Интеллектуальный театр Альфонсо Састре
Н. А. Матяш
«Театр — одно из самых действенных и полезных орудий в строительстве страны, это барометр, отмечающий ее величие или упадок»,— писал Федерико Гарсиа Лорка. В начале 40-х годов показания этого барометра в Испании были весьма неутешительны. Драматургия и театр, как, впрочем, и вся национальная культура, после прихода к власти франкистов переживали тяжелую пору. Репертуар заполняли в основном ревю и развлекательные пьесы. Драматургом № 1 официально считался Хосе Мария Пеман, автор псевдоисторических пьес, проникнутых мистицизмом и узконационалистическими идеями консервативного традиционализма, что полностью соответствовало политике правительства в области идеологии.
К концу 40-х — началу 50-х годов все более широкие слои интеллигенции начинают разочаровываться в режиме, в сочиненных его пропагандой мифах. На сцену выходит новое поколение писателей: Кармен Лафорет, Камило Хосе Села, Ана Мария Матуте, Хуан Гойтисоло, Рафаэль Санчес Ферлосио. Их творчество знаменовало подлинный переворот в испанской литературе, дав критикам повод в один голос заговорить о чуде испанского романа. Хуан Гойтисоло объяснял это так: «Испанские писатели, поскольку их читатели не располагают правдивыми средствами информации о тех проблемах, с которыми сталкивается страна, стремятся восполнить этот пробел, создавая, по возможности, самую правдивую и справедливую картину окружающей действительности».
Это «бегство в действительность» затронуло и театр. Молодых испанских драматургов объединяло стремление вернуть театру если не былое величие, то по крайней мере его достоинство, его законную роль в жизни общества. Театр должен был стать местом для обсуждения серьезных проблем, стоявших перед страной, «школой для народа». Для этого многое надо было менять в корне. Зритель должен был увидеть на сцене не бездумные или же откровенно апологетические пьесы, а свою жизнь с ее заботами, огорчениями, радостями. И не просто увидеть, а поверить, что-то понять, обдумать заново. Перед драматургами стояли и чисто эстетические задачи. Тех, кому так или иначе были свойственны эти настроения, критики обычно относят к «новой волне» в испанской драматургии.
Начало было положено организованной в 1945 году экспериментальной студией «Арте Нуэво». В нее вошли Хосе Мария де Кинто, Альфонсо Састре, Медардо Фрайле, Хосе Гордон, Альфонсо Пасо и др.
«Арте Нуэво» продолжало одну из лучших традиций испанского театра XX века — создание экспериментальных студий, которые всегда были самыми яростными пропагандистами новых и прогрессивных веяний.
«В первые послевоенные годы экспериментальные объединения были решающим фактором в развитии испанского театра. Апатия, отсутствие культуры и увлеченности, свойственные нашему профессиональному театру, в значительной степени компенсировались этим движением», — писал один из критиков. Именно там ставились пьесы молодых драматургов, которым по многим причинам было трудно пробиться на большую сцену.
Так, в «Арте Нуэво» впервые были поставлены пьесы тогда еще никому неизвестных Альфонсо Пасо, Хосе Мария Паласио, Медардо Фрайле. Здесь увидели свет и первые пьесы Альфонсо Састре: «Смерть стучит в дверь» (1945), «Бремя иллюзий» и «Уран-235» (1946), «Сомнамбулическая комедия» (1947), ставшего затем одним из самых интересных и заметных драматургов послевоенной Испании.
Популярность молодому драматургу принесла пьеса «Обреченные на смерть» (1953), ставшая впоследствии известной во многих странах (США, Италия, Португалия, Аргентина, Перу и др.). В Испании ее с большим успехом поставила в 1953 году труппа Театро Популар Университарио, но после третьего спектакля она была запрещена цензурой.
Действие пьесы происходит во время третьей мировой войны в прифронтовом глухом лесу, где пятеро солдат под началом капрала Гобана несут круглосуточный дозор. Это для них — наказание за различные проступки: один пытался дезертировать, другой убил издевавшегося над ним офицера и т. д. Основная задача дозора — вовремя предупредить о начале наступательных действий противника. Для этого солдаты должны взорвать минное поле и сами погибнуть. И без того напряженную атмосферу постоянного ожидания обостряет своим деспотизмом капрал. Чаша терпения солдат переполняется, и они убивают Гобана.
В этой пьесе-предостережении один из героев говорит другому: «Разве ты не понимал, что «это» должно было случиться? Ведь в воздухе пахло войной... третьей большой войной двадцатого века... быть может, последней». Капрал Гобан олицетворяет все самое ужасное, что несет с собой война. Получив безграничную власть над подчиненными, он уже не мыслит жизни вне казарменной обстановки, считая военный мундир единственной одеждой, достойной мужчины. Война обнажила в Гобане все дурные и низменные инстинкты, самые плохие стороны его натуры. На совести капрала — трое убитых без особой на то причины солдат, служивших под его началом. Одного из них он убил на занятиях лишь потому, что тот раздражал его своей неловкостью: «Я не понимал, что делал. Парень дрожал и был бледный. Я вышел из себя. Одним ударом свалил его на землю и не знаю, что со мной случилось. Я прикончил его там же, проколол штыком. Я не помнил себя от ярости». О зле, которое война наносит человеческим отношениям, говорит один из солдат: «Мне кажется, на войне очень трудно сделаться друзьями. Мы превращаемся в совершенных эгоистов, и думаем только о себе, о том, как спасти свою шкуру, пусть даже за счет других. Конечно, я говорю об обычных людях, а не о героях».
Эту антимилитаристскую пьесу Альфонсо Састре писал в то время, когда правительство Франко вело переговоры с Соединенными Штатами Америки о заключении военно-экономического пакта, который был подписан в сентябре 1953 года. Франкистская Испания стала прямым и открытым союзником США в их военно-стратегических планах. То был период резкого обострения международной обстановки: война в Корее, берлинский вопрос, различные антисоветские и антикоммунистические кампании. В такой атмосфере и родились «Обреченные на смерть».
И не случайно в запрещении пьесы немалую роль сыграл генеральный штаб армии. В 1955 году драматург обращался в Генеральное управление по делам театра с просьбой разрешить постановку и экранизацию пьесы. Его письмо переслали в генштаб, откуда оно вернулось с резолюцией, сохраняющей запрещение в силе.
Пьеса интересна не только своей антимилитаристской направленностью. В «Обреченных на смерть» многочисленны мотивы, сближающие ее с экзистенциализмом. В основу пьесы положено представление об изначальной фатальной виновности-человека. Хотя каждый из персонажей совершил вполне реальный проступок, за который и несет наказание, в пьесе все время проводится мысль, будто истинная причина их злоключений в чем-то ином. «Еще с незапамятных времен мы были осуждены на грязную смерть». «Кто-то наказывает нас за что-то... Наверное... да, придется в это поверить... первородный грех... загадочный и ужасный грех, о котором мы не имеем ни малейшего представления». Само пребывание солдат в лесу превращается в ежедневное и ежеминутное ожидание смерти, что рассматривается как символ жизни, где «все дороги — дороги к смерти». «Кажется, что мы находимся на одном месте, запертые в этом доме. Но на самом деле мы движемся, день за днем мы идем к смерти. Мы обречены на смерть».
Как известно, понятие ситуации — одно из центральных в драматургической теории экзистенциализма. В статье «Кузнецы мифов» (1946) Сартр так формулирует задачу: «Мы чувствуем необходимость показать на сцене определенные ситуации, проясняющие основные стороны поведения человека, и мы хотим заставить зрителя принимать участие в том свободном выборе, который человек делает в этих ситуациях».
И в этом смысле пьеса «Обреченные на смерть» чрезвычайно близка по духу экзистенциалистской драматургии. А. Састре помещает своих героев в пограничную ситуацию на рубеже жизни и смерти и заставляет их сделать выбор: когда истечет двухмесячный срок пребывания солдат в лесу, надо будет как-то объяснить по возвращении смерть капрала. Каждый сам должен выбрать, как ему поступить, это дело его совести. И каждый из пятерых солдат предлагает какой-то образец возможного выбора в данной ситуации. Хавьер не выдерживает угрызений совести и кончает жизнь самоубийством, Андрес считает, что самое главное — «жить... все равно, как». Ему возражает Педро: «Мне кажется, что есть что-то более важное, чем жизнь. Мне было бы очень стыдно продолжать жить, как будто ничего не произошло. Я бы никогда не смог быть счастлив». Педро, центральный персонаж пьесы, выбирает самый достойный выход из положения. Он считает себя обязанным рассказать правду. «И даже если бы все повторилось, я бы снова вместе с вами убил капрала Гобана, но это ничего не меняет. Я из тех, кто считает, что можно убить человека. Но потом надо найти в себе мужество отвечать за свой поступок».
В этом споре солдат — основной философский смысл пьесы. С точки зрения обыденной логики поступок Педро может показаться бессмысленным, но его высший смысл — в верности голосу совести, в утверждении полной человеческой свободы. Моральная победа остается на стороне Педро, вызывающего у зрителя большую симпатию.
К интеллектуальному театру, безусловно, относится и цикл пьес о революции, созданный в 50-е годы. В него вошли «Хлеб для всех» (1953), «Красная земля» (1954), «Вильгельм Телль с печальными глазами» (1955) и «В западне» (1959). В 1963 году они были выпущены вместе под заголовком «Четыре пьесы о революции». К ним примыкает и более ранняя пьеса Састре «Патетический пролог» (1950). Примечателен сам по себе интерес драматурга к этой теме, не ослабевающий и в дальнейшем. Свидетельством тому — изданный им в 1970 году сборник статей «Революция и критика культуры».
Састре видит в революции единственно возможный путь к победе над социальным злом и несправедливостью. Путь нелегкий, неизбежно связанный с трудностями и потерями. Именно эта сторона революции привлекает в 50-е годы внимание А. Састре. В одной из статей 1957 года он писал: «Я воспринимаю Революцию как трагическую реальность, как великую жертву, которая во многих случаях влечет за собой жестокость... Но если всякая Революция сопряжена с трагическими событиями, то всякий несправедливый общественный строй — это трагедия, с которой нельзя мириться, даже если она не бросается в глаза. Я стремлюсь поставить зрителя перед выбором. Представляется очевидным при этом, что трагедия, которую влечет за собой несправедливый общественный строй, может быть уничтожена лишь путем революционной трагедии».
Такой подход к проблеме обусловил и жанровую специфику цикла пьес о революции, их трагедийное звучание. Драматург сознательно выбирает крайние ситуации, быть может, даже где-то чуть искусственные в своем чрезмерном максимализме, требующие от героя предельного напряжения.
О «Красной земле», посвященной борьбе шахтеров за свои права и навеянной, очевидно, событиями в Астурии, Састре писал: «Мне казалось, что испанский драматург должен был истолковать и в каком-то смысле переработать один из наших самых любимых драматических мифов, в котором потенциально заложена богатая линия современного театра: миф о Фуенте Овехуна». В этом желании объяснить действительность в форме мифа или исторических параллелей проявляется одна из основных тенденций современной западной драматургии, тяготеющей к иносказанию как способу представить жгучие вопросы современности прежде всего проявлением «вечных проблем», мучающих человечество на всем протяжении его истории. Вместе с тем это дает богатые возможности «остранить» конфликт, заставить зрителя взглянуть на привычную действительность со стороны, увидеть ее как бы заново.
Интеллектуальный театр нередко обращается к хорошо известным сюжетам. Однако ни «Медею» и «Антигону» Ануя, ни «Калигулу» Камю, ни пьесы Сартра «Мухи» или «Дьявол и господь бог» никак нельзя рассматривать с точки зрения их соответствия определенной исторической эпохе. В такой двойственности одновременно и сила и слабость интеллектуального театра. С одной стороны, обращение к историческим сюжетам позволяет придать драматургическому конфликту характер всеобщности, подчеркнув тем самым его исключительное значение. В то же время предельная универсализация конфликта может привести к тому, что пьеса потеряет реальную историческую основу, без которой она часто становится двусмысленной, допуская различные, порой взаимоисключающие, толкования (судьба, постигшая «Антигону»).
Откровенно условна историчность пьесы «Вильгельм Телль с печальными глазами», ибо современны как проблемы, которые она поднимает, так и весь ее стиль, язык персонажей. В предисловии к пьесе А. Састре подчеркивал, что при ее постановке совершенно необязательно воспроизводить стиль эпохи, ее можно играть и в современных костюмах.
«Нет никакой причины для печали! Никакой! Строятся новые дороги. Повышается жизненный уровень трудящихся! У нас свобода печати для всего, что не является ошибочным или ложным! Пролетариат счастлив! Мы разрушили все старые привилегии! Какое счастье! Какое огромное счастье!» — восклицает в пьесе «Вильгельм Телль с печальными глазами» один из приспешников диктатора Гесслера. Разве тут не очевидна явная пародия на демагогические разглагольствования франкистской пропаганды?
Пьеса полемически адресована тем, кто предпочитает всегда держаться в стороне, ни во что не вмешиваясь. «Я не знаю, тюрьма это или нет. Мне все равно, во что превратят это здание — в школу, сумасшедший дом или тюрьму. Такова моя работа — строить дома. Я всего лишь специалист, понимаешь?» — оправдывает себя надсмотрщик, работающий на строительстве тюрьмы. На что бродячий певец, которому за отказ подчиниться диктатору выкололи глаза, возражает: «Я только понимаю, что это тюрьма. Я ведь не специалист». Об этой же тюрьме говорит один из нищих: «Она будет очень большая. В ней уместится вся страна. И хотя мы не кладем кирпичи, мы все строим ее. Знаешь, как? Своим молчанием». Главным предлогом, которым часто пытаются оправдать свою трусость и молчание, является семья. По словам того же нищего, «получается, что в наши дни жена и дети могут служить оправданием для преступлений». Таких людей в пьесе немало. И хотя ни один из них не относится к основным персонажам, в целом создается впечатляющий собирательный образ шкурника-обывателя.
В предисловии к «Вильгельму Теллю с печальными глазами» Альфонсо Састре писал: «Мой «Вильгельм Телль»... — это разрыв со старым мифом. Из героя легенды Телль превращается в главное действующее лицо трагедии. В таком толковании он приобретает величие освободителя, чья жертва делает возможным спасение других». Поясняя далее свой замысел, драматург настойчиво подчеркивает, что хотел написать не драму, а трагедию. Отталкиваясь от тех же фактов, что и Шиллер, он стремится рассказать о событиях сегодняшнего дня. Ему надо было найти возможность поставить проблемы, для которых в сюжете легенды подчас не было места. Поэтому неудивительно, что во многом пьеса А. Састре с этой легендой не совпадает.
Сохранив в общих чертах сюжетную канву, драматург в корне меняет развязку. Знаменитый выстрел оканчивается несчастьем: Вильгельм Телль попадает не в яблоко, а в голову сына и убивает его. Причем, в отличие от своего прототипа, не знавшего никакой неуверенности в себе, герой пьесы Састре интуитивно чувствует, что все обернется для него трагедией. Но отступить он не может: это было бы противно его натуре, голосу его совести. Он понимает: «надо было сделать что-то, несмотря ни на какой страх». Такое поведение для него единственно возможное, и сознание собственной обреченности его не останавливает. Об этом говорит и сын Телля: «Надо быть спокойным. Надежды нет. Даже если мы будем кричать, пока не сорвем себе горло, никто не придет, так для чего же кричать? Гораздо спокойнее не иметь никакой надежды». Эти рассуждения очень напоминают слова Антигоны Ануя: «Трагедия успокаивает прежде всего потому, что знаешь: нет никакой надежды, даже самой паршивенькой... В драме борются потому, что есть надежда выпутаться из беды. Это неблагородно, чересчур утилитарно. В трагедии борьба ведется бескорыстно. Это для царей. Да и в конце-то концов рассчитывать ведь не на что».
Подобный поворот событий не только придает трагедийное звучание пьесе, но и сближает ее с драматургией французского экзистенциализма, лейтмотивом которой стало «действие без надежды на успех». Появление этой темы было исторически обусловлено. В первые годы фашистской оккупации рядовой француз невольно приходил к мысли о бесполезности сопротивления отлично налаженной военной машине, сумевшей уже подчинить себе большую часть Европы. Вместе с тем именно в этих условиях в людях вспыхивало чувство протеста, толкавшее их на путь активного действия. «Поражает наша безнадежная борьба против очевидности. Все уже потеряло смысл, а мы упрямо взрываем мосты...», — писал Сент-Экзюпери в «Военном летчике». Настроение упрямой непокорности, охватившее страну, пронизывает пьесы Ануя и Сартра. Их герои «не делают себе снисхождения в расчете на безнадежность исторической ситуации и всеобщий упадок нравственности, напротив, чем мрачнее обстоятельства, тем строже спрос с каждого мыслящего человека, отдающего себе отчет в своих действиях».
Трагизм положения Вильгельма Телля в пьесе Альфонсо Састре усугубляется полным равнодушием толпы к судьбе героя и его сына. «Они переваривают вкусный ужин, им нет дела до того, что случится с нами», — как и стражнику нет дела до Антигоны, а обитателям Аргоса — до Ореста. Такое противопоставление свободолюбивого героя, бросающего дерзкий вызов судьбе, и молчаливой, покорной толпы, равнодушной к его подвигу, характерно для французских интеллектуалистов. В центре их внимания — человек, возвысившийся над другими, гордый мятежник, бунтарь. А бунт, по словам Камю, всегда предполагает одиночество, ибо он индивидуален.
Из всех пьес Састре пока только одна — «Ночное нападение» (1959) — является своеобразным опытом эпического театра. Построенная в форме психологического детектива, она рассказывает о 65 годах кровавой вражды двух семейств. Действие начинается в наши дни со смерти в Нью-Йорке профессора Марчелло Граффи, погибшего от руки наемного убийцы. В ходе расследования выясняется, что следы преступления ведут в далекое прошлое, и постепенно начинает разматываться кровавый клубок.
Интересным элементом пьесы являются монологи следователя Оркина, занимающегося делом профессора Граффи. Каждый из них — явное отступление от хода действия, и в целом они образуют как бы совершенно самостоятельную сюжетную линию. Эти отступления представляют собой перечень основных событий века (зачастую совершенно несопоставимых), которые тем или иным образом сыграли свою роль в истории и как-то отразились на жизни современников.
Напоминая выкрики газетчиков или броские заголовки первой полосы, монологи следователя дают яркое представление об атмосфере в мире. Шокирующее подчас своей несопоставимостью соседство сообщений о фашистских шествиях в Германии и новинках джаза, о Брижит Бардо и о ходе войны в Алжире тоже отражает дух времени и обывательское мировоззрение. Эти отступления в «большую историю» помогают зрителю проникнуться ощущением времени совершения очередного преступления, о котором идет речь в данной картине. Но этим не ограничивается их значение. Они придают пьесе острую публицистичность, наполняют ее социальным содержанием высокого накала, напоминая зонги в пьесах Брехта. Действительно, являясь своеобразным комментарием к событиям, эти монологи проливают дополнительный свет на происходящее. Их второстепенность по отношению к основным событиям пьесы лишь видимость, именно благодаря им пьеса приобретает философскую глубину. Конкретный случай кровавой вендетты становится отражением многих кровавых событий в мире, частным случаем их проявления. Если так далеко зашла вражда двух семей и никакие разумные доводы не в состоянии их остановить, значит, мир, в котором они живут, неблагополучен. За полвека человечество прошло путь от открытия радиоактивности до трагедии Хиросимы и Нагасаки, от изобретения воздухоплавания до постоянных полетов с атомными бомбами на борту. Если первое убийство в мрачной цепочке основных сюжетных событий пьесы было совершено самым примитивным образом — человека просто задушили, то профессор погибает от руки убийцы, который никогда не видел свою жертву и ничего не знает о ней: он принадлежит к огромной организации гангстеров, простирающей щупальца по всему свету. Так, вражда двух семей итальянского Юга выступает в пьесе как модель «волчьего мира», его микроотражение. За повседневными событиями проступает глубинный смысл общественных процессов. Все это придает пьесе характер параболы, на что указывал и сам автор. В предисловии к «Ночному нападению» он писал, что его пьесу не следует понимать буквально. Это лишь одно возможное толкование. Правильнее же понимать ее как рассказ о любых кровавых событиях в истории человечества. В качестве возможного примера называется гражданская война в Испании.
Итак, мы видим, что, обратившись к интеллектуальному театру как одной из наиболее характерных для XX века художественных форм, Альфонсо Састре сумел сказать своему зрителю и читателю о современной Испании гораздо больше, чем это было дозволено в сложной ситуации франкистской Испании.
Л-ра: Литература в контексте культуры. – Москва, 1986. – С. 209-219.
Критика
