22-07-2019 Джозуэ Кардуччи (Giosuè Carducci) 651

Поэзия Джозуэ Кардуччи

И. К. Полуяхтова

Уго Фосколо в своих критических работах разделил всех итальянских поэтов на два лагеря: одни — наследники Данте, другие — последователи Петрарки. От Данте Алигьери идет линия гражданской поэзии, гневной и мужественной, от Франческо Петрарки ведут свой род все певцы любви и нежности, чуждающиеся политической темы. Фосколо был тенденциозен в своем подходе к Петрарке, но эта тенденциозность оправдана желанием возвеличить поэзию гражданского звучания. Кардуччи развил идеи своего соотечественника, он также разделил итальянскую литературу на два противоборствующих направления, условно назвав одних классиками, других — романтиками. Классики, по мнению Джозуэ Кардуччи, это те, кто видит в поэзии служение родине, подчиняет искусство политической идее, романтики — это певцы интимных чувств, любители мистического и таинственного... Конечно, сам себя Джозуэ Кардуччи причислял к тем, кого называл «классиками», т. е. сторонниками классицизма, искусства гражданского. В 1875 году в предисловии к сборнику своих стихов, поэт прямо заявляет об этом. В этом издании вышли вместе юношеские стихи Джозуэ Кардуччи «Juvenilia» (он всегда называл свои циклы латинскими словами, как бы подчеркивая свою приверженность классицизму), зрелые стихи сборника «Levia Gravia» и лучший его цикл «Decennalia», который позднее вошел в сборник «Ямбы и Эподы». Слова предисловия звучали вызовом романтикам, или вернее тем, кого Кардуччи называл этим словом, в которое вкладывал совсем особенное содержание. «В Juvenilia я — солдат классицистов, в Levia Gravia служу так же верно, как раньше, в Decennalia после нескольких ударов копья, еще робких и нерешительных, я бросаюсь отчаянно навстречу опасностям битвы. Я иду, с гордостью говорю об этом, вслед за Альфьери, Парини, Монти, Леопарди, Фосколо, через них и вместе с ними восхожу к древним». Классицистами поэт считает Данте, Альфьери, Леопарди, Фосколо, хотя из них лишь один Альфьери подходит под это название. Кардуччи считал классицистами в поэзии Шекспира, Гете, Шиллера и Байрона, к романтикам он причислял Тика, Новалиса и Мандзони. Идеалом для итальянского поэта был поэт-гражданин, поэт-воитель. Все метафоры в его предисловии говорят об этом, поэт с гордостью говорит о том, что он завербован на службу, но такими же поэтами-солдатами были и все великие: Данте, Альфьери, Фосколо. Политический максимализм Кардуччи в эстетических принципах объясняется его эпохой, щедро рождавшей революционные бури.

Кардуччи родился в 1835, его поэзия обрела зрелость в 60-70-е годы, тогда же пришло к нему признание, он встал в ряду с крупнейшими поэтами Италии XIX века. Эти годы были очень значительны и для его родины и для всей Европы, где происходили большие сдвиги, решались судьбы наций, государств и народов. В Италии 50-е и 60-е годы ознаменованы подъемом национально-освободительной борьбы. Эпоха Рисорджименто, долгой, растянувшейся почти на столетие национальной эпопеи, подходила к своей кульминации: итальянский народ вступил в полосу решительных сражений за свою независимость. В 1859 году Франция объявила войну Австрии, к французам присоединились жители одного из северных итальянских княжеств, официально независимого от Австрии, владычествовавшей на Апеннинском полуострове. В 1860 году знаменитая «тысяча» Джузеппе Гарибальди высадилась в Сицилии, и одна за другой последовали блестящие победы Гарибальди, его добровольцы сражались героически, зажигая своим энтузиазмом. Сицилийские крестьяне присоединялись к добровольческой армии, чтобы принять участие в освобождении отчизны. Дубина народной войны обрушивалась на головы иноземных поработителей, события в Италии обретали поистине революционный размах. Объединение Италии, ставшей независимым государством, завершилось в 1871 году, когда к центру присоединились Венеция и Рим, где пала, наконец, папская власть. Кончился период светской власти папы, оставшегося лишь главой католической церкви. Единая, свободная Италия стала королевством, плоды победы достались промышленникам и чиновникам, стоящим у власти. Народ, завоевавший национальную свободу, обрел новых притеснителей и более цивилизованные формы угнетения, не у дел оказались демократы, руководившие народным движением, сам победитель Гарибальди оказался в роли отставного генерала, его отставка была похожа на изгнание. И все же революционные события 60-х годов в Сицилии не прошли даром ни для Италии, ни для Европы. Народные массы почувствовали себя вершителями истории, уверовали в свои силы: народ, однажды познавший свободу, уже не мог пойти в беспрекословное рабство. Рабочее движение, возникшее на рубеже XIX и XX века, во многом опиралось на традиции Рисорджименто.

Парижская Коммуна явилась для итальянцев тем событием, которое снова всколыхнуло революционные настроения. Джузеппе Гарибальди вместе с сыновьями сражался на баррикадах Коммуны. Революционный ветер обжигал сердца итальянцев, сочувствовавших французам тем более, что французы в 1870 воевали с Пруссией: в Италии ненавидели германских завоевателей. Джозуэ Кардуччи принадлежал к наиболее последовательным демократам гарибальдийской эпохи, позднее он вошел в итальянскую секцию I Интернационала, проявив свою солидарность с рабочем движением. Нет нужды преувеличивать сознательность Кардуччи, итальянский поэт до конца остался лишь верным солдатом Рисорджименто, для которого такие понятия, как свобода и революция, не обрели социальной конкретности. Целью нашего исследования станет анализ поэзии Джозуэ Кардуччи в момент ее наивысшего подъема, наступившего в 60-70-е годы. Революционные настроения в Европе этих лет питали гражданскую и патриотическую поэзию Кардуччи, по идеям и художественным принципам близкую поэзии Эжена Потье, Виктора Гюго, позднего Генриха Гейне.

Стихотворения позднего Гейне, гневные строки «Возмездия» Гюго принадлежат к позднему этапу романтизма, столь тесно соприкасающемуся с реалистическим направлением. В 1853 году пишет восемнадцатилетний Джозуэ Кардуччи свои гневные стихи «К итальянцам», горько сетуя на «гнилой век», в котором нет места энтузиазму и борьбе:

Ничто для века, впавшего в бессилье,
Трибунов крики, мудреца раздумье,
Поэта опьяненного безумье, —
Век дышит гнилью.
Она захлестывает жизнь, и тупо
Влачатся годы, месяцы, недели,
Нас лень одолевает с колыбели,
Мы — полутрупы.
(Перевод Д. Бродского)

Горькие упреки соотечественникам, выведенные рукою начинающего поэта, были выражением активного патриотизма, нетерпимости к рабству, в них воплотилась та жажда борьбы, которая жила в итальянцах долгие годы, она вылилась в энтузиазме добровольцев Гарибальди, когда пробил исторический час. Накануне великих событий, в 1859 году пишет Кардуччи одно из лучших своих стихов «Свобода». Подзаголовок стихотворения «перечитывая произведения Витторио Альфьери», как бы перекидывает мост между ранним Рисорджименто и его завершением: Витторио Альфьери был первым из поэтов этой эпохи, полной героического напряжения.

Кардуччи в своем стихотворении обращается к богине Свободы, создавая привычное олицетворение — этот образ рисовался цельным и пластическим в поэзии Байрона, Леопарди; в знаменитой картине Делакруа «Свобода на баррикадах» она изображена в облике прекрасной женщины. Кардуччи не дает своей Свободе пластического образа: мелькают обращения: дева, богиня, но нет классически последовательного олицетворения, его Свобода не имеет плоти. С нею неразлучен образ народа, образ революции, Свобода — гневная, требующая жертв и полная мести, одновременно несущая расцвет и радость народу, образ диалектически сложен. Кардуччи строит образ Свободы на исторических ассоциациях. Первая историческая ассоциация — Брут, убивший Цезаря, пример, который поэт 60-х годов берет из трагедии Альфьери, сюжетом последней явилась легенда о том, что Брут был внебрачным сыном Юлия Цезаря, так что убийство Брута выглядело страшной жертвой Брута-сына, принесенной его политическим убеждениям. Античная гражданственность — первое рождение Свободы для Кардуччи, после она являлась во всех прогрессивных народных движениях:

Атлантики суровые пучины
Ты победила. Просияли воды.
И расцвели пустынные долины
Страны Свободы.
На королевские вскочив галеры Людовика, ты стала смертным ближе;
И эскортировали кавалеры
Тебя в Париже. (Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Борьба американцев за независимость и революция 1789 года — так явилась современная свобода в XVIII веке. Закончив исторические параллели, поэт зовет будущее, когда Свобода освятит своим появлением землю его родины:

Лишь в страшный час, ожесточенья полный,
Средь блеска копий и мечей народа,
Омыта кровью, что течет как волны,
Сойдешь, Свобода (Перевод И. Голенищева-Кутузова).

Высокая лексика стихотворения создает единый, монолитный образ: железо, сталь, копье, гнев, тираны, кровь. Даже образ лиры, исторгающей звуки гармонии, получает железную твердость «ferrea corda», это суровая лира гражданской поэзии. Свобода у итальянского поэта, как у французского художника Делакруа, — плебейская, босоногая свобода, — этот образ, здесь еще несколько одноплановый, поданный в героическом звучании, получит у поэта дальнейшее развитие. Нет еще в этих стихах слова «революция», оно заложено в подтексте, но всего лишь через год оно войдет не только в стихи, но и в самое их название. В 60-е годы, свидетель гарибальдийских побед и революционных движений в Европе, пишет Джозуэ Кардуччи свои стихи «Сицилия и революция» (1860), «После Аспромонте» (1861), «Рим» (1861), «На революцию в Греции» и ряд других. Замечательно появление неитальянской темы: солидарность со всеми свободолюбивыми народами — одна из самых гуманистических традиций Рисорджименто.

«Сицилия и революция» — отклик на победу Гарибальди летом 1860 года. Поэт видит в ней не только событие итальянской истории, но и веху в истории Европы: сокрушив тиранию, итальянцы открыли пути всем вольнолюбивым народам. Народная революция — вот рычаг изменения мира, точка опоры, благодаря которой можно перевернуть землю. Кардуччи только начинает свое стихотворение с описания итальянских равнин, дымящихся в огне сражений. Он верит, что пламя, зажженное в Сицилии, охватит весь полуостров, весь континент, весь мир. Перечисление городов Италии, земель, стран, ожидающих очистительного огня революции, создает образ шагающей Свободы, идущей в будущее уверенными шагами.

Но не один лишь образ свободы в этом стихотворении; здесь и величавый образ восставшего народа Италии и рядом — угнетенные славянские народы. Произведение Кардуччи исполнено призывных интонаций, каждая его строка – призыв к борьбе — «восстаньте!»:

Вперед! От гор Карпатских к Драве Синей,
От Боснии до фессалийских взгорий;
Туда, где Висла стонет на равнине,
Туда, где плач Балкан неудержим!
Вперед! В огне любви в годину горя
Пусть тайный гнев души найдет свободу!
Восстаньте, угнетенные народы!
Друг другу руки в битве подадим!
(Перевод И. Поступальского)

Перед нами расстилается карта Европы, конкретны ее географические названия гор, рек, государств. И хотя названия чаще всего — природные явления (горы, реки), это именно политическая карта Европы. Для итальянского поэта очень характерно это сочетание. «Сицилия и революция» и начинается картиной огнедышащей Этны: конкретное название вулкана намекает на политические события в Сицилии, а самый образ извержения огня — прямая метафора революции. Параллель из мира природы к общественному явлению еще более подчеркивает изначальность революционных взрывов, в самой природе заложена способность к извержениям гнева. Образ пламени, дыма, пожара идет в стихотворении лейтмотивом, пока это крещендо не переходит в кульминацию, звучит призыв «К оружию!»:

К оружью! Чтоб не знать хищенья злого.
Чтоб вековечное настало право!
Как амазонки, ищущие славы,
Сто городов, к оружью! В ратный спор!
(Перевод И. Поступальского)

Призыв «К оружью!», опоясывающий куплет, — прямая ассоциация с французской революцией 1789, со штурмом Бастилии. Кардуччи очень любил строить образ на исторической параллели, и революция во Франции была его любимой ассоциацией, всегда готовой в его памяти.

К образу восставшего народа примыкает и образ вождя, гения революции. Имя его названо — это реальный человек: Гарибальди. Но образу вождя восставших придаются черты сказочного богатыря; щедрые сравнения Кардуччи возносят Гарибальди на недостижимый пьедестал: он сравнивается с небесным созвездием, восходящим Орионом, он подобен герою античных сказаний, от удара ноги которого рождались воины, закованные в сталь:

Лишь назван он — и тысячи восстали,
С ним заодно, на королей, на троны;
Лишь назван он — и города колонной
Вступают в бой, в огнях со всех сторон.
(Перевод И. Поступальского)

Здесь в первый раз появляется у Кардуччи образ Джузеппе Гарибальди, много раз будет возвращаться поэт к любимому герою: этот образ пройдет через все его творчество светлой полосой, излучающей оптимизм и надежду поэта, его гордость за человека. Потье в «Интернационале» рисует лишь образ восставшего народа, итальянский поэт —вождя и народа, хотя у итальянца нет той социальной определенности, которая характеризует знаменитую песню французского поэта.

Кардуччи не раз упрекали в том, что он не сумел нарисовать Гарибальди в его человеческой простоте и индивидуальности. Упреки кажутся неуместными: поэт-романтик создает образ чудо-богатыря, окружая его героическим ореолом, подчеркивая в нем удивительное и незаурядное: военный гений, народность, вдохновение. Романтические настроения требовали героического человека, во всем его титанизме и исключительности. Он — вместе с народом и он сам — его лучшее, воплотившееся в одном.

Романтический характер «Сицилии и революции» прежде всего в этой доминанте героического, в основе которого лежит гнев народов, страсть, сильное чувство. Самый стиль произведения — романтический в своих контрастах, резком смешении света и тени. Ритм — маршеобразно четкий, напряженный. Это — ритм революционного гимна. Приведем первую строфу:

Da le vette dell’Etna fumanti
Ben ti levi, о facella di guerra,
Su le tombe de’vecchi giganti
Come bella e terribil sei tu!
Oh trasvola! per itala terra
Corri ed empi d’incendio ogni lido
Uno il core, uno il petto, uno il grido
Ne stranier, ne oppressori mai più!

Образ «могил старых богатырей», мрачный, вызывающий в памяти мучеников свободы, контрастирует с радостным «факелом сражения». Война названа и «прекрасной» (bella) и «ужасной» (terribil). Десятисложный стих, близкий к силлаботоническому анапесту становится особенно четким и напряженным в двух последних строках, где повторение способствует созданию образа единства героического народа.

Образ революции в поэзии Джозуэ Кардуччи романтически нечеток. Революция — разрушение старого мира, крушение тронов, раскрепощение человеческих страстей, взрыв народного гнева. Италия эпохи Рисорджименто не могла дать идеи социальной революции, потому что это была революция национальная, ее недостатком было именно отсутствие четкой социальной программы. Идея свободы нации в самом абстрактном плане, идея солидарности угнетенных народов, интернационализм — это высшее, чего достигает талантливейший певец гарибальдийской эпохи Джозуэ Кардуччи. В его стихах «На революцию в Греции» он клянется в верности всякой революции, но опять его понятие о ней весьма неточно:

Вовеки здравствуй! Где б ни стремила ты
Народы в битву, троны крушащую,
Там — я всегда с моею Музой,
Там — я на крыльях мечты летучей.
(Перевод И. Поступальского)

В сборнике «Ямбы и эподы» (1867-1879) тема революции звучит немного по-новому. Постепенно жизнь заставляет поэта-гарибальдийца прийти к пониманию социальных противоречий. Все чаще задумывается он о результатах Рисорджименто и все более сомневается в них. В его произведениях появляется образ недовершенной революции, не оправдавшей тех жертв, которые были принесены ей. Так возникают лирические стихи «К Одоардо Корадзини», «На двадцатую годовщину 8 августа 1848», «Наши святые и наши мертвые», «Джузеппе Монти и Гаэтано Тоньетти», «На 78-ю годовщину Французской республики». Все ближе становится итальянскому поэту французская тема, самые образы в его поэзии приближаются к романтическому гротеску В. Гюго и О. Барбье. Усиливается тема плебса, вершителя революций. В 1868 году Кардуччи пишет в строках, посвященных двадцатилетию 1848 года:

И тысячами тел, страх отметая,
Сквозь рой жужжащий стали раскаленной,
Сквозь дым, огонь рванулась чернь святая Ожесточенно.
(Перевод В. Щепотева)

Образ святой черни (Santa Canaglia) заимствован из «Ямбов» О. Барбье, певца французских баррикад 1848. Размышляя о событиях во Франции в 1789, итальянец создает образ недовершенной революции. История была для Кардуччи непогрешимым судьей и выражением прогресса: революция 1789 году не довершила своего дела, следовательно, будущее должно довершить его. Кардуччи прибегает к любимой метафоре, взятой из мира природы и человеческого труда: Робеспьер представлен пахарем истории, поднявшим целину, распахавшим первую борозду на ниве революции. Жатва ждет следующего:

У рубежа распаханной равнины
Вновь буря ждет угрюмого жнеца;
О мрачные жнецы земной судьбины,
Вы труд не довершили до конца!
(Перевод И. Поступальского).

[…]

Романтизм Джозуэ Кардуччи сродни романтической манере позднего Гюго: образ «рыцаря промышленности» дается в эмоциональной оценке автора, осуждение идет в моральном плане (низок, хищен, похотлив). Контраст между героическим и низменным усиливается благодаря смешению бранных эпитетов (жадность, низкий, похотливый, набить карман) с понятиями высокого героического плана — город Гракхов, рыцарь и т. д. Характерное свойство романтической сатиры — духовная нищета и ничтожество правящих классов противопоставляются героическому самоотвержению борющегося народа; порочное сопоставляется не с нормальным, но с исключительным, оттого обретает черты чудовищно уродливые.

Сатира Джозуэ Кардуччи оптимистична. Вера в торжество исторического прогресса не уходит из его творений. В самых грустных его стихах появляются мотивы богоборчества, нависает образ зловещего рока, этого извечного антагониста романтиков. Но и тут поэт находит героические ноты, не позволяющие снизить торжественность и энтузиазм его поэзии. В стихотворении «После Аспромонте» он пишет о поражении гарибальдийцев, не сумевших освободить Рим. Негодование поэта безмерно: героизм и вдохновение борцов освобождения оказались напрасными. Сильны темные стороны жизни, много врагов у бойцов справедливости и свобод. Но — история за них:

Прометей, богам ненавистный,
Улыбнись, нас признав сынами!
Пусть еще разят тебя громы, —
Все равно грядущее с нами!

Образ богоборца Прометея не в первый раз появляется в поэзии Джозуэ Кардуччи. Образ мятежного титана смыкается с образом Гарибальди в этих строках. Гарибальди здесь — иной, чем в «Сицилии и Революции», теперь он — изгнанник, побежденный, в немилости у богов и властителей. В итальянской поэзии эпохи романтизма образ побежденного героя предстает как воплощение высокой человечности. Гектор казался им куда более героем, чем Ахилл, Наполеон поверженный внушал больше симпатии, чем Наполеон-император. Культ побежденного героя связан с романтической концепцией человека: только подлые и злые торжествуют на земле, все честные и благородные — пасынки фортуны и общества, в котором царит дисгармония. Поражение Гарибальди под Аспромонте не унизило полководца в глазах его соотечественников, только приблизило его к народу.

Прославляю тебя, мятежник!
Пусть чело твое, о великий,
Аспромонтским зеленым лавром
Увенчает народ под клики!
Имя гордое — меч отмщенья,
И пускай грудь твоя пробита—
Против старой гнилой Европы
Ты один поднялся открыто!
Слава, слава тебе, предтеча
Дней грядущих! Тебе герою,
Поклоняться потомство будет,—
Итальянцев сердца с тобою!

Тема богоборческая ярче всего предстала в поэме Джозуэ Кардуччи «Сатана» (1863), одном из крупнейших созданий писателя. Образ Сатаны мог появиться лишь у художника, не отличающегося религиозным рвением. Стоит, однако же, разъяснить вопрос. Джозуэ Кардуччи не был убежденным атеистом и противником веры, он был лишь врагом католической церкви и римского папы. «Кардуччи всю свою жизнь был истинным сыном веры, но только веры вне церкви какого бы то ни было исповедания. Такая установилась в Италии традиция, начавшаяся с Витторио Альфьери, не признавать бога католиков. Богом для Кардуччи была сама Свобода...» — писал Луиджи Руссо, итальянский современный литературовед.

Сатана — мятежник, революционер: от гетевского Мефистофеля идет целая цепь романтических демонов, воплощающих собою идею диалектического отрицания. Люцифер в «Каине» Байрона, Демон в поэме Лермонтова, и вот в поэме Кардуччи получила своего романтического демона и Италия. Гетевский Мефистофель, сам отнюдь не романтический, произвел неотразимое впечатление на художников-романтиков. В Италии интерес к Гете в эти годы растет. Джовита Скальвини в 30-е годы перевел «Фауста» на итальянский язык, написал одновременно несколько статей о немецком поэте, среди них работа «Фосколо, Мандзони, Гете», приближающая создателя «Фауста» к итальянским авторам. Позднее Арриго Бойто, поэт и композитор, создает свою оперу «Мефистофель», в основу либретто которой положены обе части гетевской трагедии, сохранена философская ее проблематика (чего, как известно, не скажешь о прославленной опере Шарля Гуно). Знаменательно, что Арриго Бойто переменил героя, выдвинув на первый план Мефистофеля, духа зла и разрушения.

У Джозуэ Кардуччи Сатана — дух разрушения, но не зла. Это величавый антагонист божества, воплощение свободной мысли, двигатель прогресса. Он — дух и одновременно (сколь причудлив образ!) воплощение материалистической философии, противостоящей идеализму, он — олицетворенная антидогма. В нем сконденсированы силы развития, вечная изменчивость мира. В примечаниях к поэме Кардуччи объяснил: «Из-за костров инквизиции видны монахи, сделавшиеся людьми, влюбленные в мирскую славу, в новые теории: доминиканские куколи падают на землю, разум кипит... демоном-искусителем является также и свобода: развитие человеческой активности, такое, при котором множится достаток и улыбки, богатство и честолюбие, все это не кто иной, как Сатана. Так говорит поэт, и за колесницей сатанинской восседает его любимое ликующее божество...». К этому достаточно прибавить высказывание исследователя Луиджи Руссо: «Сатана Кардуччи — это сама природа, это прогресс, разум, техника, образ этот удивителен, сатанинское в нем не более, чем метафора... одним словом это воплощение современной цивилизации...».

Философское начало преобладает в поэме с самых первых ее строк, главный герой — носитель философской категории, в нем слиты материальное и духовное, интеллектуальное и эмоциональное начала. «Сатана» у Кардуччи весь построен на единстве противоположностей:

О тебе это слово,
Бытия изначальность,
Дух, с материей слитый,
Ум и чувства реальность.

Сатана — всегда во всех свободных порывах, он живет в чувственных желаниях, плоти, в языческой полнокровной любви («ты — любовник Афродиты», строфа 19); он — в сомнениях ученого монаха, в бунте вольнодумца: Ян Гус, Мартин Лютер — разве это не дети Сатаны? Вновь и вновь прибегает Кардуччи к историческим ассоциациям, утверждая извечность бунта, как двигателя жизни. Сатана — он сам революция, обновляющая мир:

S’innova il secolo,
Piena e l’etate

«Мир обновляется, настала пора!» — так звучали слова поэта в те годы, когда Италия, освободившаяся от ига иноземцев, ожидала Джозуэ Кардуччи, последний из поэтов Рисорджименто, в своей поэтической метрике продолжил и подвел итоги романтической реформе стихотворной системы. Большинство романтических поэтов в Европе презрительно относились к каноническим формам поэзии, считая традиционность поэтических форм великим грехом. Поэты-романтики в драме изгнали рифмованный стих, везде заменив его белым, как в трагедиях Шекспира. В лирике они оставили рифмованный стих, но преобразовали ритмику. Виктор Гюго переместил цезуры в александрийском стихе, писал стихи разносложные до крайности, Джакомо Леопарди упразднил и ритм и рифму, создав совсем новый стих, основанный на тонкой музыкальной гамме. Поэт 70-х годов вернул лирику к канонической строфике, от которой Леопарди отказался во имя свободы формы.

У Джозуэ Кардуччи была своя любимая строфа — катрен, ею он пользовался в своих наиболее бунтарных стихотворениях. Восемь строк в строфе «Сицилии и Революции», то же самое — «После Аспромонте», «Наши святые и наши мертвые» и многие другие. Катренами написана и поэма «Сатана». Катрен под пером итальянского поэта в 70-е годы становится очень гибок: кажется, он выжал все возможное из этой строфы. Катрен у Кардуччи разнообразен: в «Сатане» он короткострочный и летучий, в «Революции в Греции» — плавный и лишенный рифмы, как бы стилизованный под гекзаметр, в «Сицилии и Революции» — торжественный и величавый благодаря длинной строке и размеренности ее. Очень часто Кардуччи выделяет в катрене одну строку (обычно последнюю), делая ее нарочито укороченной, как бы усеченной. Такая строка несет на себе смысл всего четверостишия, его музыкальную и словесную точку. Можно напомнить стихи «Свободе»:

Лишь в страшный час, ожесточенья полный,
Средь блеска копий и мечей народа,
Омыта кровью, что течет как волны,
Сойдешь, свобода. (Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Кардуччи соединяет в своей поэзии 70-х годов строгую каноническую форму с известной вольностью, он за подчинение индивидуальной воли — всеобщей и одновременно за анархический бунт. Гражданственность поэзии Кардуччи и в то же время романтическое бунтарство в одинаковой мере присущи ему, в этом сочетании нет ничего неестественного. Ритмика его поэзии — четкая, энергическая и в то же время нарушающая каноны ритмического однообразия, была под стать основному содержанию его лирики. Обращение к катрену не случайно. Катрен с перекрестной рифмой был излюбленной формой революционного гимна, народной песни, тяготеющей к куплетности; катрен в «Марсельезе» Руже де Лиля, в «Интернационале» Эжена Потье, в «Гимне горибальдийцев» Меркантини. Сходство с революционной песней Франции и Италии выражено не только в родстве идей, но и сходности стихотворных структур.

Поздний Кардуччи утрачивает многое, но отнюдь не умирает как поэт и революционер. В его творчестве появляются новые мотивы, подчас он пишет хвалебные оды царствующему дому. Сколько шуму наделала его ода, адресованная королеве Маргарите! Увлечение поэта официальной монархией было неглубоким. Верно и то, что Кардуччи, как гражданский поэт, никогда не шагнул дальше своих стихов 70-х годов, но никогда и не отрекался от этих достижений. В 80-90-е годы создаются гекзаметры, полные самой бурной жизнерадостности, воскрешающей эллинскую ясность мировосприятия. Самый образ древней Эллады в сиянии золотистых красок рисуется поэтом в ряде его стихов, ритм которых имитирует древние размеры. Из интимной лирики Кардуччи выделяется нежное, задушевное стихотворение «Проезжая Сан-Гвидо», недаром ставшее столь популярным. Оно написано четверостишиями, певучими, как волна, нет ничего общего между ними и катренами раннего Кардуччи.

Сюжет стихотворения интересен: поэт едет на поезде мимо зеленеющих полей родной деревни, в которой он давно не был и в которой не остановится и сейчас. Кипарисы, стоящие вдоль железной дороги, кивают ему приветливо, и поэт начинает разговаривать с ними. Они горько жалеют его, уносимого поездом от родных мест, от тихой обители, где жила когда-то его любимая бабушка, где живет и сейчас ее сказка о девушке, много-много лет искавшей пропавшего возлюбленного. Не так ли ищет поэт неведомый смысл жизни, как сказочная девушка — свою любовь? Кипарисы зовут его: «Останься, то, что ты искал всю жизнь, — здесь», но бег поезда не остановишь. Основной образ в стихотворении — паровая машина, символ новой цивилизации, все далее уводящей человека от природы и первозданной ее прелести. Может быть, она уводит человека от самого себя? Но бег времени неудержим, человек покоряется паровому двигателю, сохраняя в душе тревожный вопрос.

Во второй период творчества Кардуччи все еще обращается к исторической теме. Он создает ряд стихотворений, представляющих собою жанр весьма своеобразный, который условно можно назвать «исторической лирикой». Поэтический образ в этих стихах строится на непременных исторических параллелях к событиям современности. Тот же принцип и в поэмах Джозуэ Кардуччи на историческую тему: «Песнь о Леньяно» (1879).

Битва при Леньяно недаром привлекала поэта, в эпоху национально-освободительной борьбы она не раз становилась объектом внимания художника. Огромной известностью пользовалась опера Верди «Битва при Леньяно». Это историческое событие относится к XII веку, когда германские войска под предводительством Фридриха Барбароссы совершали набеги на города Италии, разъединенные и потому уязвимые, несмотря на фанатическое сопротивление городских пополанов. В 1162 Барбаросса осадил Милан и взял его после очень долгой борьбы, город был буквально сравнен с землей. Однако в 1167 Милан встал из руин, как птица Феникс из пепла, он возглавил Ломбардскую Лигу, организованную в тот же год. Лига воздвигнула под стенами Милана крепость Александрию, где сосредоточились силы национального сопротивления; в 1175 под стенами этой крепости Фридрих Барбаросса потерпел первое позорное поражение, а 29 мая 1176 года его ждало новое, позорнейшее: миланское ополчение нагрянуло на императорский лагерь при Леньяно. Победа была блистательной. Битва при Леньяно была торжеством итальянцев над германцами, городских коммун — над империей, пополанов-плебеев над феодальным рыцарством. В XIX веке битва при Леньяно напоминала о победах итальянского оружия, о справедливости дела защиты родной земли. Джозуэ Кардуччи в поэме рисует картину национального сопротивления. Миланцы, без разделения на сословия, все, как один, полны жажды мести поработителям и стремления к свободе. Весь народ страдал от гнета иноземного завоевателя, весь он полон решимости бороться за независимость. В поэме народ дается как двигатель истории, как вершитель ее судеб. Две широкие исторические картины, контрастные в своих тонах, создают образ миланского люда, многострадального и готового на битву. Первая картина — униженное стояние миланцев перед колесницей Барбароссы. Пополан Альберто из Джуссано напоминает миланцам эту скорбную картину:

«Миланцы, братья, мой народ любимый,
Вы помните, — так говорил Альберто, — день первый марта?..
Понурые, в одеждах покаянных,
Без обуви, с веревками на шеях,
С посыпанными пеплом головами,
Мы стали на коленях, прямо в лужи,
И к милосердию взывали. Слезы лились из глаз у воинов, у знати, стоявшей вкруг него».

Кардуччи рассматривал революционное прошлое, как активный потенциал будущих революций. Французскую революцию 1789 он воспринимал, как провозвестницу будущих битв за народное право. Напоминание о революции 1789 в конце XIX века было похоже на намек, оно вызывало в памяти грозную Коммуну. Французской революции поэт посвящает свою поэму «£а ira». Это не в полном смысле слова поэма, но своего рода стихотворная сюита, цикл сонетов (их 12), которые объединены темой и общим художественным замыслом. «£а ira» рисует широкую историческую картину Франции в 1792 году, накануне якобинской диктатуры, казни короля Людовика Капета, в период наступления реакционных сил внутри страны (восстание в Вандее) и интервенции извне, чьи войска осаждали крепость Верден и взяли ее, одержав временную победу над бойцами революции. Якобинская диктатура с ее революционным террором тревожила умы современников Кардуччи: в 70-х годах о ней писал В. Гюго в романе «Девяносто третий», в 90-х А. Франс в «Жизненных воззрениях аббата Жерома Куаньяра». Якобинцы были самыми левыми в революции 1789, они ближе всего подходили к коммунарам 1871.

Джозуэ Кардуччи оставался до последних дней другом всех непокорных. Его родина не давала ему повода для революционных стихов, и мысль поэта обращалась к другим странам, к Франции чаще всего. В 70-х годах пишет Кардуччи стихи, посвященные Виктору Гюго:

Гюго! меж этих книг, в рабочем кабинете моем есть образ твой, что согнут злом столетий, твой лик пророческий, со всей его тоской.

Поэзия Джозуэ Кардуччи была своего рода арьергардом, прикрывавшим отступление героической эпохи Гарибальди, пока этот последний менестрель гарибальдизма был жив, итальянский декаданс выжидал свой час.

В 1907 г. сразу после смерти Кардуччи был низринут, уничтожен, растоптан, как были растоптаны героические идеалы Рисорджименто. Он был извращен критикой, как были извращены фашистами идеи Рисорджименто. Судьба наследия Кардуччи очень показательна, она отражает изменения в итальянской идеологии, как брошенный в реку цветок показывает направление потока. Эпохе предфашизма и последовавшего за ним фашизма были не по нутру демократизм и революционность Кардуччи, но очень хотелось присоединить себе национальную идею, героический патриотизм, представив его в духе фашистского шовинизма. Критика Италии до 1945 года неизменно оскорбляла Кардуччи то яростными нападками, то неуместными похвалами. Нападки были чаще. Первая статья «Его необходимо уничтожить» была написана критиком-католиком, вылившим свою накопившуюся ненависть на автора «Сатаны». Кардуччи обвиняли не в антикатолицизме, нет, авторы пожелали остаться неизвестными. Они обвинили Кардуччи в недостатке художественности, объявили его поэзию риторикой, лишенной задушевности, лиричности. Его низвергли как поэта, предлагавшего читателям такие устарелые авторитеты, как «родина», «народ», «революция», и это в то время, когда «смелые умы» толковали о преступлениях, извращениях и тонкостях секса. Влияние Кардуччи на поэзию 1900-1945 было ничтожно. Кардуччи возродился вместе с идеалами Рисорджименто в эпоху антифашистского Сопротивления. У каждого из поэтов Италии XIX века был свой период возрождения в XX веке, у Кардуччи он был в 1945-1960 годы. В эти годы обновленная антифашистским Сопротивлением Италия как бы вновь открыла для себя своего старого поэта. Популярность его увеличивается и за рубежом; именно в это время выходит в нашей стране однотомник стихов Джозуэ Кардуччи. Это было столь же закономерно, как появление однотомника Леопарди в 1967.

Много интересных исследований выходит о Кардуччи в эти годы, ему посвящают свои работы крупнейшие литературоведы Италии. В 1957 году, в пятидесятилетие смерти поэта выходит лучшая книга о нем, написанная талантливым Луиджи Руссо, название книги — ответ всем обвинителям поэта: «Кардуччи без риторики». Руссо первым обнажает проблему и доказывает, что врагов поэта ожесточали именно его смелые обличения. Миф о риторичности поэзии Кардуччи был создан с целью унизить революционные ее идеи. Руссо явно сближает Сопротивление и Рисорджименто, подчеркивая гражданские традиции искусства и той и другой эпохи. Заключительные слова в книге «Кардуччи без риторики» знаменательны: «Кардуччи пришел к нам сегодня не как певец третьей Италии, поэт, нагруженный риторикой буржуазного толка, выспренными словами, которые так нравились буржуазии, но поэт мужественной скорби и тоски по героическому». Остроумно объясняет критик тот факт, что у Джозуэ Кардуччи не было последователей в 30-е годы. «Поэты с мощной кроной никогда не дают отростков-поэтов, а вот мелкотравчатые художники, напротив широко распространяют свои побеги, давая новые поросли». Явно перекликаясь с теорией Уго Фосколо, Луиджи Руссо говорит далее: разве были последователи у Данте Алигьери? Худа там! Его считали грубым, непонятным. Сладкоречивый Петрарка имел толпу поклонников, заполонивших литературы Европы. Руссо не щадит певца Лауры, как не пощадил его в свое время и Уго Фосколо.

Руссо недаром принимает концепцию Уго Фосколо, резко разделившего искусство гражданское, героическое и то, что обращено к радостям частной жизни человека. Критик XX века, как в свое время Уго Фосколо, отлично понимал, что частная жизнь человека, строй его интимных чувств очень важны для формирования общества, для воспитания гражданственности. Но бывают эпохи больших общественных сдвигов, напряженной политической борьбы, когда гражданская тенденция в искусстве — наиважнейшая. Такой была эпоха Рисорджименто, когда поэзия и музыка беззаветно служили политической идее. Таким было антифашистское Сопротивление в Италии, возродившее лучшие традиции искусства героического XIX века.

Л-ра: Русско-зарубежные литературные связи. Учёные записки Горьковского университета. – Горький, 1971. – Вып. 145. – С. 134-148.

Биография

Произведения

Критика