09-05-2019 Бригита Райман (Brigitte Reimann) 82

Своеобразие и функции внутреннего монолога в романе Б. Рейман «Франциска Линкерханд»

Н. В. Хорошилова

Заметим, что обозначение данного литературного направления, к которому, по мнению критиков, принадлежат многие видные мастера слова Германии эпохи 1960-1980-х годов, дало название прозаическому сочинению самой Б. Рейман «Ankunft im Alltag» (1961) - «Вступление в будни», которое исследователи определяют как повесть или роман.

Трудно переводимый термин Ankunft (русск. - приход, наступление, а также прибытие, приезд) относится к идейно-эстетической программе ряда писателей тогдашней ГДР, откликнувшихся на призыв партийного руководства страны, которое ориентировало творческую интеллигенцию на выработку новых подходов к так называемой «производственной» теме. В частности, писателей побуждали связать воедино в своих произведениях искусство с жизнью, темы интеллектуального и физического труда, материальных потребностей и духовных требований личности, не разделяя и не противопоставляя эти предметы изображения, как было свойственно так называемой «производственной» литературе, а осмысливая их в некоем неразрывном целом. Современная литературоведческая наука отмечает, что в данном литературном потоке оживали и находили новое воплощение традиции романа образования и воспитания, исконные для произведений словесного творчества Германии. В качестве центрального конфликта в произведениях этого периода выступали расхождения молодых людей с ограничительными для их внутреннего мира, стереотипизирующими требованиями «реального социализма», типичной коллизией становилась проблемная ситуация, в которой герои, во многом идеализированные и романтизированные, не находя опоры в современной действительности, возлагают свои надежды на будущее.

Немецкие литературоведы различают в данном направлении Ankunftliteratur, которое мы предлагаем условно обозначать термином «литература, ориентированная на будущее», более узкий поток, к которому принадлежат И. Вольгемут, Г. Нахбар, В. Бройниг, И. Кнаппе, К.-Г. Якобс. Вместе с тем ученые отмечают, что данное течение имеет более широкую основу, поскольку смыкается с потоком романов образования 1960-1980-х годов от Э. Штриттматтера и Ю. Брезана до Г. де Бройна и Д. Нолля. Тем самым обозначено если не ключевое, то все же достаточно заметное место писательской фигуры и романного творчества Б. Рейман в литературе Германии. Уже отсюда видно, что наследие писательницы, давшей наименование целому направлению в истории немецкой литературы, заслуживает внимания и подробного, тщательного изучения.

Вместе с тем, оценивая репутацию писательницы в современной филологической науке, отметим, что имя Б. Рейман (Райман) принадлежит к числу тех художников слова, чей вклад в историю литературы освещается и исследуется скорее неровно и избирательно, чем глубоко и систематически. Отсюда явные противоречия и несообразности в оценке ее творческого наследия. С одной стороны, ни одна солидная история немецкой литературы не обходится без упоминания писательницы и ссылки на романистику Рейман, с другой же стороны, принадлежность к потоку восточной немецкой литературы (ГДР) побуждает к неполноте суждений и ограничениям в оценках. Например, Г. фон Вильперт ограничивается краткой ссылкой на доминирующую тему произведений писательницы - «индивидуальные трудности приспособления к социалистическому миру труда и немецкой западно-восточной границе». Авторитетный энциклопедический справочник Метццера исключает Рейман из числа ведущих художников слова, вообще не упоминая ее имени.

В явном противоречии к этим «редукционистским» подходам находятся издания отдельных романов этой безвременно ушедшей писательницы в Германии, как правило, снабженные выдержками из восторженных рецензий. Так, отмечая радикализм героини, близкой в этом самому автору, критики сочли роман «Франциска Линкерханд» «одной из важнейших и прекраснейших книг современной немецкой литературы».

Традиция экс-отечественной германистики, закономерно акцентировавшая русло литературного развития Германии в восточном регионе, примечательным образом более внимательна к творчеству писательницы и благосклонна к изучению ее наследия. Так, ее имя включает советский «Литературный энциклопедический словарь». 1987 года. Не обходит молчанием творчество Рейман также многотомное академическое издание «Истории немецкой литературы». Хотя том «История литературы ГДР» и не содержит отдельной специальной главы, посвященной Рейман, что отчасти объяснимо хронологическими рамками, ибо литература 1970-х годов входит в книгу лишь в виде общего обзора, но X. Хаазе уделяет внимание роману «Франциска Линкерханд»: «В этом романе яркая индивидуализация персонажей оказывается тесно связанной с изображением общественных отношений в развивающемся социалистическом обществе, которые предстают здесь в самых разных аспектах, включая трагические».

Здесь же X. Плавиус упоминает также более ранние романы Рейман среди значительных явлений, посвященных художественному исследованию современности, и ставит роман «Сестра и братья» в один ряд с крупными произведениями немецкой литературы. Это романы «Осенний дым» Б. Зеегера, «Описание одного лета» К.-Г. Якобса, «Расколотое небо» К. Вольф, «Оле Бинкоп» Э. Штриттматтера, «След камней» Э. Нойча, «Актовый зал» Г. Канта.

Роман «Франциска Линкерханд» (Franziska Linkerhand), созданный в 70-е годы XX века, был опубликован в 1974 году, уже после безвременной кончины автора, и является центральным, наиболее интересным в составе творческого наследия писательницы. Роман организован как серия или последовательная цепь глав - отрезков жизни главной героини, во многом близкой автору. Психологический слой сюжета необычайно емкий, так как голос повествователя синтезирует личные впечатления, переживания и реальные события социального мира и сочетает смену перспектив - аукториальной и персональной. Сквозной моделью повествования служит почтенная и излюбленная в немецкой литературно-эстетической традиции форма от первого лица (Ich-Erzahlung), подчиняющая себе другие повествовательные модели (аукториальную, диалогическую, полифоническую).

Монолог от первого лица - это внутреннее повествование героини, так как она обращает свое слово к незримому и загадочному собеседнику, очевидно отсутствующему, по крайней мере, никак не проявляющему себя, стоящему вне зоны возможного отклика и контакта, в том числе - речевого. Интимно-личные обращения рассказчицы к Бену мы склонны трактовать как внешне неудавшуюся попытку общения, а по существу - как глубоко продуманное авторское средство сделан, внутренний монолог замкнутым и спаянным. Не случайно все 15 глав открывает прямое обращение к Бену, притом заключительная глава содержит окончательное прощание с ним рассказчицы, отчаявшейся встретиться с ним при жизни: Leb wolil, Benn, wenn du den Brief findest, werde ich aufder Strasse nah N.Sein...

Разумеется, что подобный способ организации повествования в романе далеко не столь строго монодийный, как, например, в прозе немецких романтиков, начиная от «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. В отличие от романтической традиции, в прозе Рейман можно отметить тяготение к так называемой экстенсивной монодии, когда изобразительный массив сосредоточивается в плоскости впечатлений одного лица, не всегда выдерживающего принцип повествовательной идентичности. Сохраняя интимность обращений и желаний (...ich wünschte, Ben, du warst bei mir), говоря о Франциске в третьем лице, повествователь в то же время намеренно не дает читателю возможности почувствовать дистанцию между собой и героиней. Так что Рейман реализует сложный наплыв разных слоев образа, и есть веские основания предположить, что перед нами свойственная экспериментальным произведениям послевоенной литературы игра, целью которой является смена масок, личин, ипостасей усложненного мира «я». Однако мы полагаем, что выбором именно такого типа повествования писательница намекает на своеобразную, родственную романтическому герою эгоцентричность, так как героиня максималистка, готовая к самоотдаче, если даже не самосожжению в жизни, жаждущая ярких и сильных впечатлений от всех проявлений бытия - в работе, чувствах, любви, в отношении к миру в целом.

Таким образом, помимо того, что внутренний монолог повествователя-героини играет роль сюжетно-психологического фундамента романа, он выполняет также еще более важную функцию - архитектоническую, завершая художественное целое текста в духе идей об архитектонике М. М. Бахтина. Писательница создает образ героини, которая руководствуется принципом нонконформизма Ее взрывающее общепринятые стандарты поведение не укладывается в принятые, бюргерские охранительные рамки: она отвергает уютное место в университете, отказывается от карьеры и личного преуспевания, едет в провинциальный город, построенный на песке. Франциска делает смелую попытку самоутверждения вопреки «благополучной, устроенной» судьбе, заметим - с этой точки зрения фамилия героини знаковая и означает «не как все». Однако в то же время Франциска не в силах противостоять отчасти возводимой ею самой стене отчуждения и непонимания даже близких ей людей, в том числе родителей. Тем самым уже внутренним монологом как формой повествования писательница подчеркивает, что мир героини уникален, но он не разделим с кем-либо, хотя Франциска жаждет найти взаимопонимание, стремится к общению с единомышленниками, с тем же Беном, однако замкнутый и довлеющий себе внутренний монолог показывает, что ее миру пока открыться не суждено. На наш взгляд, внутренний монолог как прием реализует в романе эксперимент писательницы с послевоенной художественной традицией литературы мира труда.

Л-ра: Література в контексті культури. – Дніпропетровськ, 2006. – Вип. 16. – Т. 2. – С. 211-215.

Биография

Произведения

Критика