Проблема соотношения социально-конкретного и условно-экспериментального начала в структуре художественного характера (по повести П. Хандке «Страх вратаря при одиннадцатиметровом»)
З. А. Марданова
Сразу же после выхода в свет (1970) повесть «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» вызвала разноречивые отклики, что в конечном счете было порождено определенной растерянностью критиков: признанный экспериментатор, являющий собой «образец молодой литературы», в период, когда литература авангарда все еще сохраняла свои ведущие позиции, обращается к традиционной форме повествования. Некоторые из критиков — в силу инерции восприятия — расценили этот шаг писателя как обычную для него «игру с читательскими привычками». Другие же, признав серьезность намерений писателя, увидели в новом прозаическом опыте Хандке попытку выйти «из мастерской авангарда». Действительно, в «Страхе вратаря...» Хандке не ограничивается решением проблем литературной техники (как, к примеру, в «Разносчике», «разговорных пьесах» «Пророчество» и «Призывы о помощи»), отказывается от чрезмерной затрудненности изображаемого, в целом характерной для всей его ранней прозы. Его привлекает теперь «настоящая история». Иными словами, повесть 1970 года содержит то, что у автора программной статьи «Я — обитатель башни из слоновой кости», вышедшей в 1968 году, вызывало негативную реакцию: индивидуализированный персонаж, сюжетное повествование, социально-конкретные признаки действительности. Дегуманизация общественной жизни, распад личности, ощущение беспредельного одиночества и страха выступают теперь у Хандке как порождение определенного — позднекапиталистического — этапа развития мира, а не как вневременные характеристики неизменного его состояния.
Непривычная для Хандке конкретность изображаемого (в противовес абстрактности «разговорных пьес», расплывчатости и многозначности ранней прозы) связана с идеей, ставшей к моменту написания повести убеждением, о необходимости придерживаться «реалистической достоверности». Поэтому в «иносказательном повествовании» «Страх вратаря...» Хандке, по его словам, стремится соединить «реалистическое начало с метафорическим». Эта установка определила и специфику построения характера основного героя: при сохранении условно-экспериментального начала персонаж наделяется социально-конкретными чертами и тем самым теряет значительную долю схематичности и умозрительности.
Центральный персонаж повести Йозеф Блох «не реалистический характер (во всяком случае в традиционном, привычном значении слова)». Это, по определению самого автора, «смоделированная фигура». Тем не менее она далека от «лингвоперсонажей» и аморфных героев раннего Хандке, и прежде всего потому, что в «Страхе вратаря...» основной персонаж обладает собственной историей. Автор довольно скупо вводит в повествование материал, описывающий ситуацию героя, но и этих немногочисленных биографических, характерологических, бытовых деталей достаточно для того, чтобы реконструировать судьбу героя, которая дана как «история отдельного человека», отражающая реальный процесс отчуждения личности в капиталистическом обществе.
Для художественного воплощения этой темы — центральной для всего творчества Хандке — писатель находит яркий и емкий образ, формула которого заключена в самом названии повести. «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» не остается, однако, лишь броской метафорой страха беззащитного одиночества. Помимо метафорического, название повести имеет и буквальный смысл, раскрывающийся в описании трагической истории «в прошлом известного вратаря», а в настоящем — монтера Йозефа Блоха. Потеряв при непонятных обстоятельствах работу, герой бродит по городу, знакомится с кассиршей кинотеатра, наутро после проведенной с новой приятельницей ночи убивает ее без видимых на то причин, затем уезжает в пограничный городок, где проводит несколько дней. Повесть завершается сценой на футбольном поле. Блох наблюдает, как игрок, бьющий одиннадцатиметровый, посылает мяч прямо в руки неподвижно стоящего вратаря. Финальная сцена явно перекликается с эпиграфом: «Вратарь смотрел, как мяч пересек линию...».
Пассивное наблюдение без последующих действий равнозначно для вратаря отказу от единственной своей функции в игре: защищать ворота, чтобы мяч не «пересек линию». Оказавшись в какой-то момент своей спортивной жизни неспособным выполнять отведенную ему роль, Блох оказался «вне игры». Известный вратарь становится безликим монтером, одним из многих. Блох выбит из колеи, привычный порядок существования для него нарушен. Это грозит ему полной утратой контакта с окружающим миром, понимать и оценивать который на основе прежних представлений он уже не в состоянии. Отсюда инстинктивное желание Блоха приспособиться к изменившимся условиям, «вписаться»: «Ему казалось, что если он станет всему подражать, то окажется как бы с подветренной стороны».
Подобным же стремлением охвачены персонажи пьесы Хандке «Верхом через Боденское озеро», появившейся в том же году, что и «Страх вратаря...». Название пьесы связано с названием баллады немецкого романтика Густава Шваба (1792-1850) «Всадник и Боденское озеро». Герой баллады принимает покрытое тонким льдом Боденское озеро за равнину, припорошенную снегом. Он благополучно добирается до берега, но там, узнав, какой опасности подвергался, умирает от ужаса. Персонажи пьесы Хандке избегают подобной участи, искусственно сохраняя безмятежность существования. В качестве такой мелкой, но тем не менее нарушающей покой героев детали выступает в пьесе плохо выдвигающийся ящик комода. Злополучный ящик в комоде застревает на протяжении всей пьесы. Все это замечают, но никто не стремится узнать причину и тем более устранить непорядок: «Они поют в унисон: „О, пусть ящик застревает, о, о, пусть же ящик застревает...“. Все смотрят друг на друга серьезно и нежно: „Мы свободны? Мы свободны!“». Если под тонким льдом пугающая темень воды, то следует и дальше считать ледяной покров озера заснеженной равниной и надежной опорой под ногами. Безопасней оставить все как есть — основной принцип конформистов, утверждающих пассивность как норму поведения.
В соблюдении порядка можно найти опору, помогающую противостоять хаосу. Но для этого нужно признать установленный порядок незыблемым, сознательно или инстинктивно не замечая скрывающийся за ним беспорядок, отказываясь от свободы мыслить и действовать, в конечном счете — от своей индивидуальности. Вероятно, именно в этом (а не в приверженности к формальным изыскам) причина сохранения в пьесе, в целом тяготеющей к традиционной манере, «лабораторной экспериментальности», свойственной ранней драматургии Хандке.
В пьесе «Верхом через Боденское озеро» персонажи — марионетки, наделенные громкими именами известных актеров, но лишенные индивидуальности, помещены в сугубо условную ситуацию, полностью изолированы от окружающей действительности.
Ситуация Блоха, несмотря на определенную сконструированность, лишена стерильности эксперимента.
Переход от напряженной, но яркой жизни спортивной звезды к монотонному, однообразному существованию послужил толчком к перерождению героя, прежде слепо следовавшего правилам игры, действовавшего лишь в пределах заданной ему роли. То, что Блох «врос» в свою роль, растворился в ней, в свое время помогло ему добиться успеха. Но благополучие, основанное на жестком, не признающем отклонений соблюдении правил, норм и представлений, принятых в обществе, как утверждает автор, не имеет под собой твердой почвы; всегда может наступить тот момент, когда «застигнутый врасплох», он пропустит мяч — и тут же окажется «не у дел».
Первой реакцией Блоха на насильственное разрушение привычного уклада жизни стала попытка укрыться в другой роли — монтера, рабочего. Но понижение социального статуса неизбежно усиливает, по Хандке, давление социальной системы и в конечном счете приводит героя — конформного по своей натуре — к бунту.
Каспар в одноименной пьесе Хандке (1968) противится воздействию безликих социальных сил, олицетворением которых в пьесе выступают невидимые суфлеры; с помощью одной-единственной, но собственной фразы он заявляет о себе как личности.
Поначалу и Блох, не приемля своего настоящего, пытается спастись в недавнем прошлом через своеобразный «возврат» к прежней роли, которая теперь не воспринимается как нечто, навязанное извне, как вынужденное следование социальным ритуалам; она осознается бывшим вратарем как та единственная сфера деятельности, где он смог реализовать свои возможности, ощутил себя личностью. Бегство в прежнюю роль следует, таким образом, расценивать не только как проявление конформизма героя, но и как выражение скрытого — до поры — протеста против низведения человеческой личности до уровня безотказно действующего механизма. Но личность Блоха уже деформирована, в сущности, заменена «маской» вратаря: жизнь в его представлении уподобилась футбольной игре, каждый игрок в которой наделен определенными и жестко закрепленными за ним функциями. Понять же мир «с точки зрения футбольного мяча», как писал в свое время Брехт, невозможно. Хандке, видимо, разделяет это убеждение: в «Страхе вратаря...» австрийский писатель утверждает несостоятельность «одномерного» — некритического, апологетического по отношению к социальной действительности взгляда на мир.
Автор показывает, что безуспешные попытки героя приспособиться к своему окружению и обрести утраченное равновесие все чаще вызывают вспышки агрессивности как вызов обществу, «сначала обласкавшему парию, а затем равнодушно выбросившему за ненадобностью». Импульсивный, неосознанный протест в крайнем своем проявлении выливается в бессмысленное убийство, окончательно поставившее героя вне общества.
Как справедливо замечает Б. Хайман, «Петер Хандке обращается в своей повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» к явлению, которое во все большей мере беспокоит социальные системы, находящиеся на продвинутой стадии индустриальной цивилизации: к явлению неожиданного, бессмысленного, абсурдного насилия».
Своего рода классическая форма acte gratuite — бесцельного, беспричинного действия воплощена в повести Альбера Камю «Посторонний» (1942). Мелкий алжирский служащий Мерсо совершает убийство как бы помимо своей воли и вне контроля сознания. «Тихий» бунт Мерсо заключается в сознательно выбранной им позиции «постороннего»: «Не возмущаясь, ничего не требуя, он поворачивается спиной к тому, что принимал до сих пор за свою жизнь, я хочу сказать — к суете». Отказываясь следовать социальным ритуалам, Мерсо утверждает свою причастность к природной стихии — к морю, солнцу, уже этим «естественный» герой Камю противопоставлен обществу, в котором «человек... вырван из природного ряда». В критических работах о «Страхе вратаря...» нередко отмечается сходство персонажа Хандке с «посторонним» Камю. Сходные моменты, действительно, легко обнаруживаются: оба героя, в прошлом благополучные обыватели (студентом в Париже Мерсо строил честолюбивые планы, Блох был известным вратарем), оказались по разным причинам в положении аутсайдеров — людей, выбитых из привычной социальной колеи. Затянувшийся и неразрешимый в рамках установившихся социальных отношений конфликт с обществом как бы материализовался в бессмысленном убийстве. В то же время Хандке явно отделяет своего героя от персонажа Камю. В одной из ключевых сцен повести описывается пробуждение Блоха в гостиничном номере: «Он лежал беззащитный, не в силах защититься; с отвратительно вывернутым наизнанку нутром; не посторонний, а лишь отталкивающе другой». Ощущение своей чужеродности вызывает в герое отвращение и нескрываемый ужас: «Его осознание самого себя было настолько сильным, что он смертельно испугался». В отличие от Мерсо герою Хандке приходится вступать в конфликт со своим миром, болезненно ощущая свою отторгнутость от него.
Хандке лишил своего героя прибежища «постороннего», в слиянии с природой, в чувственном восприятии мира отгородившегося от гибельного воздействия социума. У Камю Мерсо — «природный» человек, отвергающий «мертвую» цивилизацию, — фигура по-своему цельная. Он находится в полном согласии с собой и окружающим миром, если тот позволяет ему удовлетворять свои естественные потребности в отдыхе, еде, близости с женщиной, наслаждении природой. Блох, каким его изображает автор, не способен испытывать радости от простых человеческих чувств, естественность восприятия у него нарушена. Лишь в редкие минуты умиротворения и покоя он в состоянии видеть и слышать все непосредственно, не переводя все в слова и не воспринимая все «лишь как слова или игру слов». Блох либо сам отстраняется от всего, либо ощущает, как внешний мир его вытесняет.
В «Уроках Сент-Виктуара» (1979) Хандке, вспоминая о написанной им несколько лет назад повести, в которой «... местность, хотя и была плоской, выгибаясь дугой, подступала так близко к герою, что, казалось, его вытесняла», почти дословно воспроизводит эпизод из «Страха вратаря...». В известной степени это может служить косвенным подтверждением важности для общего замысла повести изображаемого писателем противостояния человека и природы, дает дополнительные основания рассматривать историю Блоха как трагедию индивидуума, утратившего ощущение слитности с миром.
Безысходность положения героя воспринимается как неизбежная расплата за духовную инертность, склонность к компромиссам. Хандке, у которого отдельные детали (особенно в ранних произведениях) нередко несут чрезвычайно большую смысловую нагрузку, выводит в финальной сцене «Уроков Сент-Виктуара» вратаря, вышедшего победителем из поединка с игроком, бьющим пенальти: этот неподвижно стоящий в ожидании одиннадцатиметрового вратарь явно противопоставлен бывшему голкиперу Блоху, мечущемуся между приспособлением и бунтом.
Проблески надежды, которые критики усматривают в этой финальной сцене, по-видимому, нужно связывать не с образом вратаря-победителя, а с мгновениями просветления в сознании героя, постоянно занятого регистрацией мельчайших деталей окружающего мира, их интерпретацией, большей частью неверной. Лишь в моменты просветления положение героя предстает перед ним в истинном свете, тогда он начинает понимать, «...что все его шатания туда и сюда, видения, уходы и приходы не более чем увертки». Избыточность действий Блоха, явственно подчеркнутая автором (Хандке сводит портретную характеристику центрального персонажа к одному компоненту — движению, повторяющему рисунок движения вратаря, «в ожидании мяча» бегающего «туда-сюда»), должна как бы компенсировать отсутствие подлинной, настоящей деятельности. Иллюзия деятельности — это тоже своего рода «увертка» героя, оставшегося «не у дел». Когда Блох мучительно напряженно пытается понять, что послужило причиной его отторгнутости, то в голове у него возникает фраза: «Слишком он долго оставался без работы». Хандке, по сути дела, впервые в своем творчестве пытается выдвинуть социальные причины происходящего. Ощущение бесперспективности, бессилия, навязчивого страха своего героя автор связывает не с извечной заброшенностью человека, малой песчинки, в хаосе бытия, а с вполне конкретным социальным явлением в современном капиталистическом мире — безработицей, вынужденной бездеятельностью, пагубно отражающейся на самосознании личности.
Собственно повествование начинается с того момента, когда «монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работы, объявили, что он уволен». Н. С. Павлова комментирует зачин повести следующим образом: «...то, что человека могут уволить, не объявляя ему причин,— в современной действительности случай обычный. Он уже непригоден для символических толкований и не требует усилий постижения».
Герой повести предстает человеком с нарушенной психикой, нередко не способным реально оценивать происходящее. Эпизод с увольнением подается автором как следствие частичной утраты героем контакта с внешним миром. В действительности Блоху не было объявлено об увольнении, но он «именно так истолковал тот факт, что при его появлении в дверях строительного барака, где собирались рабочие, один лишь десятник оторвался от полдника...». Ошибочность интерпретации героем этой ситуации подтверждается и в дальнейшем: когда Блох на четвертый день после своего «увольнения» явился в отдел персонала фирмы, чтобы получить свои бумаги, его «удивило, что бумаги еще не готовы и что понадобились еще какие-то телефонные переговоры».
В то же время Хандке открыто соотносит «странности» в поведении и мышлении своего героя с общественной реальностью. Опираясь на данные «компетентной», по определению самого писателя, науки, Хандке связывает психическую патологию с сужением контроля над действительностью, что, по его убеждению (основанному если не на изучении, то во всяком случае на внимательном чтении, близком знакомстве со специальной социологической, медицинской литературой), более вероятно «для людей, жизненные условия которых не способствовали развитию абстрактного мышления, то есть у рабочих и служащих, чем для интеллектуалов и людей обеспеченных, освоивших способность к абстрагированию и не закрепленных определенными обстоятельствами». Это утверждение Хандке в целом созвучно мысли, высказанной М. фон дер Грюном во время дискуссии «Рабочий класс, общество, литература» (1967): «...опасность деградировать и превратиться в безликую массу существ, утративших человеческое достоинство, угрожает людям на фабрике больше, чем в любом другом месте. Именно эта безликость превращает человека сегодня в предмет, с которым проделывают всевозможные манипуляции...». Но если западногерманский писатель, отстаивавший в своем выступлении необходимость «ввести в литературу... мир труда», особое внимание в своей художественной практике уделяет непосредственному изображению процессов труда, их воздействию на человека, то у Хандке внешние — социальные силы предстают как бы в отраженном виде. Эту особенность творческой манеры Хандке справедливо выделил Д. В. Затонский: «[Хандке] ...рисует в своей книге не социальные силы, а их отражение в позах, жестах, словах героя». При этом исследователь ссылается на эпизод в финале повести, когда на стадионе Блох вступает в беседу с неким коммивояжером: «Очень трудно отвести глаза от нападающих и мяча и не сводить глаз с вратаря, — сказал Блох. — Надо оторваться от мяча, а это прямо противоестественно. — Видеть не мяч, а вратаря, как он, упершись руками в колени, выбегает, отбегает, наклоняется влево и вправо, орет на защитников. — Обычно его замечают только, когда мяч уже летит к воротам».
Хандке как раз и является таким автором, который «отрывается» от «мяча» и «нападающих» (внешних сил) с тем, чтобы пристальней вглядеться в фигуру «вратаря» (отдельного индивида), изображенного не в изоляции, а неразрывно связанного тонкими, но достаточно заметными нитями с окружающим миром. В центре внимания, таким образом, «вратарь в ожидании мяча».
В повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» основной персонаж предстает не как «человек вообще»: характер Блоха с его деформациями и отклонениями толкуется автором как болезненное порождение «массового общества».
Л-ра: Проблемы характера в литературе зарубежных стран. – Свердловск, 1988. – С. 100-108.
Критика
