«Последний мир» К. Рансмайра: избавление от текста или неизбывность текста?

Б. Бегун

Анализ романа современного австрийского писателя Кристофа Рансмайра «Последний мир» заставил нас обратиться к ряду аспектов современной культуры, без понимания которых внутренняя логика романных событий осталась бы непроясненной. По мере написания эти теоретические моменты стали самостоятельными частями статьи, что и определило ее структуру: анализ текста предваряется и завершается наблюдениями над феноменом постмодернистской литературы.

Мир как текст

На исходе нынешнего века можно констатировать наличие двух тенденций, определяющих функционирование культуры в современном мире. Первая связана с тем, что литература перестала играть ту роль в общественном бытии, которую она играла на протяжении последних двух столетий. Ныне она оказалась существенно потеснена телевидением, радио, газетами, журналами, виртуальной реальностью компьютерных систем. Литератор из фигуры широкого общественного значения стал фигурой сугубо частной. О литературоведе и говорить нечего: его голос слышен лишь узкому кругу коллег на соответствующей кафедре или ученом совете. Вторая тенденция определяется тем, что окружающий мир все в большей и большей степени воспринимается и анализируется не как стабильная и упорядоченная система с четкими внутренними границами, а как художественный текст, со свойственными ему иллюзорностью, субъективно-творческим способом упорядочивания событий, принципиальной открытостью различным оценкам и трактовкам, под воздействием которых его смысл может существенно меняться и т.д. Ведущие современные философы, определившие специфику мировидения конца XX столетия, довольно часто — либо литературоведы «по происхождению», либо уделили литературоведению значительное место в корпусе своих исследований и, соответственно, перенесли принципы и методы анализа текста на изучение иных сфер действительности.

Можно сказать, что современный мир в качестве объекта познания, как художественного, так и научного, уподобился тексту, аналогично тому, как в шекспировскую эпоху он сравнивался с театром: «Рассматривая мир только через призму его осознания, т.е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, «ничего не существует вне текста», то и любой индивид в таком случае неизбежно находится «внутри текста», т.е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы «интерпретаторского своеволия» критика. Весь мир в конечном счете воспринимается как бесконечный, безграничный текст», — пишет в статье «Постструктурализм» И. П. Ильин.

[…]

Возможно именно в силу того, что реальность стала осознаваться как разновидность текста, современный читатель поставлен в условия неблагодарного выбора: либо «быть в тексте», проникшись постмодернистскими и постструктуралистскими воззрениями и, в известной мере, отказавшись от реального бытия, либо «быть в мире», который он находит преимущественно в «массовой» литературе. Ведь она, эта литература, твердо держится, даже в фантастических романах, той поверхностной целостности, которая обеспечивает восприятие ее произведений, по сути далеких от проблем и конфликтов реальной действительности, как книг «о жизни». И если «массовая» литература хотя бы претендует на то, чтобы быть «о жизни», то литература художественная, охватывающая глубинные закономерности бытия, а не скользящая по его поверхностно-бытовому уровню (это одна из характеристик «художественной литературы», позволяющая противопоставить ее «массовой» литературе, которая по природе своей тоже художественна; так что здесь мы используем характеристики литературы — «массовая» и «художественная» — не в генетическом, а в аксиологическом аспекте) со времен «Золотых плодов» Н. Саррот до «Хазарского словаря» М. Павича своим главным героем сделала Книгу, вернее, Автора и его Книгу.

Но Книга (Текст) стала в постмодернистской литературе главным героем совсем не в том значении, в каком роман об Иешуа в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, где он является тем смысловым центром, к которому стягиваются нити романного повествования. У постмодернистов мы наблюдаем не воссоздание-воскрешение текста, как у Булгакова, а, напротив, его исчезновение. Романы пишутся об отсутствии книги или о ее уничтожении: в постмодернистских произведениях книге надлежит быть разорванной в клочья, сожженной (рукописи здесь горят), исчезнувшей, а то и попросту не существовавшей с самого начала и лишь используемой в каче­стве завязки сюжета и т.д. А современный читатель, подобно буриданову ослу, застывает в раздумье между «массовой» литературой «о жизни», которой нет, и художественной литературой «о книге», которой тоже нет! Следует ли осуждать его за то, что он тянется к газете или включает телевизор? Однако и газетную информацию современный читатель сможет воспринять лишь как слегка «причесанный» хаос, ведь порожденный писателями и литературоведами привкус иллюзорности бытия, осознание его как «неподлинного», «литературного», почти вымышленного перестал быть достоянием творческой элиты и распространился ныне повсеместно.

Поставив знак равенства между действительностью и текстом, современное сознание вернулось к сплошь мифологическому пониманию реальности, где этой границы тоже не существовало. С той только разницей, что оно лишено (или в его рамках еще не найдено) идей, объединяющих словесное и бытийное, и потому первозданный их синтез утрачен. Напротив, обедненная взглядом на нее как на текст, действительность приобрела хаотичность и дискретность в качестве стабильных модусов осознания; а текст, в свою очередь, стал рассыпаться, ибо окончательно-упорядочивающее начало творчества перестало справляться с хлынувшей в него становящейся действительностью. Автор либо не может поставить точку, так как текст бесконечно длится, подобно бытию, чьи волны, набегая одна на другую, не дают картине застыть; либо ставит эту точку за пределами изображенного им бытия, вынужденный для этого доводить свое художественное строение почти до абсолютного распада.

После констатации этих фактов кажется уместным вопрос: отчего обречена на разрушение целостность художественного мира в постмодернизме? Отвечая на этот вопрос, следует, конечно же, помнить, что литература за время своего существования пережила множество «разрушений», но так и не разрушилась, поэтому под «разрушением» следует понимать процесс смены эстетических доминант, наблюдаемый нами в историческом развитии литературы. Так, в эпоху Средневековья в качестве эстетической и мировоззренческой доминанты выступала сфера трансцендентного, ее в новоевропейскую эпоху сменила эмпирическая реальность, в которой открывались все новые и новые сферы, становившиеся объектами осмысления и художественного изображения в литературе. В XX веке постижение Бога, сферы трансцендентного и рассмотрение ее как источника творчества играет второстепенную роль. Однако и к эмпирической реальности интерес был утрачен, ибо человек, сокрушенный эпохой войн и революций, перестал быть «центром вселенной» и, так и не найдя для себя иного места в картине мира, кроме центрального, а с центральным местом не справившись, покинул ее. Незыблемыми в эпоху кризиса представлений о мире, человеке, социуме остались лишь творения прежних культурных эпох. В модернистский период истории литературы XX века текст впервые перестал рассматриваться как производное от той или иной сферы действительности (социальной, психологической и т.д.) и, эмансипировав­шись, стал осознаваться как самодостаточная художественная реальность. В постмодернистский период можно наблюдать движение от концепций, основанных на равенстве текста иным сферам действительности, к рассмотрению самого мира как некой суммы текстов. При этом у мира, превратившегося в один огромный текст, не остается внешних аспектов осмысления и оценки. Внутри этого метатекста границы между составляющими его бесчисленными текстами рухнули, и хаос стал затапливать картину мира конца XX столетия. Отражение подобных представлений — конкретный художественный текст — стал замкнутой системой и, как всякая замкнутая система, устремился к саморазрушению.

Причина саморазрушения постмодернистской художественной реальности заключена, по нашему мнению, в том, что ее исходным материалом выступает «чужой» текст, который в рамках концепции гипертекстуальности предстает застывшей истиной, единственной для всех времен и пространств. Данное свойство «чужого» текста есть следствие того, что при подобном ракурсе рассмотрения он оказывается лишен соседства внешней по отношению к нему действительности духовного или эмпирического порядка и, соответственно, изымается из процесса духовного становления, сущность которого заключается в переосмыслении текста в контексте «большого времени» (М. Бахтин), от эпохи к эпохе. Если же текст застывает как раз и навсегда установленная истина о мире, законы существования изображенной в нем действительности — художественной действительности — оказываются непреодолимыми, так как их преодоление возможно лишь при наличии внешней концепции, стороннего взгляда на изображенный мир, признания на мировоззренческом уровне самого факта существования чего-то внешнего, а, значит, противостоящего, спорящего, дополняющего текст. Отсутствие этого внешнего по отношению к тексту мира, который есть не-текст, приводит к тому, что функция любого «чужого» текста в структуре текста мира (обозначим так постмодернистский художественный мир) может быть сведена к функции детской считалки в «Десяти негритятах» А. Кристи, где случайная последовательность считалки, возведенная по воле главного героя в ранг истины, определяет логику и последовательность замысленных им убийств.

Эта ситуация оказывается настолько чужда самой природе искусства, где истина о мире органически проистекает из логики изображаемого, а не привносится в «готовом» виде, что возникает потребность разрушения «чужого» текста (который есть одновременно источник повествования, ведь реальность как такой источник игнорируется) во имя восстановления его духовной подвижности. Поэтому содержание постмодернистских романов в самом общем виде может быть сведено к преодолению застывшего «чужого» текста, по отношению к которому создаваемый текст-мир является утраченным внешним аспектом бытия. «Чужой» текст последовательно разрушается за счет нарочной путаницы исходных сюжетных ситуаций, подчеркнутой фантастичности тех моментов «чужого» текста, которые в нем выглядели вполне жизнеподобно, иронических и сатирических комментариев к нему, вплоть до сведения отдельных элементов «чужого» текста к «дотекстовому» состоянию: откровенной нелепице, бреду, случайному сцеп­лению сюжетных элементов и т.д.

Параллелью к этим процессам, происходящим в постмодернистской литературе, можно рассматривать деконструкцию Деррида и весь спектр постструктуралистских литературоведческих исследований, расслаивающих-разрушающих целостность текста. В сущности, и в литературе, и в литературоведении это разрушение является формой протеста против рассмотрения духовных ценностей как абсолютных, раз и навсегда данных. Поэтому к задаче философа, литературоведа, историка, писателя современности вполне приложимы слова С. Табачниковой, которыми она характеризует Мишеля Фуко, «снова и снова пытающегося высвободить мысль — прежде всего свою собственную — из плена всех и всяческих ее уже ставших, стало быть — омертвелых форм, а потому — форм, уже обреченных, не способных стать живым откликом мысли на настоящее».

Тотальное разрушение текста, которым проникнута постмодернистская литература, можно назвать «избавлением» от него. Однако процесс разрушения «чужого» текста неминуемо влечет за собой и разрушение текста-мира, построенного на этом «чужом» тексте. А разрушающийся текст-мир, в свою очередь, питает эсхатологизм восприятия самого мира и свидетельствует лишь о всесилии Текста, о том, что новый взгляд на мир, новый духовный выход пока не найден. Так попытки «избавления» от текста оборачиваются «обратной» своей стороной — его «неизбывностью».

Именно такой угол зрения определил наш подход к заметному явлению постмодернистской литературы — роману К. Рансмайра «Последний мир».

«И моё нерушимо останется имя...» (Судьбы «чужого» текста и текста-мира в романе К. Рансмайра «Последний мир»)

Роман К. Рансмайра «Последний мир» повествует о путешествии римлянина Котты в Томы, на окраину Римской империи, в город, куда был сослан знаменитый поэт Овидий Назон. Толчком к путешествию послужило довольно туманное известие из далекой провинции о том, что поэт умер. Правда, высказывались предположения, что слух о смерти Овидия распущен намеренно и не соответствует действительности, а сделано это с той целью, чтобы поэт, лишившийся надежды на императорское помилование, смог освободиться от тягот ссылки и раствориться в необозримых пределах империи. Поклонник Овидиева творчества, Котта, вознамерился найти в Томах Овидия, а в случае его смерти — свидетельства о гибели поэта и, что более всего его интересовало, рукопись «Метаморфоз», которая, согласно сюжету «Последнего мира», была сожжена поэтом перед ссылкой и, по косвенным свидетельствам и предположениям, восстановлена им в Томах. Жизнь Котты в Томах, его поиски Овидия и рукописи, знакомство с томскими жителями, что носят имена героев «Метаморфоз», участие римлянина в чуждой и непонятной томской жизни, где он становится свидетелем разнообразных превращений героев и слушателем их «историй», наконец, превращение его в одного из персонажей томской мистерии, что разыгрывается в реальности «железного» города по Овидиеву сценарию и уход в горы по «Назонову пути» (в контексте романа это означает — исчезновение из пределов земно­го бытия) — образуют событийную канву романа. В итоге — ни живого Овидия, чей призрак однажды мелькнет перед Коттой на горном склоне, ни «достоверных» сведений о смерти поэта, ни рукописи «Метаморфоз» Котта не находит, причем эта движущая идея его путешествия по мере удаления сюжета от начальной точки утрачивает всякое значение.

Перед взглядом Котты разворачивается нечто более интересное и захватывающее — он становится свидетелем (а затем и участником) своеобразной «материализации» Овидиевых сюжетов и пророчеств в томской действительности.

Надо отметить, что, согласно сюжету романа, жители Томов не знают о существовании «Метаморфоз». Не появляется в томской реальности и их автор — Овидий, все высказавший в своей книге. Созданию эффекта исчезновения личности автора способствуют его письма в Рим к жене — с годами они носят все более общий и безличный характер, и то, что на вопросы об Овидии жители Томов отвечают, за редким исключением, скупо и двусмысленно, из-за чего даже самый факт смерти поэта или его бегства остается непроясненным. «В шахтерском городке Томы никто не слышал о ссыльном римском поэте, кроме каких-нибудь двух десятков его собственных героев: Ликаона, Арахны, Молвы, Батта, Терея, Прокны, Эхо, Прозерпины, Дита и пр., волею автора романа тут поселенных. Они вышли из Овидиевых «Метаморфоз» и теперь сами заново воссоздают, наново разыгрывают сожженную якобы поэму, когда пересказывают Когте переосмысленные поэтом мифы,» — отмечает в своей статье «Метаморфозы Овидия Назона, или Покушение на движущееся время» Д. В. Затонский. Книги Овидия в традиционном смысле, как целостного текста, тоже нет, ведь чисто «книжное» ее бытие завершилось: сожженная книга ушла в самую реальность, воплотилась в Томах, расплылась в жизни: «Поэт у Черного моря до конца досказал свои Метаморфозы, сделал голые прибрежные кручи, где страдал от тоски по родине и зяб, своими берегами, а варваров, что притесняли его и изгнали в одиночество Трахилы, — своими персонажами».

Так появились Томы — текст-мир. Но, как мы отмечали, томские жители не знают, что «происходят» из «Метаморфоз», — об этом знает читатель, который фиксирует свое внимание на моментах несовпадения Овидиева «первоисточника» и его Рансмайровой вариации. В свою очередь, «чужой «текст — сумма исторической (если древнеримскую историю рассматривать как своеобразный текст) и художественной («Метаморфозы» Овидия) реальностей — разрушается за счет пронизывающих весь роман анахронизмов, принадлежащих не античной действительности, и не Овидиевой поэме, а XX столетию, ведь с первых же страниц взгляд читателя упирается то в расписание автобусов, то в «фотографии дымных улиц», то в продавцов лотерейных билетов.

Несовпадение между одноименными героями «Метаморфоз» и «Последнего мира», а также между историческими деятелями Древнего Рима и их образами в романе специально подчеркнуто наличием в конце книги «Овидиева репертуара». Две параллельные колонки в нем: «Персонажи Последнего мира» и «Персонажи древнего мира» — подчеркивают не только идею параллельного и равнозначного течения исторического и художественного времен, но и идею взаиморазрушения «чужого» текста (колонку «Персонажи древнего мира») и текста-мира (колонка «Персонажи Последнего мира»), противостоящих друг другу подобно тому, как «слегка подцвеченная фотография» (один из бесчисленных анахронизмов романа) — традиционным представлениям о римской античности, где, конечно же, никаких фотографий быть не могло.

Взаиморазрушение вместо единства — это признак постмодернистской художественной практики. Скажем, у модерниста Джойса, как и у Рансмайра, в основание художественной реальности положен «чужой» текст: в «Улиссе», например, «Одиссея» Гомера. У Джойса гомеровский эпос уходит в глубинные слои текста, обеспечивая единство дублинского бытия, в пределах которого разворачиваются истории Стилгна и Блума, с «Одиссеей» — «вечной» книгой античной и всей европейской культуры, реально-исторического и надысторического. У Рансмайра же «пратекст» намеренно поднимается в «верхние» текстовые слои и подвергается последовательному разрушению, демонстрируя тем самым, что постмодернизм отказывается от единства исторического и надысторического, открываясь распаду если не с радостью, то, по, крайней мере, с уверенностью, что ничто, и даже культура, воплощенная в «чужом» тексте, более не в силах обеспечивать миру осмысленность и целостность.

Казалось бы, подчеркнутое смешение мифологических историй, древнеримских событий и реалий XX столетия призваны создать атмосферу принципиального аисторизма. Тем не менее, «Последний мир» не лишен, по нашему мнению, чувства истории, но вовсе не в смысле воспроизведения исторической действительности времен Октавиана Августа. Как нам кажется, вся масса анахронизмов стягивается к 30-50 гг. XX века, времени, которое можно обобщенно назвать «послевоенным», причем здесь не особенно важно, идет ли речь о Первой или Второй мировых войнах, ознаменовавших крах гуманистических представлений о природе человека, устройстве мира, прогрессе и т.д., сформировавшихся на всем протяжении поствозрожденческой истории европейской культуры. Именно послевоенный мир, таким образом, оказывается «последним миром».

Между послевоенной европейской действительностью и эпохой Августа можно провести и бесспорные исторические параллели: мир и относительный покой, наступившие во времена Августа после полувека войн и гражданской смуты, схожи со спокойным периодом европейской истории, особенно после Второй мировой войны. Напрашивается, однако, вопрос, почему, проводя параллель между римской историей и XX веком, Рансмайр использует детали, которые ко времени написания романа (1988) принадлежали прошлому, пусть и недавнему? Здесь, видимо, автор учитывает, что читателем, живущим в 90-х гг. XX века, реалии 50-х гг. воспринимаются как несомненно устаревшие. Создать атмосферу, так сказать, «принципиального ретро» — вот, по нашему мнению, задача Рансмайра. И тогда, сделаем допущение, вытекающее из этой аналогии, послевоенный европейский мир может быть приравнен к «последнему миру», будущее которого, согласно «футурологическим прогнозам» Рансмайрова Овидия, отдано то ли муравьиному народу, то ли существам из камня, что придут на смену «старому» человечеству.

Законом текста-мира, называемого Томы, являются метаморфозы. Но закон этот специфически реализуется в томской действительности. Если в «Метаморфозах» римского поэта превращения замещают смерть, то в романе они — предвестники гибели человеческого: сначала в персонаже убывает человеческое начало, а затем с ним происходит метаморфоза, это убывание «закрепляющая». Вслед за метаморфозой иногда наступает гибель (Ликаон, Батт), а иногда этого не происходит (Терей, Прокна, Филомена), но гибель в любом случае оказывается вынесена за скобки бытия героя в человеческом облике. Так, Ликаон в начале романа прячущий в доморощенном сейфе волчью шкуру и исчезающий в ночные часы, в конце романа пропадает, а Котта находит в горах облепленный мухами труп волка. Что произошло с Ликаоном, какова связь между пропавшим канатчиком и погибшим во время обвала волком? В контексте романа ответ звучит недвусмысленно: Ликаон, подобно его прообразу из «Метаморфоз», превратился в волка, и уже волка, а не канатчика Ликаона, обнаруживает в горах Котта.

В «чужом» тексте, у Овидия, метаморфозы утрачивают не только свое первоначально-мифологическое значение, заключающееся в преодолении смерти путем превращений одних существ в другие, но и пифагорейское, несмотря на то, что учение Пифагора, согласно которому метаморфоза есть вселение бессмертной души в различные тела, пространно описано в «Метаморфозах». Овидиевы метаморфозы — это не путешествия души по разным телам, а единоразовый акт превращения человеческого существа в нечто ему иноприродное: цветок, ручей, камень, животное, птицу. Раз пре­вратившись, персонаж Овидия так и застывает в новой форме, покинуть которую он не может. Поэтому картина мира в «Метаморфозах» дискретна и раздроблена на множество частных превращений, которые в пределе есть эстетизированные образы, двойники персонажей, чьи судьбы, не будь превращений, закончились бы смертью. Универсальной логики метаморфоз у Овидия нет, есть лишь принцип метаморфоз, реализующийся в индивидуальных, друг друга не повторяющих превращениях персонажей. «Словом, чем бы ни была метаморфоза, — отмечает С. Ошеров, — карой ли богов, как превращения Ликаона и многих других, символической ли развяз­кой драматической ситуации, либо ее источником (Ио, сицилийская Скилла) — превращение всегда тесно связано с личностью персонажа и его судьбой. После превращения хаоса в космос мир может обогатиться новым цветком, или птицей, или созвездием — но его состояние и порядок останутся теми же. В баснословном мире Овидия закон изменения действителен только для приговоров по частным делам».

В тексте-мире Рансмайра метаморфозы лишаются и традиционно­мифологической, и эстетической функций, однако вырастают в универсальный закон бытия, сущность которого объясняется логикой Овидиева творчества, как она видится австрийскому писателю: «в итоге же Назон освободил свой мир от людей и их порядков, рассказав каждую историю до ее конца». «Чужой» текст («свой мир») перестал существовать, «освободившись» от героев, его населявших, а новый, выросший из «Метаморфоз», текст-мир с самого начала обречен на гибель — ведь каждая «история» уже рассказана до конца, т.е. двигаться может только к этому концу. Поэтому метаморфозы в тексте-мире (томской действительности) выступают свидетельством ее исчерпанности и конечности: человек, дойдя, подобно Терею, до границы человеческого, превращается в животное, которое, в свою очередь, гибнет уже в животной личине, как Ликаон, и становится добычей насекомых. Птицы, что в начале романа едва не показались символом освобожденности от человеческих пороков, так же обречены на падение и гибель. В конце романа «освобожденные из уточных нитей заплесневелых гобеленов, птицы ринулись в небо, в безоблачную синеву», но затем их поджидает, следуя логике последних сюжетов Арахны (ее гобелены в романе — живописный вариант рассказов Овидия), неизбежное падение и смерть в волнах.

Но это не последний предел. Из рассказов Эхо Котта узнает ужасающее пророчество Овидия о том, что уничтоженное потопом человечество возродится из камней. Впрочем, слово «возродится» здесь не передает всего смысла Овидиева пророчества. Существа из камня будут лишь внешне походить на прежних людей, в остальном же... «Но этих-то людей, которые выползут из праха племени, погибшего от собственной волчьей ненасытности, скудоумия и жажды власти, поэт называл истинным человечеством, исчадием минеральной твер­дости, с базальтовым сердцем, серпентиновыми глазами, без чувств, без красноречия любви, но и без единой искры ненависти, сострадания и печали, столь же неподатливые, холодные и прочные, как скалы здешних берегов». Сколь долго будет царствовать это «человечество», будет ли оно подвержено метаморфозам — не интересует ни Овидия, ни его слушателей, ни Копу. Да и какая разница — граница между «нашим» человечеством и всеми этими муравьиными и ка­менными народами столь принципиальна, что судьба их едва ли может интересовать человека.

Таким образом, сумма превращений выпрямляется в вектор специфического «историзма», ведь и сосланный на черноморские берега Овидий, и чуждый томскому миру римлянин Котта, и сами жители Томов вовлекаются помимо своей воли в процесс превращений и не могут сопротивляться общему движению текста-мира к последней, общей для всех метаморфозе, сущность которой есть возвращение томского мира в первозданный хаос. Именно поэтому, вопреки аисторизму деталей, общая направленность временного потока к концу, к пре­делу, к противоположности прогресса — распаду — позволяет обозначить Томы как «последний мир». Тому подтверждением природные катаклизмы, прочитываемые как предапокалиптические знаки: двухлетняя зима, бесконечные дожди, горные обвалы, буйство тропической зелени, — вся эта масса стихийных бедствий грозит превратить текст-мир в нагромождение камней.

А что же происходит с одним из компонентов «чужого» текста — римской действительностью?

На первый взгляд кажется, что между Римом (историей) и Томами (царством оживших художественных образов) существует непреодолимая граница. Ведь повествование о римском мире отличается от томских сюжетов тем, что оно начисто лишено чудес, включает реально-исторический конфликт Поэта с властью и подчиняется социально-историческим закономерностям, относящимся, правда, более к XX столетию, с его тоталитарными режимами, чем к римской античности. Но Овидиево пророчество, адресованное Риму, в футурологическом аспекте полностью уравнивает культурный центр античности с захудалой провинцией: муравьиный народ, который придет на смену жителям Эгины, есть та же разновидность «нечеловечества», что и базальтовые существа, обещанные поэтом Томам. Те и другие знаменуют собой финал человеческой страницы земной истории. Из данного равенства следует, что и реально-рациональный римский мир, и иррационально-ирреальный томский мир ожидает одна и та же участь — гибель «старого» человечества, «конец истории» и появление новых поколений человекоподобных существ. И из данного равенства следует, что «чужой» текст (Рим) и мир-текст (Томы) одинаково подвержены распаду, что Томы — не идиллический остров вдалеке от тоталитарного Рима, а лишь малая часть этого Рима, интересная тем, что здесь, в отличие от многолюдного Рима, все можно рассмотреть в мельчайших деталях. Следовательно, «последняя» метаморфоза, разыгрывающаяся в Томах — пролог глобальной катастрофы, что не минует, согласно романной логике, и Рима.

Итак, итог сюжетного развертывания одинаков как для «чужого» текста, так и для текста-мира — ничтожение, растворение, молчание...

Но на последних страницах романа появляется образ, смыслово и визуально возвышающийся над томским миром: «Имя увенчанного снегами массива, блистающего за разбитыми окнами, тоже было запечатлено на лоскутьях — Олимп. Могучая, могучей всего, что когда-либо поднималось над Черным морем, — бросала эта гора свою тень на берег железного города». Недосказанный фрагмент какого-то иного мифа, Олимп может трактоваться как символ новой истины и новых богов (неслучайно этот горный массив носит название обители богов в античной мифологии), и самим фактом своего появления опровергающий безысходность Овидиевых пророчеств; и как доказательство того, что будущее — за каменным человечеством из рассказов Эхо, ведь Олимп — гора, тот же камень, «строительный материал» нового человечества, и, трактуемый в подобном контексте, он возвещает этого человечества каменную истину.

От трактовки Олимпа зависит и понимание финала романа — ухода в горы главного его героя — Котты, оставляющего внизу гибнущий «железный» город. Путь ли это навстречу новой духовности или устремленность в пустоту и небытие?

Собственно, Олимп и позволил автору предисловия к русскому изданию романа А. Карельскому увидеть за Рансмайровым текстом некую духовную перспективу: «Так народился Овидий в новом обличье Котты. Как Сизиф, он может начинать все сначала: камней вокруг достаточно, как напомнил современный нам певец Сизифа Камю. И новая гора под рукой. Тяжкий, бесконечный труд — но он есть жизнь, и он же — залог бессмертия человеческой стойкости, Слова и Дела. В этом, думается, и есть нота стоической надежды, витающей над этой суровой и прекрасной книгой».

Напомним, что писал о Сизифе А.Камю: «Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня»; и далее, завершая свой «Миф о Сизифе», Камю пишет: «Я оставляю Сизифа у подножия его горы. Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожном. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым».

Готов ли так же вершить бесконечный труд герой романа Рансмайра? Нельзя сказать, что Котта не сопротивляется логике томского мира. Оторвавшийся от «чужого» текста — Рима и чуждый томскому тексту-миру, он пытается противопоставить двум этим мирам реальность: реальные свидетельства об Овидии и его книге, реальное объяснение происходящих в Томах превращений. И в этом своем стремлении он готов ухватиться хотя бы за обрывки реальности: если не найдена книга, то пусть доказательством ее существования выступают слова, написанные на тряпках, что будут потом бессмысленно волочиться за полуобезумевшим римлянином по улицам. Но неистребимые метаморфозы — природные и происходящие с окружающими людьми — все сильнее и сильнее разрушают его «римское» сознание и выталкивают из реальности, пока, наконец, очередные превращения (случившиеся с Прокной, Филоменой и Тереем), подступающие к его уму, подобно всепобеждающей зелени, что вплотную подобралась к его жилью, не заставляют Котту раз и навсегда распрощаться с идеей рационального объяснения реальности и с самой реальностью, — в тот момент, когда он отправляется в горы путем Овидия, исчезнувшего в пустоте, ибо только она оста­ется за пределами текста-мира. Потому мы не можем согласиться с трактовкой романного итога, предложенной А. Карельским. По нашему мнению, неосторожный искатель истины Котта, переместившийся из координат римского «чужого» текста в пространство «вымышленного» текста-мира и ставший, в конце концов, одним из жителей «железного» города и персонажем Овидиевых историй, не «народился», а, вслед за Овидием, растворился в хаосе чуждой природы.

Между Сизифом Камю и Коттой Рансмайра пролегает целая эпоха — эпоха движения от модернизма с его упованием на то, что художественное творчество, культура способны соединить Абсолют и действительность, к постмодернизму, в этих попытках развернувшемуся и, как следствие, разрушающему обретенную в модернизме целостность. Если у Камю Сизиф сам есть самодостаточное воплощение Абсолюта, а его отношения с действительностью есть отношения осмысленного противостояния, в результате которого вырисовывается концепция мира как абсурдного; то Котта, столкнувшись со «вторичной» действительностью текста-мира и пытаясь найти разгадку ее законов через Овидиевы откровения — «чужой» текст в структуре текста-мира — убеждается лишь в принципиальной непостижимости этой действительности. «Камней вокруг достаточно», но Котта, в отличие от Сизифа Камю, лишен духовного импульса, побуждающего к борьбе, ибо он начинает понимать, что каждая история в пределах томской действительности уже рассказана Овидием до конца, в том числе и его собственная, а потому борьба лишена всякого смысла, ведь законы текста-мира лежат за его пределами, в «Метаморфозах», в «чужом» тексте, и эти законы действительны для всех, кто попал в пространство сконструированной таким образом действительности.

В конце романа Котта осознает, что путь Овидия, который стал его путем, — это путь в ничто: «осталось найти единственную надпись — она-то и манила Котту в горы: он отыщет ее на ленточке, погребенной в серебряном сиянье Трахилы, или в каменных осыпях на склонах новой горы: но ленточка наверняка будет узкая — ведь на ней должны уместиться всего два слова».

Поиском «тайны» действительности посредством замены ее действительностью иллюзорной занят в романе не один Котта.

Захотел без конца убеждаться в реальности бесплотных видений, порождаемых работой фильмоскопа, эпилептик Батт, что «смотрел, как возникают и исчезают на стене образы мира, и, казалось, был столь же беззащитен перед своей неутолимой жаждой все новых и новых бесплотных, сотканных из света картин, как и перед той чудовищной силой, что временами дергала его, трясла, швыряла наземь, выжимала пену изо рта», — и окаменел. А другому герою романа, Кипарису, погрузиться в иную реальность позволяют фильмы на сюжеты «Метаморфоз». Во время их демонстрации он разглядывает лица зрителей и узнает в их мимике «всю мощь и несбыточность своих собственных мечтаний». Его ожидает изгнание из города: «киномеханик Кипарис покидал в этот вечер железный город так же, как некогда Назон Сан-Лоренцо и Рим: сквозь строй любопытных, побежденный судьбой и с характерной миной человека, знающего, что возврата ему нет». И Пифагора, захотевшего воздвигнуть памятник каждому Овидиеву слову как разгадке реальности — в виде ленточек да камней, на которых были записаны цитаты из «Метаморфоз», ожидает крах: ведь камни покрываются слизнями, а ленточки бессмысленно трепещут на ветру.

В образах Батта, Кипариса, Пифагора представлена идея постижения «тайны» реальности путем замещения ее «художественным», «текстовым» эквивалентом: Овидиевым словом, приобретающим сакральный статус (Пифагор); фильмами на сюжеты «Метаморфоз», но функционирующими как «чужой» текст, в отличие от сюжетов тех же «Метаморфоз», реализованных в судьбах томских жителей (Кипарис), видениями, порожденные фильмоскопом (Батт). Все они одержимы иллюзией того, что еще один шаг, вслед за Овидием, вслед за филь­мом и, наконец, вслед за тенью фильмоскопа — и тайна бытия окажется в руках у счастливого искателя.

И, наконец, Котта. Вспомним, что глубинной причиной его путешествия было желание отыскать нечто стабильное, способное возвыситься над текучестью бытия и воплощенное в его сознании в последнюю, итоговую, самую мудрую книгу его любимого поэта Овидия — «Метаморфозы». Он действительно находит «Метаморфозы» — но не в виде текста, в котором заключена истина, а в виде реальности. Живя внутри этого текста-мира, Котта не оставляет попыток найти внешнее ему объяснение, но «чужой» текст (здесь — «Метаморфозы» как застывший смысл) и текст-мир (томская действительность, которая есть ожившие «Метаморфозы») слились в одно целое, и это целое не может дать стабильной опоры, потому что оно подвержено бесконечным превращениям, имеющим своим источником Овидиеву книгу, но одновременно и далеко выходящими за ее пределы. Котта оказался, подобно Батту, не в силах отвести глаз от фантастических метаморфоз, что разыгрывались в Томах; он так же, как и Пифагор, превратился в собирателя слов, понимая, что где-то в этих словах скрыта разгадка тайны мира. В конце концов, окружающие стали смотреть на него, как на безумца; подобно Пифагору он разговаривал сам с собою и внешне стал походить на Овидиева слугу: «на шее гирлянда из каких-то листьев, тряпок и веревок, и по земле за ним волочатся лоскутные хвосты, как за бумажным змеем». Последний раз мы видим его на пути в Трахилу — обиталище Овидия, этот путь был его первым путешествием, он же, замыкая круг, становится последним, ибо с «Назонова пути» не возвращаются.

Последи,:» строки Овидиевых «Метаморфоз» являются первыми и единственными, которые удалось отыскать Котте, правда записаны они на несколько «устаревшем» материале — на камнях. Причем они открываются ему в начале его поисков, как бы предваряя их и свидетельствуя, что текст существует прежде мира. Показавший их Котте Пифагор не называет автора этих строк, но Котта сразу понимает, что они могут принадлежать лишь одному человеку — Овидию Назону. В безупречно живописной, почти кинематографически зримой сцене освобождения каменных текстов от покрывающих их слизней, показано, как Котта приходит к выводу, что «все возможности сложить и связать отрывки исчерпаны одним-единственным сообщением»:

Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба
Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.
Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет
Власть, для меня завершить неверной течение жизни.
Лучшей частью своей, вековечен, к светилам высоким
Я вознесусь, и мое нерушимо останется имя.

Овидий, посвятивший «Метаморфозы» текучести бытия, в заключительных строках поэмы изымает свой гений из потока бесконечных превращений, давая будущим поэтам универсальную формулу поэтического творчества, возносящегося над бытием, которую на протяжении двух тысячелетий будет отличать исключительная стойкость в истории культуры. Особенно актуализируется эта формула в эпоху Возрождения и в поствозрожденческий период. В контексте же роман ной действительности Овидиевы слова будут последовательно отрицаться, пока, наконец, это «одно-единственное сообщение» новоевропейской культуры не окажется окончательно стерто иным, уже постмодернистским манифестом в заключительных абзацах « Последнего мира»: «Слуга-грек записал его (Овидия — Б.Б.) рассказы и воздвиг памятник каждому его слову, но теперь это ничего не значило и было в лучшем случае игрою для безумцев: книги плесневели, сгорали, рассыпались золою и прахом; каменные пирамиды разваливались, вновь становясь частью осыпи, и даже высеченные в базальте письмена исчезали, уступая терпению слизней. Придумывание реальности более не требовало записей».

Вопрос о «нерушимости» имени теряет в постмодернистском контексте всякий смысл и свидетельствует о том, что культура, быть может, приблизилась к той фазе духовного развития, когда вознесенный на вершину бытийной пирамиды Автор, уже пожертвовавший своей личностью ради своего текста, и своим текстом ради идеи его воплощения, ныне разрушает мир, который есть воплотившийся и самодостаточный текст (ожившие в томской действительности «Метаморфозы»), отказываясь и от своей мудрости, и от своего всезнания, и от самой своей способности творить. Оттого-то Рансмайров Овидий уходит еще дальше, скажем, булгаковского Мастера, без сожаления покинувшего «вечернюю землю»; «рассказав каждую историю до ее конца», Овидий окончательно и бесповоротно растворяется в мире: «а после, наверно, и сам шагнул в безмолвную картину, неуязвимым камешком скатился вниз по склонам, бакланом чиркнул по пенным гребням прибоя или осел торжествующим пурпуром на последнем, исчезающем обломке городской стены».

В этой фразе сконцентрированы основные направления метаморфоз, по которым двигались персонажи Овидиевой поэмы — жители Томов — и по которым суждено было, согласно им же сформулированному и объектировавшемуся в томском мире закону метаморфоз, пройти Овидию: превратиться в камень, или в птицу, парящую над поджидающей ее бесконечной водной стихией, или стать частицей нашествия растительности на человеческий мир, «торжествующим пурпуром», покрывающим городскую стену, и тем самым стирающим последнюю границу, что прежде разделяла мир цивилизации и мир природного хаоса.

Судьбы Котты, Батта, Кипариса, Пифагора убеждают нас, что тот мир, в который они помещены волею Рансмайра, сотворен художественной магией, тонкой связью между словом («чужим» текстом) и реальностью (текстом-миром), на границе определенности слова и текучести бытия, он слишком подвижен, чтобы относиться к нему как к телесной реальности или как к высказанной в слове и застывшей истине. Всех, кто рискнул достичь первого или второго, ожидает участь Икара — итогового образа гобеленов Арахны.

Действительно, если уж говорить о подлинном символе той культуры, к которой принадлежит и которой порожден роман Рансмайра — культуры постмодернизма, — то им, на наш взгляд, является отнюдь не Сизиф, а обозначенный в самом тексте «Последнего мира» Икар: «Лишь среди последних гобеленов, какие развернула перед ним Арахна, Котта подметил сомнение в прелести полета, образ паденья, странную, чуть ли не зловещую антитезу райской отрешенности птичьих стай. Гобелен, вытканный в голубых, белых и серебристых тонах, изображал пустынный водный простор: спокойное море под солнцем, небо в веселых летних облачках, мягкая зыбь, над нею кое-где чайки, но ни берега, ни острова, ни корабля.

Далеко-далеко, у самой линии горизонта, виднелись два серых крыла: будто воздетые руки утопающего, они уходили под воду, беспомощные, огромные, как у кондора, но ни клюва, ни головы Котта не разглядел... Икар. Имя низвергнувшегося существа, тонувшего в сверканье...».

И Олимп, с которого начинались наши рассуждения об итогах Рансмайрова романа, едва ли может быть причислен к символам новой истины, рождающейся на обломках текста-мира. Ведь его появление, как развязки судеб жителей города Томы, как история пришельца Котты, как будущее «железного» города в целом, предопределено «чужим» текстом: оно тоже «было запечатлено на лоскутьях». Однако некая неразвернутость образа Олимпа в романном контексте позволяет предположить, что он не вполне принадлежит «чужому» тексту, а потенциально может развертываться согласно иной логике, отличающейся от представленной в «Последнем мире» логики тотального разрушения. Но какой — здесь остается лишь поставить знак вопроса...

Путешествие в текст

«Последний мир» К. Рансмайра может служить свидетельством того, что путешествие в текст, в страну под названием «Культура» в постмодернистскую эпоху оказывается делом далеко не безопасным. Если в прежние культурные эпохи из этих странствий возвращались, когда груженые богатой добычей смыслов и образов, когда — с грузом пустых повторений того, что уже было сказано и осмыслено, то нынче оказалось, что Культура может быть ловушкой, не способной более вдохновлять и освобождать, а лишь втягивать в себя и губить в саргассовых морях застывших смыслов. И это есть следствие метаморфозы, происшедшей с Культурой (понятия «культура» и «текст» мы употребляем здесь как синонимы, исходя из понимания «текстовой» природы культуры и того, что под «культурой» мы имеем ввиду прежде всего письменную культуру) в ценностной иерархии человечества, где она стала занимать главенствующее место, и превратившись в новый Абсолют, очередной «центр» европейской цивилизации.

Оказалось, что в качестве нового Абсолюта Культура может быть не менее догматичной, чем прежние Абсолюты новоевропейского человечества: Разум, Общество, Идеология и др. А отправившихся в Культуру за некоей незыблемой истиной, окончательными и вечными ценностями, вместо спасения ожидает глубокое разочарование, безумие и, порой, гибель.

Еще совсем недавно, когда человечество едва не оказалось под пятой тоталитарных режимов, спасительная функция Культуры ни у кого не вызывала сомнения. Тайком сбереженные произведения подлинной литературы были тем глотком воздуха, который не дал задохнуться миллионам мыслящих индивидов в безвоздушном пространстве сталинской империи и предопределил ее гибель, уберег обращавшихся к ней от всеобщего зомбирования. Осознание Культуры как спасения от духовного порабощения, наряду с глубочайшим разочарованием в деятельности, направленной на преобразование и совершенствование эмпирической действительности, привели, в конечном итоге, к абсолютизации феномена Культуры.

Однако не замечать сегодня тех опасностей, которые влечет за собой абсолютизация Культуры в системе философско-мировоззренческих построений уходящего столетия уже невозможно. Тем более, что критика подобных представлений исходит из самой Культуры, протестующей против превращения ее сложного и противоречивого многообразия в некое незыблемое единство, искусственную однородную целостность, против рассмотрения ее как сладкой таблетки от всех духовных болезней человечества.

Этот протест и выразил постмодернизм, чье появление объясняется глубинной потребностью Культуры в самоотрицании, в духе сомнения, искони ей присущему и разрушающему любую систему «готовых» представлений о мире. Дух сомнения обращен прежде всего против ее самолюбования, сосредоточенности на самой себе в ущерб реальному бытию, а также, — этот аспект замечается гораздо в мень­шей степени, так как является, скорее, не исходной установкой для критики Культуры, а следствием демонтажа Абсолюта «Культура» — против ее самодостаточности в смысле отрыва той сферы человеческой деятельности, что носит название «Культура», от трансцендентных ее истоков. Этот отрыв насильственно включает Культуру в сферу рационального, сводит ее к специфическому — художественному — способу воплощения тех или иных построений Разума. Между тем, как справедливо заметил П. Козловски, абсолютное господство разума — «это неудавшаяся программа модерна, так как разум не есть Абсолютное; но выдвигая абсолютные притязания, он над всем отличным от него — над чувством, телом, природой — всегда может только господствовать, но не в состоянии с ним примириться». Культура же способна постигать и воплощать окружающий мир во всем его многообразии, противоречивости и иррациональности. Поэтому переподчинение Культуры Разуму — таково неминуемое следствие абсолютизации Культуры — противоречит ламой ее природе.

Другой вопрос, на котором я останавливался в начале статьи, что с дискредитацией идеи абсолютности Культуры (ее параллелью в постмодернистских произведениях выступает «чужой» текст) разрушается и сама Культура (постмодернистский текст-мир). В литературе постмодернизма Культура расплачивается своей гибелью за то, что цивилизованному человечеству оказалось удобно «задним числом» признать все ее достижения в целом, приравняв их к прочим достижениям человеческого Разума и забыв, что в лучших и высших своих образцах и представлениях она есть порыв за пределы земного бытия, а не безопасная кунсткамера (о разрушительных тен­денциях, свойственных постмодернистской литературе, здесь говорится вне системы каких-либо положительных или отрицательных оценок, а как о факте современного духовного развития).

Но, разрушая Культуру (Текст), постмодернизм оказывается ее пленником.

В постмодернистской картине мира не остается (или еще не найдено) места для Бога, но не остается его и для живой и трепещущей реальности, оттого будущее видится изнутри постмодернистской картины мира как бесконечное и всеобъемлющее разрушение. Так, в романе Рансмайра последовательно разрушается текст-мир: Томы вымораживает двухлетняя зима, затем разгул зелени, потоки и камнепады разрушают и без того убогие и ветхие постройки «железного» города, бесконечные дожди смывают остатки человеческого присутствия. Разрушение изображаемого мира в романе Рансмайра может служить доказательством того, что попытки «избавления» от нового Абсолюта не завершились открытием принципиально новых выходов как в сферу трансцендентного, так и в сферу эмпирического, что процесс этот длится в современности и пока — в пределах Текста — свидетельствуя тем самым о его неизбывности. При этом не следует забывать, что «постмодернистский удел» (Ж.-Ф. Лиотар) состоит прежде всего в фиксации того, что очередная фаза человеческих исканий, длившаяся почти полтысячелетия, близка к завершению (или уже завершилась?), а ощущение этой «завершительности» всегда проникнуто более трагизмом, нежели оптимизмом. Так уже было на закате античной эпохи или на исходе Средневековья. Но подобные периоды в истории культуры всегда проникнуты и какой-то особенной духовной свободой, и предощущением новых откровений...

Постмодернистское разрушение Культуры — закономерная стадия духовного развития человечества, освобождающая простор новой неведомой истине, что согласно логике этого развития возникала на развалинах старых мировоззренчески-ценностных парадигм, подобно появившемуся в конце Рансмайрова романа Олимпу, который хоть и вырастает из «чужого» текста, но уже не вполне ему принадлежит.

Итак, процессы, происходившие в поствозрожденческой культуре можно рассматривать в следующей последовательности: социально-историческая и психологическая действительности, составлявшие поле преобразовательной деятельности человеческого разума и объект изображения в произведениях культуры, до тех пор вытесняли трансцендентную реальность, пока сами не были вытеснены пониманием их как текстов. В свою очередь, разрушение текста-реальности может привести к новому открытию сферы трансцендентного. Критический подход к идее абсолютизации текста убеждает, что текст есть лишь часть бытия, что его притязания на то, чтобы быть сверхбытием, неоправданны, что смыслы, излучаемые самым совершенным человеческим текстом, не могут быть приравнены к Божественному творчеству, а художественная реальность — заменить реальность трансцендентную.

Быть может, осознание этого будет способно уберечь текст от окончательного разрушения и осознание действительности от наплыва хаоса. И, если надежда как таковая, без четких и выверенных очертаний, еще не стала чем-то безнадежно старомодным, не следует ли нам прислушаться к совету Г. Марселя: «В этой перспективе может проясниться, что истинная мудрость нашего века, века абсолютной необеспеченности, заключается в том, чтобы с необходимым благоразумием, но и не без трепетного восторга искателей пуститься по тропам, ведущим, не скажу за пределы времени, но за пределы нашего времени, — туда, где технократы и статистики, с одной стороны, инквизиторы и палачи, с другой, не только теряют почву под ногами, но исчезают, как туман на заре прекрасного дня».

Здесь можно было бы поставить точку, если бы не оставался непроясненным вопрос, неизменно встающий в те моменты, когда человеческое бытие приближается к границам трансцендентного. Разрывая оковы рациоцентризма, даже разрушая самое себя, если не остается иного способа освобождения, Культура устремляется в царство духа, все дальше и дальше от земного бытия. И вопрос заключается вот в чем: захочет ли Культура вернуться к жизни, к своей всегдашней задаче — осмыслению реального бытия или, мельчая в бесконечных повторениях, — разрушение ведь не так уж богато новыми смысловыми потенциями, — придет к тому, что в мире воцарится молчание, подобное тому молчанию, что установилось в художественной реальности заключительных страниц «Последнего мира», когда каждая история оказалась рассказанной «до самого своего конца»?..

Л-ра: Вікно в світ. – 1998. – № 2. – С. 141-160.

Биография

Произведения

• Болезнь Китахары
• Последний мир
• Ужасы льдов и мрака

Критика

• Империя и человек в романах Кристофа Рансмайра
• Кристоф Рансмайр. Последний мир
• «Последний мир» К. Рансмайра: избавление от текста или неизбывность текста?