Александр Введенский. Критика поэтического разума
Александр Скидан
Литература об Александре Введенском растет, по нему защищают диссертации, проводят конференции, о нем пишут монографии, есть мультфильм «Потец», созданный по одноименному произведению, есть альбом «Безондерс», записанный Леонидом Федоровым и Владимиром Волковым на стихи Введенского, цитаты и отсылки к «авторитету бессмыслицы» можно встретить у многих современных поэтов, филологов, писателей, художников... В то же время, несмотря на читательский и исследовательский бум (пусть и относительный, несравнимый с научно-мемуарной индустрией, образовавшейся вокруг Хармса), мы до сих пор мало что можем сказать о поэтическом методе и месте Введенского в общей картине поэтических устремлений XX века, о сделанном им на территории собственно поэзии. В самом деле, исследователи, как правило, минуют вопросы поэтики (в узком смысле) и с ходу обращаются к предельным — и предельно широким — понятиям «сознание», «мышление», «пространство», «время», «смерть», «Бог», к «нулевой коммуникации», «иероглифике», «библейским», «гностическим», «алхимическим» и прочим эзотерическим импликациям и мотивам1; предпочтение отдается логико-философской и/или теологической проблематике, что, безусловно, крайне важно, однако имеет побочным эффектом инструментализацию и финализацию поэтического высказывания, приписывание «звезде бессмыслицы» некоего — всякий раз более или менее убедительного, более или менее твердого — метафизического «дна» (трансцендентального означаемого). Отчасти к такому подходу подталкивает и сам Введенский, утверждавший, что его интересуют три вещи: время, смерть, Бог, и именно эту триаду выдвигает на первый план Я. Друскин, спасший архив своих друзей-«чинарей» и заложивший традицию интерпретации Введенского в мистически-экзистенциальной, в духе Кьеркегора и негативной теологии, перспективе, в которой специфичность поэзии как таковой — поэтическая функция языка — отступает на задний план как нечто несущественное, второстепенное. Здесь не место подробно разбирать концепцию Друскина, подвижника и оригинального мыслителя, чей вклад в обэриутоведение неоспорим; замечу только, что апофатический, мистический полюс уравновешен у него обращением к новейшим на тот момент (1960—1970-е годы) достижениям лингвистики и семиотики и напрочь лишен того оттенка спекулятивности, который неизбежен сегодня, когда «оккультные науки» и «мистические практики» встроены в режим культурного потребления и не несут никакой угрозы ни своим адептам, ни «господствующей идеологии» (скорее наоборот).
Остановлюсь на одном показательном примере (но это больше, чем пример). В «Разговорах» Л. Липавского, важнейшем документе, приоткрывающем дверь в творческую лабораторию «чинарей», есть высказывание Александра Введенского, по праву ставшее одним из самых знаменитых и цитируемых — правда, в усеченном виде, чаще всего таком: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира»2. Это действительно программное утверждение, ключевое для понимания поэтического credo Введенского, и не случайно М. Мейлах и В. Эрль поместили его в качестве своеобразного эпиграфа ко второму тому первого в России собрания сочинений «авторитета бессмыслицы»3.
Внимание здесь естественным образом привлекает наиболее сильное, «ударное» место, а именно «поэтическая критика разума — более основательная, чем та, отвлеченная». Очевидно, имеется в виду кантовская «Критика чистого разума», в которой немецкий мыслитель предпринял фундаментальный — «коперниканский» — переворот в философии, упразднив посылку, что «созерцания должны согласовываться со свойствами предметов»4, и которую Введенский находит недостаточно основательной (впрочем, он мог целить и в некую обобщенную «критическую философию» Канта, включающую в себя также «Критику практического разума» и «Критику способности суждения»). Как бы то ни было, именно под знаком этого центрального тезиса — поэтической критики разума — воспринимаются и «ложность прежних связей», «понятий», «исходных обобщений», и «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», и, наконец, неспособность разума понять мир («разум не понимает мира»). Исследователи, в общем, так и толкуют это высказывание — да и направленность всего творчества Введенского — как критику причинно-следственных связей, сомнение в логике, в категориях языка и дискурсивного, обусловленного языком мышления, в рациональных способах познания мира. Наиболее последовательно эту позицию формулирует М. Мейлах: «Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане»5. Комментируя «Серую тетрадь», другой важнейший источник радикальных воззрений Введенского, в частности утверждение, что «наша человеческая логика и наш язык не соответствует времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании», М. Мейлах пишет: «Это проясняет гносеологическую функцию бессмыслицы у Введенского, с одной стороны, как дискредитирующей "нашу человеческую логику и наш язык", критикующей концептуальное восприятие мира, с другой — являющейся шагом в то, что он называет широким непониманием — необусловленным взглядом на мир вне детерминированных механизмов сознания»6. Другие исследователи, даже когда они предлагают иные модели интерпретации, в целом сходятся в истолковании интенций Введенского как «обнажения языковых и мыслительных стереотипов» с последующим выходом к «мистическому значению» («системы мироздания и, как возможного соответствия ей, системы языка»), «десемантизации», «разлома языка», «выворачивания всех языковых элементов через самое себя» (как в «мнимой геометрии» П. Флоренского), как посрамления логики — «Логосом, ставшим плотью»7. При всех номинальных различиях схема, по существу, остается той же — ноуменальной (в каламбурном «чинарском» смысле, конечно, а не в кантовском).
Между тем, высказывание из «Разговоров» имеет начало, кардинально смещающее акцент всей реплики (а это именно реплика, развернутый ответ на размышления Липавского об изначальном «искажении», «закрывшем все пути», «насквозь ложной основе» новоевропейской науки, отсчет которой он ведет с декартовского «Я мыслю.»8). Вот это начало, помещающее интенции Введенского в иной горизонт: «Можно ли на это [основополагающее искажение, включающее в себя и запутанность вопроса о времени. — А.С.] ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно»9. И только после этих слов следует: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная.»
Под вопрос, таким образом, ставятся не только «понятия», «исходные обобщения», синтаксис и грамматика, континуальность, время и пространство как априорные формы чувственного созерцания, иными словами, природоведение, логика, математика и т.д., но и искусство. В частности, поэзия, которая, увы, субъективна и производит только словесное чудо, а не настоящее.
Критику поэзии и искусства или, как минимум, эстетических конвенций и норм, их несостоятельности легко обнаружить и в других репликах Введенского (как, впрочем, и у других участников «Разговоров», например Заболоцкого: «Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограниченный расцвет в поэзии, был при романтиках. В России поэзия жила один век — от Ломоносова до Пушкина. Быть может, сейчас, после большого перерыва, пришел новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало.»10). Можно даже провести небольшой эксперимент и для наглядности выписать эти критические высказывания Введенского, включив в них и некоторые нигилистические ремарки по поводу социальных и культурных институтов (коль скоро сам Введенский сопоставляет, например, заседание и роман), пронумеровав и перегруппировав их под знаком критики поэтического разума:
«1. В людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. Они чужды всем представлениям, принятым прежде. Знакомясь даже с лучшими произведениями прошлого, они остаются холодными: пусть это хорошо, но малоинтересно.
2.Это дурной театр. Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет.
3. Недавно Д. Х. вошел в отсутствие Н. М. и увидел на диване открытый том Пастернака. Пожалуй, Н. М. действительно читает тайком Пастернака.
4. Оно [вдохновение. — А.С.] не предохраняет от ошибок, как это думают обычно; вернее, оно предохраняет только от частных ошибок, а общая ошибка произведения при нем как раз не видна, поэтому оно и дает возможность писать. Я всегда уже день спустя вижу, что написал не то и не так, как хотел. Да и можно ли вообще писать так, как хочешь? Д.Х. говорил когда-то, что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого нет.
5. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и вообще всякое описание неверно.
6. Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно.
7. Люди новой эпохи, а она наступает, не могут иметь твердых вкусов. Взять к примеру тебя, где твои вкусы? Можешь ли ты ответить на вопрос: ваш любимый писатель? Правда, у тебя на полке стоят книги, но какой случайный и шаблонный подбор! Между тем прежде были люди, которые отвечали, не затрудняясь: Я люблю Плиния Старшего.
8. Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и смерти, чем прежде, остальное все, что считается важным — безразлично.
9. Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его.
10. <...> Я считаю теперь, что стихи надо писать редко. Я, например, еще до сих пор живу все тем же стихотворением о "гортензии"; чего же мне писать новое, пока старое, так сказать, приносит проценты.
11. Это стихотворение, в отличие от других, я писал долго, три дня, обдумывая каждое слово. Тут все имеет для меня значение, так что пожалуй о нем можно было бы написать трактат. Началось так, что мне пришло в голову об орле. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба.
12. Мы поняли, что время и мир по нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно. Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное. Дело не только в том, что наши взгляды противоречивы. Они еще и разнокачественны. Считается, что нельзя множить апельсины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз таковы»11.
Едва ли не каждый пункт здесь заслуживает отдельного комментария, особенно критика вдохновения, этой главной поэтической ценности, культурного фетиша, который не предохраняет от «общей ошибки произведения», напротив, делает ее незаметной. Не обесценивает ли Введенский саму эстетическую установку, бессознательную аксиоматику поэтического разума? Другой принципиальный момент — обыденные взгляды. Отметим, что в своих стихах Введенский как раз этим и занят — множит апельсины на стаканы, то есть в утрированном, гротескном ключе воспроизводит логику обыденного, а не строго научного или рефлексивного, языка (с той, разумеется, поправкой, что в обыденном языке оседают и кристаллизуются в грамматические структуры и идиомы «научные» и «философские» представления прошлого, иногда уходящие корнями в глубокую архаику: сколько бы Коперник и другие астрофизики ни доказывали, что Земля вращается вокруг Солнца, в общеупотребительном языке солнце будет по-прежнему «восходить» и «заходить»). Обыденные взгляды на мир могут быть сколь угодно неправильными, самопротиворечивыми, ложными, но они фундаментальны, это фундаментальная структурная «погрешность», такая же, как вдохновение. Из обыденных взглядов черпает свою образность и логику поэзия, которая ведь тоже в известном смысле есть «ложное сознание»: она субъективна, она не проходит сквозь стены (разве что фигурально); поэзия не производит настоящее чудо, она детерминирована не меньше, если не больше, чем «концептуальное восприятие мира», — сверхдетерминирована. В этом смысле интересно привести отрывок из предисловия Андрея Николева (Андрея Егунова) к поэме «Беспредметная юность» (1933—1936), сближающейся с поэтикой обэриутов: «Балаганная рифмовка, предусмотренная, впрочем, словарным составом языка, дешевые каламбуры и, местами, веселенькое стрекотанье ритмов текста старинных опера-буфф, — все это подсказано самой природой языка, а это наводит на мысль, что языковое шутовство есть метод вскрытия и уловления метафизики, таящейся в недрах языка»12.
Конец или смерть поэзии/искусства открыто тематизируются в поздних произведениях Введенского — прежде всего в «Некотором количестве разговоров», где второй так и назван: «Разговор об отсутствии поэзии» («Осень. Лист лежит пунцов. / Меркнет кладбище певцов <...> Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал»13), а также в «Элегии» и «Где. Когда» («Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту — суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем» (с. 267)). Но и в более ранних без труда отыскиваются мотивы осмеяния, тщеты, невозможности, обесценивания (словесного) искусства, наряду, конечно, с другими «чувствами», «вещами» и «субстанциями». Я приведу лишь наиболее характерные примеры.
Вот потрясающий как филин
сидит на дереве Томилин,
и думает, что он сова
и составляет он слова.
Иван Иванович:
Да, это я умею,
хотя подчас немею,
не в силах выразить восторга
пред поведеньем Наркомторга.
(«Зеркало и музыкант», с. 101)
О природоведение, о логика, о математика, о искусство
не виноват же я что верил в силу последнего чувства.
(«Куприянов и Наташа», с. 167)
Я испытывал слово на огне и на стуже,
но часы затягивались все туже и туже.
и царствовавший во мне яд,
властвовал как пустой сон <...>
Темнеет, светает, ни сна не видать,
где море, где слово, где тень, где тетрадь.
всему наступает сто пятьдесят пять.
(«Серая тетрадь», с. 174)
Картины репина про бурлаков,
Мне очень были милы.
И Айседору без чулков
Любил я поглядеть. все это было
Я бальмонта читал стихи,
Я государственную думу.
Любил как пуму,
Где депутаты ругались как петухи,
И блока дивные стишки,
Как в море бурном гребешки,
Нам иногда ласкали слух,
и возвышали наш дух.
(«Четыре описания», с. 190)
Но увидев тело музыки, мы не заплакали навзрыд.
(«Приглашение меня подумать», с. 194)
Мы не верим что мы дышим
Мы не верим что мы пишем
Мы не верим что мы слышим
Мы не верим что молчим.
(«Очевидец и крыса», с. 206)
Но главное, сам гетероморфный стих Введенского, строящийся как каламбурная машина, перемалывающая и деконструирующая расхожие формы стихосложения и поэтические формулы («гори, гори, моя звезда»), являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового. Что заставляет скорректировать и интерпретацию «звезды бессмыслицы». Поэтический метод Введенского по меньшей мере амбивалентен, направлен как на механизмы (обыденного) языка и мышления, так и на порождающие матрицы самой поэзии, ее «метафизику». Как ни парадоксально, но эта двунаправленность строго изоморфна кантовской, чего ни сам Введенский, ни его позднейшие толкователи не смогли — или не захотели — увидеть. В предисловии к «Критике чистого разума», поясняя, что он понимает под критикой чистого разума, Кант писал: «Я разумею под этим не критику книг и систем, а критику способности разума вообще в отношении всех знаний, к которым он может стремиться независимо от всякого опыта, стало быть, решение вопроса о возможности или невозможности метафизики вообще и определение источников, а также объема и границ метафизики на основании принципов»14.
Примечания
1) Исключение составляет доклад Ю. Орлицкого «Стих Александра Введенского в контексте обэриутской стихотворной поэтики» (Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2004. С. 39—47), в котором стих Введенского определяется как гетерогенный, строящийся на постоянной смене закономерностей разных уровней организации стиховой структуры: типа стиха, размера, стопности, каталектики, рифмовки. Но уже в следующей работе Орлицкий вводит более точное и плодотворное определение для такого типа стихосложения — гетероморфный стих (ОрлицкийЮ. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73).
2) Липавский Л. Разговоры // Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010. С. 593.
3) Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 44. «Эпиграф» стоит после вступительной статьи М. Мейлаха, в которой приводится еще более усеченный вариант (Там же. С. 12); затем он воспроизводится — уже полностью — в «Приложении VII», в котором приведены высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липавского (Там же. С. 157).
4) Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 18.
5) Метах М. «Что такое есть Потец?» // Введенский А. Полное собрание произведений. Т. 2. С. 10.
6) Там же. С. 14.
7) Подробнее см.: Валиева Ю. Игра в бессмыслицу: Поэтический мир Александра Введенского. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2007. С. 222; Фещенко В. Лаборатория Логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009. С. 238—276; Друскин Я. «Чинари» / Введенский А. Всё. С. 353.
8) Липавский Л. Разговоры // Введенский А. Всё. С. 592—593.
9) Там же.
10) Там же. С. 591.
11) «Компендиум» составлен на основе издания: Липавский Л. Разговоры // Введенский А. Всё. С. 582—652.
12) Николев А. Собрание произведений / Под ред. Г. Морева и В. Сомсикова. Вена, 1993 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 35). С. 223.
13) ВведенскийА.Всё. С. 224. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
14) Кант И. Указ. соч. С. 9.
