Любовь и падение Рикардо Мольтени
М. Злобина
Моравиа как-то заметил, что задача современного романа — изображение индивидуума или, самое большее, — «индивидуалистическая интерпретация коллективных событий».
Теории Моравиа, хоть и претендуют порой на всеобщность, в сущности, лишь отражают — и обосновывают — его собственную творческую практику. За исключением «Чочары», которая, по признанию писателя, была его данью Сопротивлению, почти все произведения Моравиа — «камерные» драмы, замкнутые в кругу личных, часто мелких страстей, корыстных интересов, интимных переживаний. Даже «Римские рассказы», где главный герой — трудовой люд и действие вынесено из четырех стен на площади и улицы Рима, — тоже хроника частной жизни.
Герои Моравиа обычно равнодушны к политике, в том числе и те, которые, как «конформист» Клеричи, делают политическую карьеру. Они и знать ничего не хотят об идеях и идеалах, об истории, которая идет своим ходом, иногда втягивая их в свой трагический водоворот, но чаще всего — мимо и помимо них. Героиня одного из рассказов, доведенная до отчаянья нищетой, кричит в ярости: «Доберусь до короля и все ему выскажу!» Какое тысячелетие стоит на дворе? С небрежной иронией и скрытым вызовом Моравиа отмечает «надписи на стенах с обычным «ура» и «долой». Для бедняков и неудачников, ютящихся в трущобах, так же, как и для сытых баловней судьбы из фешенебельного Париоли, — для всех этих персонажей Моравиа, в сущности, одинаково безразлично, кто сидит во дворце «на месте» короля.
Но если его герои, как правило, не сознают своих связей с историей, то сам Моравиа в отличие от них ощущает зависимость частного от общего. И хотя он обходит стороной главные конфликты эпохи, они все равно дают о себе знать в его творчестве. Речь идет о том, что сам писатель определил как «индивидуалистическую интерпретацию коллективных событий».
Роман «Презрение», недавно переведенный на русский язык, не относится к числу лучших произведений Моравиа, но вместе с тем чрезвычайно характерен для его позиции и метода. О чем написал Моравиа? Для Рикардо, от лица которого ведется рассказ, это прежде всего история крушения любви. Для читателя — также и история нравственного крушения героя, крушения, обусловленного обстоятельствами не только личного, но и общественного характера. Оставаясь в рамках семейной драмы, писатель ставит проблемы, по сути своей далеко выходящие за пределы, обозначенные темой и жанром. «Презрение» — роман о судьбах интеллигенции.
Восстанавливая час за часом свои отношения с женой, терпеливо и горестно перебирая все мельчайшие подробности, Рикардо пытается понять, почему Эмилия разлюбила его, почему на смену безоблачной, счастливой любви пришло холодное презрение. Рикардо уверен, что ни в чем не виноват перед женой. Он любил ее самозабвенно и нежно, был заботливым мужем и страстным любовником. Он делал все, что мог — и даже сверх того, — чтобы она была счастлива. Эмилия принадлежала к той породе женщин, которым необходим дом, и хотя она никогда не упрек ала его, он знал, как страдает она от их неустроенности, от убожества меблированных комнат. Ради Эмилии он пожертвовал призванием драматурга и все усилия направил на то, чтобы заработать деньги. В конце концов, стараясь не думать о будущих взносах, он купил квартиру, о которой она так мечтала, и тут как раз подвернулся продюсер Баттиста с выгодным договором на киносценарий. Все могло бы так хорошо устроиться, и вот тогда-то рухнуло его семейное счастье. Рикардо кажется, что все случившееся — лишь трагическое недоразумение и стоит только как следует объясниться с женой, как все сразу станет на место и она снова полюбит его.
Но Моравиа написал не о недоразумении и не о странностях любви. Напротив. С той рационалистичностью, которая ему свойственна, писатель доказывает закономерность катастрофы, постигшей Рикардо, И пока герой бьется над разгадкой, так и не дающейся ему в руки, Моравиа исподволь ведет к ней читателя. Он делает это, так сказать; через голову Рикардо и вопреки ему, используя скрытые возможности повествования от первого лица. Хотя все происходящее увидено глазами Рикардо, мы можем взглянуть на героя и со стороны. Более того, очень скоро мы обнаруживаем несоответствие между этими точками зрения — объективной и субъективной.
Кто такой Рикардо? Некоторые критики утверждают, что он обыватель и приспособленец, но вряд ли стоит торопиться с вынесением приговора. В романе Моравиа, как, впрочем, и в жизни, все обстоит далеко не так просто. И Эмилия, которая бросает Рикардо, тоже в данном случае не судья. Ведь уходит она к Баттисте, а этот выбор компрометирует ее. Эмилия кричит Рикардо, что он «не мужчина», Рикардо действительно ведет себя самым жалким образом, часто ставит жену и себя в унизительное положение, словно «уступает» Эмилию Баттисте, сам того не замечая. А Баттиста? Вот «мужчина» — самодовольное животное, сытый хам с вкрадчивыми манерами, твердо знающий, чего он хочет, и умеющий из всего извлекать выгоду, Баттиста — хозяин жизни, Баттиста — победитель!
«Слабые мужчины» Моравиа, интеллигенты с ранимой душой или просто неудачники, не приспособленные к свирепой борьбе за существование, иногда завидуют железной хватке и примитивной цельности своих соперников, завидуют и в то же время презирают их. Моравиа создал обширную галерею персонажей, пораженных недугом безволия. Неустанно исследуя эту болезнь, он склонен считать ее неизбежным проклятием цивилизации, конечным результатом того процесса, который начался с очеловечения обезьяны. Портрет Баттисты нарисован с яростным презрением. Моравиа настойчиво подчеркивает сходство героя с гориллой, внешность «выдает» его происхождение. Баттисты приспосабливаются к законам общества, как звери — к законам джунглей, потому и берут они верх над цивилизованными людьми типа Рикардо, далеко ушедшими от своих доисторических предков. В эту биологическую концепцию Моравиа, впрочем, сам вносит существенную поправку, о которой стоит сказать подробнее.
Когда Моравиа недавно спросили, что оказало решающее влияние на его творческое формирование, он ответил: фашизм. Моравиа — реалист, он всегда писал лишь о том, что знал, что видел собственными глазами. Жизнь, которую он наблюдал и изучал, была жизнь фашистской Италии. Именно эта действительность, отвергаемая им последовательно и непримиримо, обусловила ведущие мотивы его творчества, его отношение к обществу и человеку. Герой романа «Скука», художник Дино, страдающий от творческого бессилия, очень четко определяет истоки своей драмы: «Мое отрочество прошло под черным знаком фашизма, то есть такого политического режима, который возвел в систему «некоммуникабельность» не только между диктатором и массами, но и внутри общества, между гражданами так же, как между ними и диктатором».
Все персонажи Моравиа отмечены «черным знаком» эпохи, даже если они и делают вид, что не замечают его. Они дышат воздухом, медленно отравляющим их, — отсюда их безволие, отсутствие жизненной энергии, равнодушие, неизлечимое одиночество. Но их бездеятельность несет в себе и положительное зерно, она есть также и форма отрицания той действительности, с которой они не желают иметь ничего общего. Конечно, они все равно не свободны от нее, но их преимущество перед «активными героями» империи Муссолини очевидно. Предлагая эту альтернативу в качестве двух вариантов человеческого поведения, Моравиа склоняется на сторону «антигероя».
На это можно возразить, что к подобной альтернативе отнюдь не сводятся все существующие возможности — во всяком случае в жизни. Моравиа, конечно, знает об этом. В «Чочаре», которая так и осталась исключением в его творчестве, писатель сделал попытку изобразить настоящего героя, человека с нежной душой и железной волей, справедливого, сердечного и бескомпромиссного. Несмотря на самые добрые намерения, из этого замысла мало что вышло. Антифашист Микеле — персонаж явно сочиненный, то ли потому, что Моравиа не привелось по-настоящему узнать людей типа Микеле, то ли потому, что ему, говоря словами Рикардо, не дано постигнуть ту «таинственную алхимию», которая «перерабатывает эгоизм в альтруизм». Как бы то ни было, но в дальнейшем Моравиа больше не делал попыток вырваться из знакомого ему мира, за пределами которого его талант реалиста и уверенное мастерство психолога «бастуют».
Действие «Презрения» развертывается в послевоенной Италии, но юношеские годы Рикардо, когда, собственно, и формируется характер, отмечены все тем же «черным знаком». Рикардо и похож и не похож на своих предшественников. В отличие от равнодушных героев Моравиа он способен на любовь и нравственное потрясение. Есть еще одно немаловажное свойство — для Моравиа особенно дорогое, — которое выделяет Рикардо из числа прочих: он человек одаренный.
В романе Моравиа, построенном по довольно жесткой схеме, совсем не случайно такое большое место занимает спор об «Одиссее», которую должен экранизировать Рикардо. Автор, вновь и вновь возвращается к этому спору, в который раз уточняет позиции противников. Зачем эта настойчивость, эти повторы, явно затягивающие движение сюжета? Дело не только в тех неожиданных аналогиях между отношениями Одиссея и Пенелопы — с одной стороны и Рикардо и Эмилии — с другой, которые помогают герою разобраться в себе. «Одиссея» вообще играет в романе роль зеркала, в котором каждый видит собственное отражение. Но «Одиссея» нужна Моравиа и для решения проблем совсем иного масштаба. Для Моравиа так же, как и для Рикардо, поэма Гомера — олицетворение того лучшего, что создано человеческим гением, символ простой и мудрой цивилизации, прекрасного мира, где человек жил в гармоническом согласии с природой и с самим собой. Спор о будущем киносценарии, который ведут герои, — это как бы спор о наследии: кто хранитель великих традиций?
«Одиссея» Баттисты — броский кинобоевик с обнаженными красотками, бутафорскими чудесами и вполне реальными прибылями. Баттисте важноделать деньги — из Гомера в том числе, а почему бы нет? — но расчет дельна он стыдливо прикрывает эстетическими принципами, противопоставляя голливудовского Гомера «вредным» фильмам неореалистов, «которые напоминают людям о трудностях, вместо того чтобы помогать им преодолевать эти трудности». Режиссер Рейнгольд, маститый мастер и эрудит, видит в «Одиссее» современную психологическую драму, где вместо ярких и цельных героев Эллады действуют худосочные и нерешительные «антигерои». Рейнгольд относится к Гомеру со снисходительным превосходством — «Одиссея» его интересует лишь как предлог для фрейдистских построений. Внешность Рейнгольда внушительна и обманчива, как и его искусство: у него величавое лицо Гёте, которое он «носит», как маску, непомерно широкие плечи и неожиданно хилое тельце недоростка. С мрачной убежденностью, бестрепетно, как анатом, препарирует он «Одиссею», чтобы затем собрать заново, убив ее живую душу. Что касается Эмилии, то она в споре не участвует: ей «Одиссея» вообще ничего не говорит.
Только Рикардо открыт доступ в солнечный мир гомеровской поэзии, и Моравиа как будто признает за ним право на это наследство. С трудом сдерживая волнение, Рикардо читает недоумевающему Рейнгольду дантевскую песнь об Улиссе: «Тот малый срок, пока еще не спят земные чувства, их остаток скудный отдайте достиженью новизны... Подумайте о том, чьи вы сыны: вы созданы не для животной доли, но к доблести и к знанью рождены». Это один из ключевых моментов романа. Как говорит Рикардо, здесь выражено его «представление о себе самом и о. том, какой должна была бы стать» его жизнь. И «какой она, к сожалению, не стала»,— с горечью добавляет он. Парадоксальность ситуации заключается в том, что именно в убогом рейнгольдовском варианте, вызывающем у него отвращение, Рикардо узнает себя, а тот прекрасный образ, который живет в его душе, никак не соотносится с судьбой Рикардо.
То представление о самом себе, с которым свыкся герой, не просто самообман. В том-то и дело, что у него есть, вернее — были, основания для иллюзий. Но существует такая ловушка, в которую попадаются очень многие, — утешительное заблуждение, что можно продаваться и тем не менее сохранить себя, оградить свой внутренний мир от обстоятельств, которым подчинено поведение. Это обыкновенная история: человеку кажется, что он может на время отложить главное дело своей жизни, что взяться за него никогда не поздно, сначала надо стать на ноги, обеспечить семью, купить квартиру, машину, а потом... Потом оказывается, что прошел «тот малый срок, пока еще не спят земные чувства». Как ни печально, искусство действительно требует жертв, и традиционный образ «непризнанного гения», ютящегося на чердаке, вовсе не литературная выдумка.
Рикардо сотрудничает во второсортных газетках, пишет не интересные ему сценарии — словом, берется за все, что ни предлагают. Он презирает свою работу, считает себя выше и лучше ее, но выполняет добросовестно, из чувства долга: «Раз уж мне платят, я должен работать». При этом ему стыдно перед самим собой, и он испытывает «такие угрызения совести, словно продал за бесценок нечто, не имеющее цены».
Талант — товар особого рода, продавать его — дело убыточное для художника, потому что он неотделим от его души и нельзя, как ни хитри, произвести раздел владений: вот это настоящие слова, я оставлю их для искусства, а эти похуже — для денег. Рикардо пускает в коммерческий оборот богатство своей души — сделка, неизбежно заканчивающаяся банкротством. Но он живет, все еще ощущая возможности, отпущенные ему природой, как некий неразменный дар. Только в сказках бывают неразменные рубли, а в жизни за все приходится расплачиваться. Эмилия чутьем угадывает нравственную несостоятельность Рикардо, явившуюся следствием «растления таланта». Понадобилось страшное потрясение, крушение любви и счастья, чтобы Рикардо осознал наконец истинное положение вещей.
В мире, где живут герои Моравиа, нет места для гомеровских подвигов и мужество часто выглядит до обидного неэффектно. Да и можно ли говорить о мужестве, если дело сводится, например, к тому, чтобы написать или не написать киносценарий? Современным Одиссеям приходится сражаться не с волей всесильных богов и не с чудовищами. Боги ушли на покой, великаны выродились, их сменили разнообразные баттисты с чековыми книжками. Рикардо находит в себе силы, чтобы отказаться от выгодной работы, унижающей его человеческое достоинство и талант. Он совершает тот единственный поступок, который мог бы спасти его и его любовь, но поздно. Эмилия уже не может, не хочет поверить ему. А Моравиа?
Странная и неожиданная гибель Эмилии, строго говоря, лишенная сюжетной обязательности, несет в романе идею возмездия. В силу окончательности, присущей только смерти, эта развязка отнимает у Рикардо всякую надежду. Здесь с полной категоричностью обнаруживается нравственная бескомпромиссность Моравиа. Все понимая, но не прощая, исследует он механику того будничного процесса больших и малых сделок, который постепенно затягивает и перемалывает человека.
В истории любви и падения Рикардо — настойчивое предостережение. В «Презрении» звучит тревога писателя о людях, забывших в своих житейских странствиях о том, что они «не для животной доли, но к доблести и к знанью рождены».
Л-ра: Новый мир. – 1964. – № 4. – С. 253-256.
Критика
