и, наряду с испанской или немецкой, барочной или романтической традицией, стоит у истоков тех поэтологических приемов, тех игр вымысла, которым предается в своем романе Ф. Тристан.
Л-ра: Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. – Москва, 2004. – С. 159-162.
Произведения
Критика
