Сонеты Пауля Флеминга в переводах А. П. Сумарокова
Н. И. Слободская
В ряду многочисленных произведений зарубежной поэзии, которые были переведены А. П. Сумароковым на русский язык, привлекают внимание переводы трех сонетов П. Флеминга, написанных автором в 1936 г. и озаглавленных: «Er redet die Stadt Moskau an, als er ihre vergüldeten Türme von fernen sähe», «An die große Stadt Moskau, als er schiede» и «An den Fluß Moskau, als er schiede».
Сумароков выступает перед нами в данном случае как переводчик стихов, созданных более чем за сто лет до него, — он обращается к поэту; принадлежавшему к иному литературному направлению. Его переводы отличаются от подлинников целым рядом существенных формально-стилевых элементов. Поэтические средства, которыми пользуются оба поэта, характеризуют не только индивидуальные стили Флеминга и Сумарокова, но стили представляемых ими литературных направлений, являются элементами определенных художественных систем. Поэтому сравнительное сопоставление сонетов Флеминга и сумароковских переводов имеет не только историко-литературный, но и теоретический интерес.
Три сонета, которые перевел Сумароков, входят в цикл, созданный Флемингом во время его пребывания в России и путешествия по Волге. В этом цикле нашли поэтическое выражение дорожные впечатления поэта, его чувства и раздумья.
[…]
Это различие обусловлено существенными принципиальными причинами. Сумароков — наиболее цельный выразитель русского классицизма XVIII века, зрелого, вполне сложившегося классицизма, опиравшегося на теоретические воззрения Буало. Поэтические принципы Флеминга и Сумарокова принципиально несходны.
Исходя из норм классицизма, Сумароков и как теоретик, и как практик перевода вполне осознанно отвергал задачу воспроизведения формально-стилистического своеобразия подлинника. Он был последовательным сторонником так называемого «украшающего» перевода, то есть, переделки переводимого произведения в духе господствующего в XVIII веке литературного вкуса. Эту точку зрения он отчетливо сформулировал в своем теоретическом труде «Епистола о русском языке»:
Не мни, переводя, что склад в творце готов;
Творец дарует мысль, но не дарует слов.
В спряжение речей его ты не вдавайся
И свойственно себе словами украшайся.
Такое определение задачи, переводчика не является ни случайным, ни второстепенным — оно восходит к самому существу теоретических воззрений классицизма.
В качестве единого эстетического критерия для произведений искусства всех веков и народов классицисты выдвинули понятие «хорошего вкуса». «Есть в искусстве точка совершенства, — писал Лабрюйер, — как есть она в определении наилучшего, качества и степени зрелости в природе. Тот, кто ее не чувствует и кто любит степени совершенства, лежащие выше и ниже ее, тот обладает извращенным вкусом. Таким образом, бывает хороший и дурной вкус, и о вкусах спорить вполне основательно». Но если красота и ценность художественного произведения зависят от того, насколько оно соответствует единому, неизменному во все времена эстетическому идеалу, единому типу совершенства, то естественно требование, чтобы не только оригинальный поэт, но и переводчик стремились бы к этому единому типу совершенства. И если чужеземный поэт не соблюдает правил хорошего вкуса, то переводчик не только смеет, но он обязан изменять, исправляя и украшая в духе классицизма переводимое произведение. Это суждение господствует в XVIII веке и вызывает к жизни множество переводов-переделок. И классицист Сумароков, руководясь этим принципом, изменяет, сглаживает, рационализирует стиль переводимых им сонетов Флеминга.
Цикл, в который входят рассматриваемые три сонета, отмечен чертами, характерными для зрелого творчества Флеминга. Высокая форма сонета достигает совершенства и зрелости в эпоху Возрождения. Как замечает И. Р. Бехер, в Германии «в эпоху Тридцатилетней войны одновременно развивается поэзия на немецком языке и на латыни, причем античные формы доживали в латинской поэзии, а ренессансные формы господствовали в немецкой поэзии».
И Опиц, и Флеминг следуют линии развития лирики, начатой Петраркой, продолженной во Франции Ронсаром. Свои принципы поэтики Опиц вырабатывает, опираясь на эти образцы. Ронсар для него высший авторитет. Флеминг, в свою очередь, пристально изучает поэзию Петрарки. Именно литературная традиция Ренессанса узаконила сонет как наиболее благородную форму небольшого лирического стихотворения. Сонеты писали в Германии и предшественники, и современники Флеминга — Веккерлин, Опиц, Цинкгреф и многие другие. Кроме того, образцовые поэты — и Петрарка, и Ронсар — не просто писали отдельные сонеты, но создавали циклы сонетов, объединенных общей темой.
Таким образом, и то предпочтение, которое Флеминг оказывал сонету как поэтической форме, и то, что он свои впечатления от путешествия отразил именно в цикле сонетов, — все это связано с его принадлежностью к определенной литературной школе.
Сумароков же относится к жанру сонета совершенно иначе, чем Флеминг. Для Сумарокова сонет вовсе не представляется столь значительной, столь предпочтительной поэтической формой. Ни в русской, ни в зарубежной поэзия XVIII века сонет не является ведущим жанром. Лирика Ренессанса и барокко отвергнута ревнителями «хорошего вкуса». Ронсар, непревзойденный образец для Опица и его школы, теперь забыт. Для последователей Буало «правильная» поэзия начинается с Малерба. Тот факт, что Сумароков писал все-таки сонеты, не противоречит этому общему положению. Проявляя огромный интерес к проблемам поэтики, в частности, к вопросам стихосложения, Сумароков разрабатывал всё жанры лирической поэзии, пробовал разные метры, различную строфику. Среди его многочисленных од, эклог, стансов, песен, куплетов, эпиграмм, эпитафий и т. п. находятся и девять — только девять! — сонетов, очень небольшое количество в обширном поэтическом наследии Сумарокова. В число этих девяти сонетов входят и переводы сонетов Флеминга. В этом случае обращение к жанру сонета продиктовано, несмотря на вольное понимание задач перевода тем, что этот жанр выбран Флемингом.
[…]
У Сумарокова исчезают почти все метафоры, которые есть в сонетах Флеминга.
Метафора — характерная особенность стиля немецкой поэзии XVII века, особенно лирики. Как известно, Опиц, Флеминг и другие их современники следуют здесь образцам, выработанным античными поэтами, Петраркой, Ронсаром. Благодаря этому, в их стихах встречается целый ряд устойчивых, постоянно применяющихся метафор. Так, например, есть круг очень распространенных метафор, связанных с описанием красоты возлюбленной поэта. Сама она — солнце, источник света; ее тело, волосы, глаза — это снег, мрамор, жемчуг, золото, сапфиры, рубины, кораллы. Есть метафоры, служащие для изображения чувства любви: горение, огонь и холод; возлюбленная дарит жизнь или смерть. Нередки мифологические образы: Фортуна, Время, Смерть, Флора, Помона, нимфы, нереиды и т. п.
Все эти, а также и другие, менее распространенные или индивидуальные метафоры очень часты у Флеминга. Они встречаются и во всех трех сонетах, переведённых Сумароковым.
В сонете «Er redet die Stadt Moskau аn»:
Золото — кудри красавицы. Эта ходовая метафора здесь как бы перевернута: не волосы женщины напоминают золото, а, наоборот, золото куполов напоминает «was Güldners noch als Gold» — ее волосы. В переводе Сумарокова, правда, говорится о золоте башен, но метафора исчезает: нет никакого вещественного сходства между городом с золотыми маковками и красавицей с золотыми кудрями. Остается лишь мысль, что золото дорогая вещь, но не блеск его, не цвет:
Я башен злато зрю; но злато предо мной
Дешевле, нежель то, чем мысль моя печальна.
В сонете «An die große Stadt Moskau»:
[…]
Сумароков не переводит метафору, а раскрывает ее смысл: он говорит не о клевере взамен фиалок, а о маленьком стихотворении взамен громких песен:
Прими сей малый труд: по времени я миру
Потщуся о тебе громчае возвестить.
Это последовательное уничтожение флеминговых метафор связано именно с принадлежностью Сумарокова к другой литературной школе. Та украшенность стиха, которую культивировали Опиц, Флеминг и их современники вслед за Ронсаром, принципиально отвергается поэтикой Буало. «Высокий слог надо искать скорее в непринужденном величии, нежели в пестрых украшениях» — скажет через сто лет после Флеминга немецкий поэт-классицист Гереус.
Следует заметить, что из плеяды русских классицистов именно Сумароков выделяется своим стремлением к простоте, ясности и ровности слога. Он решительно осуждает у своих современников те особенности поэтического стиля, которые представляются ему затемняющими смысл: пышное великолепие образов в одах Ломоносова, инверсии в стихах Тредиаковского — и беспощадно высмеивает их в своих «Вздорных одах». Естественно, что он должен был сглаживать «пестрые украшения» в стихотворениях переводимого им поэта.
[…]
Удаление метафор — очень значительная, но не единственная черта, отличающая переводы Сумарокова. Не менее существенно то, что в переводе резко изменяется тон повествования. Поэтическому языку Флеминга свойственны энергия, напряженность, пылкость; у него часты повторы, восклицания, усиливающие эмоциональную окрашенность стиха. У Сумарокова синтаксический строй сглаживается, поэтическая речь становится холоднее и величественнее, появляются типичные для классицистической поэзии обороты.
Непринужденное обращение;
Prinzessin deines Reichs, die Holstein Muhme nennt, — сменяется торжественно-одическим:
О ты, союзница Голштинския страны...
Здесь очень характерен этот зачин «О ты...», находящий свои параллели не у Флеминга, но в современной Сумарокову русской поэзии.
Становятся более спокойными, размеренными похвалы возлюбленной в четверостишии первого сонета:
Sie ganz ich, sie mein All, sie meine Herrscherin,
Hat bei mir allen Preis der Schönsten unter Schönen.
У Сумарокова:
...что мне миляй всего,
Кто мне любезняе и сердца моего,
В тебе осталася прекраснейшая в свете.
А между тем, именно эта торопливая порывистость, взволнованный строй речи, многочисленные повторы типичны вообще для любовной лирики Флеминга. Ср., например:
О Schönste der Schönen,
Benimm mir dies Sehnen!
Komm, eile, komm, komme,
Du Süße, du Fromme — и т. п.
Живость и конкретность уступают место строгости и более общим выражениям, простота — возвышенности. Этому способствует и то, что Сумароков широко вводит в свои переводы славянизмы, придающие его слогу оттенок торжественной архаичности. Однако дело не только в славянизмах, но во всем выборе слов, строении фразы.
Du wahre Freundin du, durch welcher Gunst wir wagen,
Was Fürsten ward versagt und Kön’gen abgeschlagen,
Den Weg nach Aufgang zu, —
«Ты истинный друг, благодаря чьей милости мы решаемся в путь на Восток, который был закрыт князьям и заказан королям») — и:
Ты отверзаешь нам далекие границы К пути, в которой мы теперь устремлены.
(«An die große Stadt Moskau»).
...Und bei der Wiederkunft in unsern Landen sagen,
Das Bündnis ist gemacht, das keine Zeit zertrennt, —
(«И возвратясь в наши земли, скажем: заключен союз, который время не разрушит») — и:
Твою к твоим друзьям щедроту превысоку По возвращении на Западе речем.
(«An die große Stadt Moskau»).
Можно привести еще ряд подобных примеров. При всей смысловой близости, сонеты у Сумарокова оказываются как бы переключенными в другую тональность: утрачивая черты, характерные для поэзии Флеминга, они приобретают приметы стиля Сумарокова.
Переводы сонетов Флеминга — лишь небольшое звено в переводческой деятельности Сумарокова, но они ярко иллюстрируют принципы его работы.
Л-ра: Некоторые вопросы русской литературы. – Волгоград, 1967. – Вып. 21. – С. 140-150.
Произведения
Критика
