Мотиви самотності і кохання у поетичній спадщині Пауля Целана

О. І. Почапська-Красуцька

«Die Muttersprache (рідна мова) перетворилася на die Mördersprache (мову убивць)». Ця ж таки нація (зауважимо, що у своїх поглядах на життя Целан ототожнював націю і владу) убила в концентраційних таборах його батьків, а його самого відправила у трудовий табір.

Пауль здобув літературне визнання ще за життя, оскільки достеменно відомо про те, що він був удостоєний кількох літературних премій.

Як слушно зазначає Петро Рихло — дослідник і перекладач творів Пауля Целана — «його вірші називають «Еверестами герменевтики», «восьмитисячниками літературних екзегетів», оскільки у пізніх книгах Целана рідко можна зустріти магістральні метафоричні образи все частіше він вдається до метафоричної реалізації маргінальних словесних значень, шукає в них віддалену перспективу, другий або й третій план, застелений і зашторений багатьма ширмами, які потрібно розсунути, оголити глибоко сховане». Як от скажімо:

«Урни тиші порожні
В кронах повисла
спека безмовних пісень...».

Він ніколи не знав своєї справжньої Батьківщини (народився у Чернівцях (тоді — територія Румунії), єврей за походженням, але німець за вподобанням), і, отже, йому не було за що зачепитись корінням. Як слушно зазначав К. Ясперс, «людину... охоплює страх, викликаний тим, що вона не може жити відірваною від своїх джерел». Посилаючись на дослідження Ю. Бондаренко, Марія Козак стверджує, що «національна константа відіграє провідну роль у формуванні духовної постави особи, тому відчуття закинутості посилюється й тоді, коли герої усвідомлюють трагічні реалії національного буття від них незалежні». Такий, «безнаціональний», життєвий досвід поета, безумовно, не мине знайти свого втілення у його поетичній спадщині.

Мотив самотності знаходить своє вираження у декількох позиціях. Насамперед, це відчуття власної покинутості поза межами Батьківщини. Так, скажімо, у поезії «Пейзаж» ліричний герой, насолоджуючись навколишньою природою, не помічає у ній нічого, що могло б хоч якось наблизити його до відчуття єдності з власною землею:

«Берізка схилена. Убір біліш, ніж біла хустка.
Три хмарки зліва. Пасмо гір.
І пустка, пустка, пустка...».

Це відчуття самотності загострюється із приходом ночі, коли все видиме поглинає темрява:

«...Вітри тут вибилися з сил.
Лиш ніч кругом — і пустка».

Для нього навколишній світ втрачає яскравість, а все, що відбувається, відбувається наче за склом, а ліричний герой — усього лише сторонній пасивний спостерігач:

«Я тут самотній. Квітку попелясту кладу у вазу, повну чорноти.

За склом цвіте твоє, сестрице, слово, і сон мій пурхає беззвучно навкруг мене...».

Разом з тим, самотність — це не самоціль, це не той стан, якого шукають романтики заради натхнення. Це — своєрідне чистилище, яке повинна пройти людина, щоб досягти того стану, коли навколишній світ сприймається зовсім на іншому рівні: не як щось дивне і романтичне, а як реальність, якої просто не може не бути. В такому випадку ліричний герой відкриває для себе якісно новий рівень спілкування із оточуючою дійсністю — із очуднення світу, захоплення ним, ліричний герой стає рівним йому. Через те таємниці, що досі здавалися недоступними для сприйняття, стали простими і нецікавими:

«Вивільнився з дум і далей,
Грішно впалий для небес,
Я уник твоїх печалей і в очах твоїх воскрес»;
«В порожнюю вічність ми несем загаслі смолоскипи».

Варто зазначити, що духовне очищення ліричного героя відбувається лише після того, як земля зафарбовується чорною фарбою. У цьому весь Целан: мова йде не про прихід звичайної ночі, оскільки звичайна ніч — це своєрідне продовження життя, а чорна фарба, якою Целан так щедро зафарбовує світ, це — повне заперечення існування чогось живого:

«Чорно,
як рана пам’яті...
ти мусиш пройти крізь цю шахту — ти пройдеш...».

Проте, не зважаючи на відсутність яскравих фарб, ліричний герой Пауля Целана твердо впевнений в тому, що життя продовжується в будь-якому випадку, щоправда, будь-який новий етап слід починати з чіткого усвідомлення того, в якому напрямку і в якому статусі рухатися. Ліричний герой Целана, до речі, як і сам Целан, сприймає популярну на той час теорію надлюдини Фрідріха Ніцше досить близько. А тому не дивно, що в подальшому русі вперед він вбачає тільки два можливих напрямки — шлях кохання (на якому кохана обов’язково повинна бути насамперед другом, котрий розуміє герой з півпогляду) та шлях заперечення та відречення від усіх можливих почуттів (шлях надлюдини). Щоправда, у свідомості героя обидва ці шляхи пов’язані із самотністю:

«Сяйво снігу загасло, всі оголені стали самотні...
Я верхи скакав у ніч. Я не верну назад».

Але якщо шлях надлюдини навіть за теорією Ніцше тісно пов’язаний із приреченням на самотність (оскільки, за Ніцше, надлюдина повинна стояти осторонь від своїх уподобань і почуттів, а, отже, від відчуття приналежності до певного етносу), то величезним протиріччям, на перший погляд, видається, поєднання кохання і самотності. Проте Целан у своїй поезії дає чітке пояснення такому розумінню дійсності його героєм. Виявляється, мова йде не про кохання як таке, а про кохання-в-самотності. Навіть перебуваючи на одинці з коханою, ліричний герой щомиті пам’ятає про неминучість прощання, а тому спілкується з нею так, наче б уже попрощався з нею — наче б усе відбувається в його власних спогадах:

«Бузок не цвіте у волоссі твоїм, обличчя твоє мов
дзеркальне.
Від ока до ока хмарина пливе, як Содом до воріт
Вавілону».

Ліричний герой наче офантомлює образ коханої, заявляючи про те, що він вирвав її саму із дзеркал. Тобто ми бачимо, що реальність її межує з казковістю, задзеркаллям:

«Із люстер вирвав я тебе в безлюстрий край.
Отут. Отут: галузка:
обвийся круг неї рукою.
Ніяких видив більше. Жодних тіней
І жодних образків.
Лише вітри, вітри, вітри в твоїм волоссі.
Лиш кроки, кроки, кроки в твоїм серці...».

Разом з коханою ліричний герой П. Целана здатен навіть повертати стрілки годинника назад, щоб час уповільнював свій плин:

«Ми не спали, тому що ми лежали серед шестерень
дзигара туги
і стрілки згинали, як пруття,
і вони поспішали назад, і батожили час аж до крові».

Саме в коханій ліричний герой знаходить сенс буття у самотньому світі. Проте кохання до жінки у його свідомості ніяк не може вжитися із любов’ю до Батьківщини. Причому, складається враження, що він чітко не знає, як достеменно виглядають обидві: в коханій жінці він завжди намагається знайти ідеал, а Батьківщина завжди залишалася для нього незвіданою землею:

«Найбільший голуб злетів — я можу тебе любити!
У завмерлім вікні коливання завмерлих дверей.
Тихе дерево увійшло в тиху кімнату.
Ти так близько, ніби ти зовсім не тут...».

Останні слова однаково відносяться і до коханої, і до Батьківщини — обидві присутні, він може до них доторкнутися, але невідворотність прощання з обома зупиняє його.

Досить часто у поезії П. Целан звертається до своїх сучасників, доводячи, що слово — це наймогутніше з того, чим володіє людина, і саме через те мова людини повинна бути розважливою:

«Ти теж говори, говори як останній, прокажи своє слово.
Говори,
але Ні не відокремлюй від Так.
Надай своєму слову сутності — дай йому тінь...».

Ліричний герой впевнений, що життя людини будується на контрастах, а тому біле не може існувати без чорного і навпаки. Чорне, за П. Целаном, надає білому виваженості, а біле чорному — легкості. За аналогією, радість не може існувати без суму. І чим більший сум, тим більша потім радість.

Свого часу, аналізуючи поетичні збірки П. Целана, Гельмут Бьоттігер зауважив, що «квітучий сад сюрреалізму [йдеться про ранні збірки поета. — О. П.] поступово переходить у кам’яний кар’єр словесних уламків». Тобто Целан поступово переходить від одягання своїх вражень у досконалі словесні форми до уривків, уламків свідомісного сприйняття дійсності. Такий перехід, безумовно, спричинений творчою неврівноваженістю поета, до якої призвела його душевна травмованість.

«Думка, висока, як дерево, звучить світлосяйним тоном. Є ще пісні, котрі можна співати потойбіч людей...».

Але в реальності все обмежене. Люди, як мурахи, живуть поруч один з одним, а від того, вони стають все «чужішими» і «чужішими»:

«Ти живеш біля мене, як мій двійник: мов камінь
у потопленій щоці ночі.
О цей схил...,
з якого ми котимось безперервно ми, камені,
від водотоки до водотоки.
Щоразу кругліші.
Схожіші. Чужіші».

Вершиною поетичної творчості Целана, як і вершиною його розуміння самотності, суму і втечі є «Фуга смерті». Смерть, за Целаном, це підсумковий акорд, за яким залишається лише вклонитися і опустити куліси... Самотність, сум, кохання, втеча — це лише проміжні ланки у переході до повної свободи. Але у «Фузі...» свобода штучна — нав’язана кимось іншим, тим, хто вирішив, що має право нав’язувати.

Загалом, фуга — як музичний жанр — характеризується багатоголоссям першої і другої частин і твердим утвердженням основної теми у заключній. Шлях, що його вимушений був пройти ліричний герой, раптом привів його до усвідомлення того, що він є частиною нації, яку він досі так вперто відкидав і заперечував, через що змушений був блукати світами своєї самотності, боротися з вітряками, вірити в фантомне кохання і намагатися знайти спокій там, де позбавитися його неможливо:

«Чорне молоко світання ми п’ємо тебе вночі ми п’ємо тебе опівдні...
Він гукає солодше грайте смерті бо смерть це з Німеччини майстер
Він гукає темніше торкайтеся скрипок ви злинете димом в повітря
для вас є могила у хмарах де буде лежати не тісно...
він влучить у тебе свинцевою кулею він влучить точно...
Він нацьковує своїх псів на нас він дарує нам могилу в повітрі...».

Ліричний герой знаходить себе, лише втративши величезну частину своєї нації. Ю. Бондаренко, говорячи про основні рушійні моменти розвитку культури людства, зазначає, що «до ... факторів фізичного та психологічного пресингу на людину (війни, тоталітарні режими тощо) додається ще один, суто національний... Нести на собі психологічний тягар належності до битого народу нестерпно, тому що, з одного боку, ганебно, а з другого — страшно повторити долю попередніх поколінь».

Саме такий пресинг змушує Целана, як і його ліричного героя, спершу відмовитися від свого походження, а тоді, пройшовши чистилище самотністю, коханням, сумом і втечею, знайти остаточну свободу через усвідомлення свого національного «Я».

Л-ра: Історико-літературний журнал. – 2011. – № 19. – С. 217-224.

Біографія

Твори

Критика