Віктор Кордун: поезія і велич світу

Михайло Москаленко

Ясного осіннього дня, а точніше, 2 жовтня 1972 року, подвір’ям однієї з садиб селища міського типу Вишневе Києво-Святошинського району походжало декілька (власне, близько десятка) заклопотаних чоловіків у непоказних сірих піджаках. Це були ті, хто треба, — компетентні співробітники, яких знали тільки в обличчя. Вони щось шукали, — без сумніву, те, що треба, — але не уточнювали, що саме. Шукали однаково ретельно скрізь, від горища будинку до місць загального користування. Двоє найзадумливіших гостей звільна походжали городом і час від часу показували молодшим колеґам, де саме слід копати. Розкопи не були продуктивними, якщо не брати до уваги кількох видобутих із землі коренеплодів. Але копачів цікавив не врожай. Натомість було складено детальний реєстр усіх наявних у домі книжок та паперів, включно з квитанціями за комунальні послуги. Було вилучено, втім, не книжки й не квитанції, а всі знайдені при оглядинах вірші поета, який у господі мешкав — і рукописи, і машинописні копії. (Втім, місяців за десять, після належної експертизи, вірші повернули, тому що закон — він гуманний). Уся гостина тривала ніяк не більше чотирнадцяти годин — недовго, як на тогочасну київську практику. Після від’їзду представників «силових структур» тесть поета, він же господар садиби, немало подивований того жовтневого дня, розпорядився чисто вимити підлогу. Є такий народний звичай. От і вся наша преамбула, елегійне ретро в стилі 1970-х.

Тема цієї статті — поезія Віктора Кордуна, хоч самою тільки оригінальною поетичною творчістю його літературний доробок не вичерпується. Перекладав він поетичні цикли та окремі твори таких несхожих між собою авторів, як хорват І. Гундуліч (уривки з поеми «Осман»), росіянин О. Блок, литовці Ю. Марцінкявічус, А. Малдоніс, А. Жукаускас, гаїтяни Ж. Румен, Ж. Брієр, Р. Депестр, ангельський поет А. Нето, узбек X. Алімджан, грузин Р. Чілачава. Переклав із російської класичну розвідку М. Костомарова «Слов’янська міфологія» («Хроніка — 2000», №№ 1, 2, 3-4 за 1992 — 1993 pp.). Опублікував книжку віршів для дітей «Пісеньки з маминого наперстка» («Веселка», 1986 p.). Його перу належать низка есе, присвячених творчости сучасних поетів — П. Мовчана, В. Затуливітра, В. Осадчого, а також дослідження «Фольклорно-міфологічна образність у структурі «Лісової пісні» Лесі Українки (у скороченому варіанті надруковане в часописі «Народна творчість та етнографія», № 3, 1983 p.). У 1970-х — 80-х pp., коли Віктор Кордун працював у видавництві «Мистецтво», за його редакцією побачили світ — називаю лише найпомітніші видання — твори О. Потебні, книжки мемуарів Ю. Смолича, В. Василька, культурологічні розвідки Д. Наливайка, Ю. Бобошка (по суті, перше в Україні монографічне дослідження творчої діяльности Леся Курбаса), Н. Корнієнко, переклади мистецтвознавчих праць В. Гюґо, Е. Г. Креґа, Б. Брехта, Ф. Ґарсія Лорки, P. - М. Рільке, низка досліджень з теорії та історії театру. І все ж найголовніше в творчому доробку Віктора Кордуна — це книжки його віршів та поем «Земля натхненна» (Молодь, 1984), «Славія» (Радянський письменник, 1987), «Кущ вогню» (Молодь, 1990), а також «Сонцестояння» (Дніпро, 1992) — видання, на сьогодні певною мірою підсумкове: до нього увійшла переважна більшість творів із попередніх книжок. У «Сонцестоянні» вперше опубліковано статтю Василя Стуса про ранні поезії Віктора Кордуна, датовану 1971 роком.

Як видавничий редактор «Сонцестояння» і як багаторічний читач Кордунових творів (з його віршами мене вперше ознайомив Іван Драч, коли готував до друку першу добірку дебютанта: вона й побачила світ із Драчевою передмовою «Диво Віктора Кордуна» в «Літературній Україні» за 30 червня 1967 р.) — мушу сказати про поетове «неблагополуччя» трохи більше, ніж можна вичитати з підтексту видавничих анотацій. На згадану добірку віршів гаряче відгукнувся Богдан Кравців, що його сьогодні в Україні справедливо вважають одним із чільних поетів старшого покоління еміграції, але в другій половині 60-х pp. трактували як «оскаженілого ворога», «палія війни» та «ідеологічного диверсанта». Богдан Кравців, правду кажучи, чудово виправдав сподівання нашого агітпропу: в політично найбезневинніших Кордунових віршах (а які ще могла друкувати «Літературна Україна» 1967 року?), таких, як «Морська риба» і «Ми спокійно куримо», він як стій угледів «страхітливі картини уересерівської дійсности», тобто якісь сюрреалістичні елементи Кордунової поетики витлумачив, по суті, в соцреалістичному дусі або принаймні в термінах, рідних і близьких нашим «бійцям ідеологічного фронту». Відповідь не забарилася. «Гідну відсіч» як закордонному поціновувачу, так і його «ідейно нестійким» протеже на шпальтах чільної компартійної газети дав П. Моргаєнко, критик із тих, кому, м’яко кажучи, був один біс — що Джойс, що Геббельс. На той час поет був виключений із Київського університету — з причин суто «побутових». (Спеціально для майбутніх біографів зазначу, що йшлося про «дзвоніння у відерця пивця», тобто про згубні веселощі в кімнаті студентського гуртожитку; коли один із присутніх — до речі, нині відомий письменник — допився до того, що викинув у вікно дві або три порожні пляшки. На щастя, ніхто не постраждав. В. Кордун намагався урезонити розбуялого пияка, але марно; проте на комсомольських зборах курсу не став бити себе в груди, за що й поплатився званням радянського студента). На цьому не варто було б і зупинятися, якби точнісінько в той самий час, так само з причин, здавалося б, малоістотних, із вузів України не були відраховані і Василь Голобородько, і Микола Воробйов, і Михайло Григорів, і Надія Кир’ян, і Михайло Саченко, і Петро Марусик, — перелік я легко міг би продовжити, — по суті, ціле потужне поетичне покоління. Більше того: якщо не помиляюся, саме з початку 1968 року всі названі поети потрапили до реєстру осіб, чиї твори було заборонено друкувати, а імена згадувати в пресі. (Цю негласну заборону ще «шелестівських» часів не слід плутати із значно ширшими списками «заборонених імен», що були так само централізовано «спущені згори» видавництвам і засобам інформації на рубежі 1972-1973 років; у цих нових реєстрах були більш-менш сумлінно повторені імена більшости названих вище поетів. Якщо точніше, список, який бачив я, починався іменами Івана Дзюби та Ліни Костенко.

Імена В. Кордуна, М. Воробйова, В. Голобородька були в першій десятці. Всього ж у тому списку 1973 року фігурувало, пам’ятається, імен до сорока. Так от, з початку 1968 року поетичні книжки дебютантів повилітали з видавничих планів; двері редакцій газет та часописів перед цими поетами так само зачинилися. Слід особливо наголосити, що в даному випадку йшлося не про дисидентів, не про людей, які кинули політичний виклик імперії. Знищувалося покоління: природний розвиток української поезії було брутально перервано. Перші книжкові публікації цих «запізнілих Дебютантів» стали можливі не раніше 1984 р. («Земля натхненна» В. Кордуна) і розтяглися ще на роки (1985 р. — «Пригадай на дорогу мені» М. Воробйова; 1988 р. — «Зелен день» В. Голобородька; 1992 р. — «Спорудження храму» М. Григоріва... Звичайно, це ще далеко не всі дебюти «утраченого покоління»).

Я пояснив би причини цього явища (а йдеться саме про явище, а не про випадковий збіг біографій) приблизно так: починаючи з 1967-1968 pp., з кінцем дуже відносної «відлиги», в Україні набув особливого поширення продуманий, систематичний і цілеспрямований «відстріл» яскравих, талановитих і самобутніх творчих особистостей. Причому, підхід був диференційований: якщо той або той митець ставав дисидентом — раділи серця «зацікавлених громадян та організацій»: йому «намотували» строк і він ішов роками відпрацьовувати чергові зірочки, що з’являлися у слідчих на погонах; якщо ж митець уперто не піддавався на політичні провокації «бойових загонів» бюрократії, не йшов на прю з системою, був мудріший від диспутів із владою, не хотів ставати на її рівень і говорити з нею однією мовою, — то доля його складалася інакше: таких найчастіше не кидали до тюрми, табору чи психлікарні, а «лише» не давали творчо реалізуватись, працювати за фахом і покликанням, нерідко виявляючи при цьому значну винахідливість. Підтвердження цьому — не тільки життєві шляхи поетів-постшістдесктників, але й творчі долі прозаїків Г. Тютюнника, Р. Андріяшика, Валерія Шевчука, перекладачів М. Лукаша та Г. Кочура (мова тут лише про часи після «відлиги»), літературознавців М. Коцюбинської та В. Іванисенка, композиторів Л. Грабовського та В. Сильвестрова, кіномитців С. Параджанова (який, втім, не уникнув концтабору) та Î. Миколайчука, художників Г. Гавриленка та В. Зарецького, Г. Севрук та Л. Семикіної, науковців М. Брайчевського, Я. Дзири, О. Аланович, Л. Махновця, Я. Прилипка... Я назвав лише малу частину імен. Що ж до Віктора Кордуна, то, діставши дві негативні рецензії на свої твори (це була чиста формальність: соціальне замовлення з однаковою ретельністю виконали люди хороші і різні — «лівий» В. Коротич та «правий» М. Дубина), — він протягом кільканадцяти років як поет не давав про себе знати: заборона на ім’я лишалася в силі. Втім, закінчити театральний інститут і працювати видавничим редактором йому було дозволено. Ким, яким «лібералом» від кадрових питань? Чи то було чиєсь службове недбальство, злочинне потурання — чи, навпаки, мудра далекоглядність і «робота на перспективу»? Таємниця сія велика єсть. Сказати щось конкретне міг би хіба що обізнаний з поетовою «справою» функціонер, безпосередньо причетний до так званої «роботи з творчою інтелігенцією» відповідного періоду. Тільки на це, здається, важко всерйоз розраховувати.

Сьогоднішній читач може судити про поетичну творчість Віктора Кордуна за чотирма названими вище книжками. Проте зрозуміти еволюцію поета, звертаючись до них, важко, передусім через відсутність у них авторського датування віршів і поем. Крім того, укладаючи «Землю натхненну», «Славію» і «Кущ вогню», поет був кожного разу скутий як обсягом, так і міркуваннями творчого, а частіше нетворчого характеру: наприклад, те, що стало цілком припустимим публікувати у 1990 році, не мало шансів з’явитися друком у 1984-му. Були причини й суто композиційного плану. Так само, укладаючи для видавництва «Дніпро» «Сонцестояння» як певний свій творчий підсумок, поет, з одного боку, не міг істотно перевищити плановий обсяг (10 обл.-вид. аркушів), з другого — внутрішній сюжет зовсім не обов’язково збігався з хронологічними принципами. Читач, який тримає нині в руках видане «Дніпром» «Сонцестояння» (1992), не підозрює, що свого часу існувало зовсім інше, відмінне за складом машинописне поетове «Сонцестояння», розраховане на найвужче коло читачів і, власне, створене без найменшої надії на опублікування. Що ж являла собою та книжка, виготовлена в доґутенбергівський спосіб — досить-таки промовистий факт нашого літературного «самвидаву»? На цьому слід зупинитись детальніше: адже тепер це вже рідкісна літературна пам’ятка позаминулої епохи. Подаю її опис за повним примірником, який у мене зберігся.

Машинописне «Сонцестояння» було укладене 1980 року і складається з трьох завершених книжок (кожна з яких має свою продуману структуру), тобто являє собою своєрідну поетичну трилогію.

Перша машинописна книжка трилогії має назву «Тихий майстер дитячих іграшок» (1965-1971) і датована 1971 роком. Книжка пронумерована і має 77 машинописних сторінок. Тут і далі всі сторінки повного формату. Книжку відкриває вірш «Такі вже вуста» (без дати). Розділ перший — «Пустившись берега». Вірші: «Десь пішов дощ» (1967), «Отак щодня» (1967), «Раптова осінь» (1967), «Біль голови» (1966), «Минається літо» (1965), «Морська риба» (1966), «Ми спокійно куримо» (1967), «Нарівні з квітами» (1966), «Ворони» (1966), «Бабине літо» (1967), «Тихий майстер дитячих іграшок» (1967), «Сліпі сливи» (1967), «Як справжній дикун» (1967), «Ліхтарі» (без дати), «Найкраща айстра», «Розстріляні» (1966), «Коли речі розкриваються» (1966), «На Чорному морі давно» (1969), «Чую знову...» (1967), «Простори» (1968), «В нашому місті — сніг» (1968), «Над рівниною» (1969), «Хотів я...», «Подорожній...» (1967). Розділ другий — «Жінка через усі осінні дзеркала». Вірші: «Я тебе не назву» (1967/1970), «Ця ніч» (1966/1967), «Обосінені» (1966), «Цвинтарні вишні» (1967), «В порожньому домі», «Жінки і море» (1967), «Прокляте яблуко» (1968), «В полоні роси» (1967), «Чуже свічадо» (1971), «Тінь польоту» (1967/1971), «Елегія» (1971), «Покину тебе...» (1969). Розділ третій — «Поліські краєвиди». Вірші: «Насіння диких голубів» (1968), «Вечері забутих», «Німота» (1968), «Жоржиновий Христос» (1968), «Обручка в полі» (1969), «Дружина лісів» (1968), «Літо двох сонць» (1968), «Пошепки на сон» 1-3 (1968/1970), «Осіннє прояснення» (1969), «Гості в слідах», «Повня» (1969/1971), «Птахолюди у вересні» (1968)., «Храми і храми» (1967), «Чистіше втечі» (1971), «У падінні» (1970/1971), «Ходіння зірками» (1970), «Прозоро як» (1967/1971), «Після повені» (1969), «Ліси шумлять» (1970), «Вічна пам’ять» (1969/1971), «Брати» (1971), «Зрештою автопортрет» (1967/1971). Розділ четвертий — «Височію я» з єдиним однойменним віршем (1968). До книжки не ввійшов вірш «Радій, Маріє» (1968), що належить до цього ж періоду і фігурував в одному з проектів її складу. Опубліковану в дніпрянському «Сонцестоянні» статтю В. Стуса було написано на матеріалі саме машинописного «Тихого майстра дитячих іграшок».

Друга поетова машинописна книжка, тобто друга частина трилогії, має назву «У далеку путь». Ні сама книжка, ні окремі твори не мають датування. Проте, за свідченням автора, всі поезії книжки «У далеку путь» було написано в 1974-1976 роках, а однойменну поему, що входить до її складу — в 1974 — 1975 роках. Книжка має 76 машинописних сторінок, а також ненумеровану сторінку «Змісту», списану з обох боків рукою автора. Розділ перший — «Полишити все». Вірші: «Пісня сівача», «Невидющим поглядом», «Полишити все», «Материнські пісні» (1 — «Яворе дикий Василю», 2 — «У білих пущаі печалі», 3 — «Вічність тебе у вікно виглядала», 4 — «Укрившись від смерті», 5 — «Віють вітри»), «Старі дерева», «Туман», «Зойк цвіркуна», «Старість», «Час мовчання», «Краплина тиші», «Студена зоря», «Покинута хата», «Ой Боже ж мій, Боже...», «У безвісті», «На краю холоду», «Давня Русь», «Княгиня Ольга», «Золотоокий корабель», «Грудневі сутінки», «Піщані кросна» (1-3), «Нічні дощі», «На віки вічні». Розділ другий — «Крізь шибку споминів». Вірші: «Крізь шибку споминів», «Дитинство», «Рання рань», «Світлодень», «Зелений плач» (1-4), «Забутий птах», «Червень червонострілий», «Літні вечори» (1-4), «Синета», «Вечеря подорожнього», «Відлига», «Приліт граків», «Морський вітер», «Діти», «Свято води», «Ранкова ваза», «Жнива», «Холодні озера», «Пора відльоту», «Місячна стежка» (1-5). Розділ третій — «У далеку путь» з єдиною однойменною поемою.

«Димують вина», третя частина машинописної трилогії, складається з поем, написаних, за єдиним винятком, з 1973 по 1980 рік. Поема «Одкровення світла» датується 1969 р. Книжка має 83 машинописні сторінки, нумерація не суцільна, а в межах кожної поеми. «Зміст» написано рукою автора на окремому аркуші. Склад книжки: «Димують вина», «Земля натхненна», «Одкровення світла», «Скіфська далеч», «Сонцестояння», «Подих тиші» (пізніша назва — «Обличчям до тиші»), «Бризки» (пізніша назва — «На сухому дні»), «Досвітнє слово», «За течією літа», «Відхилення», «Поліський дим», «Вітри з давнини», «На всі часи», «Винова осінь».

Три описані машинописні книжки, у 1980 році об’єднані у триєдине «Сонцестояння», після перегрупування лягли в основу видань, що побачили світ у 1984-1992 pp. у видавництвах «Молодь», «Радянський письменник», «Дніпро». Такі ж поеми і цикли, як «Славія», «Кущ вогню», «Зодіакальний круг», а також досить численні вірші; опубліковані в чотирьох друкованних Кордунових книжках, але відсутні в «Сонцестоянні» 1980 p., були в переважній своїй більшості написані вже у 80-роках. Разом з тим, як це видно а наведеного вище змісту «Сонцестояння» 1980 p., деякі ранні вірші, передусім з «Тихого майстра дитячих іграшок», досі не були опубліковані.

Розгляд деяких мотивів та характерних особливостей поезії Віктора Кордуна природно буде почати з теми Полісся — «малої батьківщини» поета.

Поема «Відхилення» (написана в 1974-1975 pp., опубл. 1990 p.) містить опис поетового сну: «Моя земля вся засипана попелом! // Як сталося так, що він із нас вирвався? //Як сталося так, — адже вогню й не було: // і захлинаються попелом села...» У поемі йдеться, звичайно, не про той попіл, яким поліські села були засипані навесні 1986 року. Ще не про той попіл. І все ж... Мотив попелу зустрічався у поета й раніше, як от у поемі «Одкровення світла» (написана 1969, опубл. 1990 року): «Шляхами попелу, який із глибин підступає під горло, — // підемо ми! // Ось він підкочується і зринає, — так, наче його освятила і благословила в дорогу рука, // що в дитячі серця й олтарі // вкладає високу байдужість // сурм щирого воску... // А попіл підходить, ще мить — //і завалить простори нашого суму: // відчиняйте всі двері // і столи скатертями покрийте...» Знов-таки, попіл у цій ранній поемі належить до поетової індивідуальної символіки, яка стала засобом окреслення візії майбутнього. Це той випадок, коли мова поетових образів специфічно випереджає чисто смислову мотивацію теми. На самому дні поетової свідомости — або підсвідомосте — жевріє катастрофічне передчуття: апокаліптичний попіл, яким «захлинаються села», попіл, який «вище, ще вище виносить шлюбну квітку», «світлий попіл», у якого «прекрасні й високі шляхи» — сьогодні, попри свою, здавалося б, естетичну елегантність і світлясту, аж наче променисту природу, легко асоціюється (нехай, може, навіть парадоксальним для поета чином) не лише з чорнобильською катастрофою, а й із тим, що великий поляк Кшиштоф Каміль Бачинський і назвав «літ суворих чорний пил». Або з тим, що мав на увазі Джон Кеннеді в одній з останніх своїх промов: «Нам не потрібна перемога з радіоактивним попелом на зубах». Мотиви та образи Віктора Кордуна мають (не тільки в наведеному випадку) власну стихійно-самодостатню логіку, яка часом промовляє красномовніше від логіки раціональної — втім, так само не чужої поетові. Ще один приклад такого роду — прозоро-ясновидча поема «Поліський дим» (написана у 1974-1975 pp., вперше опублікована в журналі «Україна», 1983, № 11), у якій «біжать на Прип’ять ліси — // надивитись на зелень на цілу вічність, //на вічну пам’ять». Або: «Полісся — незвідана хмара суму // між прасвітлом і тим світінням, // що настане опісля світла!» Або: «Гей, Полісся, — у невідомість націлена хвоя... // і келих хвойного світла // востаннє!» Це поема прощання з Поліссям, реквієм землі, на якій поет народився.

Порядком невеселого анекдоту нагадаю епізод із «відкритих партійних зборів» Спілки письменників 1983 р. Минуло тоді лише кілька місяців, як поезії Віктора Кордуна після 17-річної (!) перерви з’явилися в періодиці, передусім завдяки відчайдушним зусиллям О. Климчука в «Україні» та В. Коцюка в газеті «Молода гвардія». Слово бере фахівець із «класового підходу», посивілий в ідеологічних битвах Л. Дмитерко і мовить так: що ж це, товариші письменники, робиться? — оспівує молодий поет Полісся, і знаходить похвальні слова — кому? Богові Волосу, та ще Сріблобогові, який невидимо зачаївся, товариші комуністи, та ще польовим богам, які за собою малих боженят ведуть; і немає у поета ідейно-художньої згадки ані про батька Боженка, ані про Щорса, ані про поліську новобудову, діло рук невтомних трударів наших — Чорнобильську АЕС імени Леніна! — Втім, Л. Дмитерко не був самотній. Публікації В. Кордуна 1983-1984 pp. викликали напад соціально вагомих почуттів у Наталі Костенко, Людмили Скирди, Валерія Іллі, Ярослава Мельника, а також у загадкового Леоніда Петрука, який волів не являти світові свого справжнього прізвища. Громадянський пафос їхніх публікацій у періодиці середини 80-х років свідчив, що дмитеркоподібні «білоголові метри» (вислів І. Драча) виплекали собі гідну зміну й поповнення. Але часи мінялися. З чого я й намагався скористатися, надрукувавши кілька своїх статей та рецензій протилежного змісту: «Благословенна будь, земле весняна!» — «Україна», 1984, № 18; «Виктор Кордун. Земля вдохновенная» — «Литературное обозрение», 1985, № 3; «Поезія і велич світу» — «Молода гвардія», 10 жовтня 1986; «Замість полеміки (3 приводу «полемічних нотаток» В. Іллі)» — «Молода гвардія», 29 липня 1987 р. Поезію Віктора Кордуна стало можливим привселюдно обороняти від «государевых людей» і просто неуків, — хоча б і в термінах тієї пам’ятної «перебудовчої» пори, яку талановито втілив у гекзаметрах москвич Ігор Іртеньєв: «Тут кое-где на местах разные мненья бытуют. // Это, товарищи, нас с вами пугать не должно».

Павлові Мовчану належать важливі міркування щодо Кордунової поезії: «У ній панує високий світлотворчий дух. Вона не вкладається у звичні жанрові рамки: кожен вірш переростає себе і нагадує уривки якогось епосу, а поеми, тяжіючи одна до одної, утворюють величний гімн життю. Величезні масиви поетичні, приведені тут у рух, всеохоплюючі, широкомасштабні, потужні. Складається враження, що вони рухаються без видимих зусиль, поет ніби тільки торкається слів, наповнюючи їх, як вітрила, духом величі» (цит. за його передмовою до «Землі натхненної»). У наведеній цитаті міститься низка ключових слів і понять, розшифрування яких могло б допомогти з’ясувати певні специфічні особливості поезії автора «Сонцестояння». Як на мене, це: «високий світлотворчий дух»; «самопереростання»-самовиповнення поезії як момент саморозгортання світу; «епічний» присмак; «дух величі»; «гімн життю», тобто, іншими словами, хвала світові, його творчим, динамічним силам і стихіям. Як же це все виглядає в контексті Кордунової творчости?

Неважко помітити, що ця поезія вибудовується навколо деяких фундаментальних, ключових понять і цінностей. Помітним структурним її елементом є світова вертикаль, «вісь» поетичного світу, яка нерідко корелює зі світлом, сяйвом, сонячним сакральним началом. Перегорнімо сторінки поетових книжок. «Щем незбагненної святості. — // усе поривається ввись: // весілля весни і світла» («Земля натхненна»). «І вже близько вже зовсім поруч небесний Стрілець Осяйний рогатий снується садами летючими наче дим золотий роїться в пісках золотих проминаючи себе щомиті виступає він вищий за запах ладану» («Птахолюди у вересні»). «А сама вода і земля // підносяться в нас // і нарешті єднаються з небом — //і їхній шлюб, // і в їхньому наш // височіють і зносяться вгору» («Височіння»). «Велично вабить вертикаль!» («За дальнім лісом»). «Опадає повітря — зринають із нього безмежно увись безверхівні дерева» («Радій, Маріє!»). «А небо височіє, височіє — // злинає аж за вись» («Жнива»). «Що менше твого життя у тобі, // то більше його над тобою» («Поліський дим»). «Маєво святого світла // і сади — уже летючі... // Гич, що в синь не дотяглася, — // сходить полум’ям у небо» («Винова осінь»). «Тягнуться вгору ліси, // прагнуть себе побачити // у небесному синьому дереві, // що плодоносить краплистим золотом» («Синета»). У цьому останньому випадку світова вертикаль виразно постає «деревом світу» — універсальною космічного моделлю світобудови (порівн. також вірш «Сівер-дерево» з циклу «Материнські пісні»). Тут вона так само невіддільна від сяйва, світлости як міфознаку сакральности світу.

У поемі «Димують вина» процес «самопереростання»-«самовиповнення»-саморозгортання — розповиття творчих буттєвих начал зображується

мало не наочно, як ґрандіозна цілісна візія світу: «Вшцає обрій, // розповнюються дні, бори просторяться самі собою, // дрібніють іволги і забуваються слова, // безпелюстково доцвітають квіти, // невидиміють проти неба села і міста — // отак великий білий світ // величнішає й більшає!» Це чисто космогонічна картина, тільки вже не творіння, а спотужніння, самовиповнення й найвеличнішого становлення світового буття, що діється, як це видно з поеми, під знаком Благої Вісти про порятунок світу. В інших творах мотиви світового становлення, як правило, не виходять на перший план, але звучать не менш виразно: «Повніє цвіт, як Бог весняний, мовби грім, перейде лугом» («На всі часи»). «Колобродить повінь, повніша за воду / / і повніша за її глибинне цвітіння» («Земля натхненна»). Нарешті, «самоджереяьно виповнюється небо» («Сонцестояння»), — тобто знов-таки йдеться про самовиповнення космосу як великої цілосте, не лише про повняву земних речей.

Враження про окремі твори як про уривки великого епосу (П. Мовчан) я назвав би радше закономірним. У чомусь подібне відчуття виникає, коли перечитуємо класичні зібрання пісень нашого народу, особливо в ранніх записах — З. Доленги-Ходаковського, І. Вагилевича, М. Максимовича, братів Бодянських. Хоч би яким новатором, модернізатором українського слова був поет, мало не в кожному його творі так чи інакше відчитуються епічні першоструктури. І то не лише у поемах, історичних за матеріалом, з їхніми реаліями та алюзіями (відсилаю читача до таких творів, як «Скіфська далеч», «Вітри з давнини», «Сонцестояння», «Славія»). Ще важливішою є мало не повсюдна наявність у поета всеохопної епічної домінанти, що зберегла свою напівуловиму реальність у подобі високого спокою, високого духовного устремління та високої, справді епічної рівноваги. Для Віктора Кордуна візія минувшини проростає в сьогоднішньому, зникомому й перебіжному дневі, надаючи теперішньому часові епічних вимірів: «У камінь // увігнано меч — // і скрапує із розколини // замкнене світло: //із прадавнини. // Коні, доскакавши із бойовиська, // ще розповідають жінкам, // як смерть достигає у далях — // червоно» («Русь червлена»). Земне життя — і це відчуває поет — омите незримими хвилями інобуття, потойбіччя. Поетова епічна або, якщо завгодно, неоепічна свідомість говорить про «той світ» мовою добре знаних епосові образів та понять, як, наприклад, «метаморфоз»-взаємоперетворень, що генетично походять із найархаїчніших глибин індоєвропейської міфології, з ідей про переселення душ у межах космосу та про їхнє безсмертя. Такими зберіг ці уявлення наш фольклор, наш епос — такими відкладались вони і в суверенних структурах поезії Віктора Кордуна. Не беруся їх вичерпно каталогізувати, і все ж є сенс хоча б назвати найважливіші з таких мотивів.

Перетворення на рослини, що його зазнають жінки, дівчата, діти, воїни, коні: «У білих пущах печалі // матері виростають березами» («Материнські пісні»). «Надозерні світанкові дівчатка... // збігають до води // лілеями білими» («Поліський дим»). «Синьоокі малята збігають у злаки // і волошками по полях розсипаються» (там само). «Військо скіфських мужів зеленіє — // вже один із вояків не вберігся: // зацвів насправді кульбабою» («Скіфська далеч»). «Біжить лошатко вороне // чи з темних піль? — // легенько проростає із землі // тонкими стеблинками. //А серед двора-двору // буйногриві коні іржуть і гризуться // сиплеться із них зелений лист» («Дитинство»). Перетворення на криницю, річку, озеро: «А жінка тоне в чебреці — //ще мить: // криничка буде, // повна світла» («Червень червонострілий»). «Заблукані ріками стануть» («Русь червлена»). «Пройди увечері селом: // кругом малесенькі озерця — //то сонні діти» («Діти»). Перетворення на камінь:

«Жінки ховаються в камінні брили // й навіки уклякають // кам’яними бабами» («Скіфська далеч»). Перетворення на птаха: «Шипшина поривається злетіти, // як нахолола горлиця із-під вікна: // лишень боїться випустити //з обвітреного дзьоба // останню червоновиду ягоду» («Передзим’я»). Особливий, найархаїчніший випадок — перетворення на птаха-посередника між світом живих і світом мертвих, добре відоме з найдавнішого весільного і похоронного фольклору, а також із колядок та весняних пісень: «Дим від цих кострищ повторює лиця, котрим не бути: // обручки розпались давно, // ще тоді, як у кожній із них // садами літала зозуля біла, //та ніяк не змогла долетіти до краю весняного цвіту, // не змогла досягнути останнього саду» («Одкровення світла»). «Ольго Мудра, княгине крилата, // скільки ще поколінь і цвітінь // прилітатимеш ти зозулею // зі своєї прадавньої смерті // на поліські луги і діброви?» («Кущ вогню»). Нарешті, в поемі «Славія» бачимо принаймні дві прямі фольклорні ремінісценції, в яких присутні мотиви перетворень. У першому випадку герой, подібно до князя Ігоря у «Слові полку», обертається на вовка, білого гоголя та чернядь. У другому (тут прообразом послужила відома весільна пісня) — молодий князь має послідовно стати, туманом, росою, рікою, клен-деревом, травою, соколом і, нарешті, людиною. Втім, до безпосередніх ремінісценцій поет вдається дуже нечасто, у випадках строго мотивованих.

Основоположне для Кордунової поезії поняття — велич світу. Певна річ, воно пов’язане не лише з ідеєю всесвітньої нескінченности й невичерпности, а й, передусім, із сакральністю світу. Священний характер усього сущого — це те, що рівною мірою притаманне і язичницькій, і християнській картині світу. Йдеться про тотальну значимість і «знаковість» усіх елементів світобудови, коли весь світ мислиться як велика притча й велике таїнство, а трагічно-містеріальний смисл світу просвічує крізь його саморозгортання. Сучасній людині важко, а то й неможливо зазирнути в незглибимість буття, серцевина якого часом проблискує поетові котроюсь своєю гранню, причому в речах найбуденніших: «Чую знову: //в кожній з речей — //то тут, то там // починається // тиха Таємна Вечеря» («Давні криптограми»).

«Хвала життю», тобто хвала світові, його стихіям та його сокровенному сакральному смислові також належить до провідних начал Кордунової поезії. Відомо, що пісенна хвала світові з давніх давен мислилась як життєствердна сила, здатна оновлювати землю і все суще на ній, відроджувати плодющу міць світових стихій. Від часів найдавнішого синкретичного мистецтва, від античних містерій та праслов’янських «слав» до наших днів докочується відлуння хвального співу світові: згадаймо хоча б пов’язані з циклічним приходом померлих предків обряди колядування, приурочені до зимової кульмінації річного сонячного циклу покликані забезпечити відтворення космічного та людського буття — і симетрично розташований літній комплекс купальських ритуалів. Це відчували і найвизначніші поети XX століття. Згадаймо мажорний і водночас трагічний «світовий оркестр» О. Блока. Згадаймо «Сонети до Орфея» Р.-М. Рільке з їхніми мотивами орфічного утвердження світлих першоджерел буття та подолання темних сил світового хаосу (цитую в перекладі М. Бажана): «Той, хто над тіні сумні // звів свою ліру, // скласти хвалебні пісні // зможе допіру. // Той, хто з померлими мак // їв був на тризні, // тони найтонші відтак // вчує у пісні»; при цьому загибель бога-співця, посередника між людьми і царством тіней, стає трагічно-закономірною ланкою оновлення творчих начал світу. Згадаймо таємничі, заглиблені в язичницькі надра Лемківщини поетичні гімни Б.-І. Антонича, який з повним правом міг сказати про себе: «Усоте прославляю буйноту життя!» Згадаймо, нарешті, сповнену життєдайним пафосом і високим духом, могутню, волелюбну і стихійно-всеосяжну поезію Сен-Жон Перса, в якого предметом поетичного уславлення виступають глибинні динамічні сили буття, які творять поступальний рух історії та культури людства. Оце відчуття причетности до вселенського розповиття і становлення світу, велика хвала космічній «праці» світових стихій найвищою мірою характерні для творчих устремлінь Віктора Кордуна. Велич землі і неба поет трактує і в їхній конкретиці, і як визначальний лірико-епічний першоелемент людського існування, підпорядкований грандіозним ритмам космічного буття. При цьому тема як правило розвивається саме в ключі «уславлення» — лірико-філософського гімну, в якому чутні і «сурми наших мінералів», і космічна музика сонць та. галактик, і хор колядників, що в невблаганному плині тисячоліть доховав відлуння первісної хвали підвалинам світового ладу: «Упади на землю і сяйвом заплач — // чуєш, земля натхненна // розверзається трепетно під тобою: // засвітитися краплею світла // солоного!.. // Благословенна будь, земле весняна! // Небесні крилаті коні сурмлять, //а світанкові вуста немовлят // співають беззвучно // славу тобі!» («Земля натхненна»).

Спробуймо придивитися ближче до того, як поет підпорядковує структуру власної, індивідуальної символіки — символіці загально-значимій, універсальній, або принаймні такій, що походить із колективного світосприймання-світовідчування, яким ми його знаємо за віковічними фольклорними першоджерелами. Загалом питання це складне. Ось, наприклад, характерний вірш із циклу «Материнські пісні» — варіація народної теми: «Віють вітри // розхлюпують дівоче волосся // дунаями по наших степах // віють вітри // видувають усе земляне // із лісів із дощів і людей // віють вітри // і болить моє серце // запало воно межи люди // і зростає виновим кущем // схилився над ним // матері променистий образ // і небесні долоні // розпростер наді мною». Передусім впадає у вічі оригінальність трактування теми, вкрай індивідуалізований характер поетичної рефлексії. Хоч разом із тим помітна й деяка подібність окремих елементів вірша до взірців поетичного втілення стихії вітру в українській поезії XX століття — згадаймо хоча б П. Тичину («По блакитному степу // Вороний вітер!... // Вийшла жита жати я // Громова хмара! // Ой не всі з війни додому — // Вороний вітер...»), М. Бажана («Чи не Ти наш світ змітаєш // Лихом-суховієм?»), І. Драча («Я помру. Вітер суглоби доріг хусткою витер. // Ви помрете. Вітер перекотиполе з корінням видер...»). Або в XIX ст. — у поетів-романтиків, Т. Шевченка, І. Франка. Легко назвати й конкретне джерело ліричного сюжету — це пісня «Віють вітри, віють буйні, аж дерева гнуться» зі збірника М. Максимовича, відома і з п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка». Можна, сягнувши далі у глибину століть, знайти прообраз цієї теми у «Слові о полку Ігоревім» («Се вітри, Стрибожі внуци, // віють з моря стрілами»). Втім, поетове асоціативне мислення у процесі розвитку теми, так вичерпно опрацьованої і народною традицією, і новою літературою, розгортається в плані ще глибшому та архаїчнішому, причому це відбувається, як правило, стихійно і органічно. Звичайно, «дівоче волосся», розхлюпане по степах — це образ, навіяний пам’яттю про набіги степової орди. Але разом з там волосся, «розхлюпане дунаями» («дунай» у слов’янському фольклорі означає ріку або широко розлиті води взагалі, не обов’язково конкретний Дунай) — це міфознак перетворення людини на ріку або озеро — див. вище перелік мотивів метаморфоз, відомих від епохи індоєвропейської єдности. Такої ж давнини сягає й мотив перетворення людини на рослину — серце, яке «зростає виновим кущем». Нарешті, коли в цьому ж вірші мати простирає над сином «небесні долоні», — це ніщо інше, як «жест Оранти», також характерний для найглибшої дохристиянської давнини; він походить від образу Праматері-Землі (так, Оранта у храмі Софії Київської з широко піднятими руками — відносно пізня модифікація пози найдавнішого жіночого божества).

Ще один приклад — вірш «Пісня сівача» з циклу «Поліські краєвиди»: «Тоне //у хвилях чорнозему // сонце, // і спалахує // серце селянське // над обрієм. // Що коротка // горіння мить, // як відчай зернини // у посівному польоті. // Упадуть у землю // і зерня, і серце — // місяці посходять: // молодик і повен. // Повен — житній, //а селянський — човник: // відпливати, відпливати, відпливати». Для повноцінного сприймання такої поезії нема потреби обов’язково звертатися до праць Фрезера, Малиновського або Леві-Стросса: сама природа нашого асоціативного мислення дає можливість легко співвіднести поховане в ґрунті зерно, яке сходить повним місяцем — з убитим і воскреслим божеством, а місяць-молодик — із вузьким човном для переправи через ріку життя і смерти. Вікторові Кордуну значною мірою властивий саме такий тип поетичного мислення, коли найіндивідуальніші прикмети його творчої особистости замикаються на універсальну систему одвічних і досі живих архетипів — першоелементів космічного ладу. Саме в такому — найширшому — сенсі поет є носієм і оновлювачем народних традицій. Розробка ж «традиційних» фольклорних тем і мотивів є хоча й істотним, та все ж далеко не єдиним і навіть не домінуючим складником його вкрай суверенного універсуму.

У поетичному світі Віктора Кордуна дано якнайпредметніший образ «історичного ландшафту», чи то йдеться про землю Полісся, з її ще майже відчутними відгомонами древлянської минувшини (див. хоча б «Поліський дим», а також цикл «Поліські краєвиди»), чи про наше Причорномор’я з його скіфською та еллінською культурною історією («Скіфська далеч», частково «Зодіакальний круг»), чи, нарешті, про середнє Придніпров’я — осердя й «ойкумену» східнослов’янських земель. Краєвиди в цьому епіко-поетичному світі правлять за «твердь» і «дно» невпинного історичного плину, — перефразовуючи самого поета, це ландшафти «за течією історії». Такими постають, наприклад, досі де-не-де вцілілі Змійові вали, найархаїчніші оборонні споруди Київської землі: її обгороджено «валом широким — щоб серцю вільно! — // замкнутим валом — щоби зі степу не доскакати! — // валом високим — до неба ближче!» («Славія»). Оце зіставлення історичного краєвиду з небесною виссю становить особистий інтерес. Коли поет окреслює повсякчасну дилему людського походу: «в історію чи ввись?» («Сонцестояння») — з підтексту його поем вичитується рівновеликість, ціннісна урівноваженість «висі» та «історії», «неба» і «землі». (Звичайно ж, поетові ні на мить не вдається забути первовічну гірку істину: горе людині, якщо міряти її небом і землею, тобто, в нашому випадку, «виссю» й «історією»). Ландшафт віршів та поем Віктора Кордуна, як правило, виразно позначений печаттю історичного катастрофізму, коли в «долонях вічности» тисячоліттями лежать руїни колись квітучих багатолюдних міст; і, очевидно, вся надія щось про них довідатись, усвідомити бодай краплину їхнього буття — це відчитати якийсь уривок досі ще не знайденого пергаменту. Саме так, відчитати письмена, яких, найімовірніше, знайти вже не пощастить — чи не в цьому поетове покликання? Безодня історії, якнайтривкіше вснованої у краєвиди «Землі Натхненної» — «Славії», прикликає до себе безодню небесної висі. Справді, їхня рівновеликість у поетовому світі безсумнівна, хоч, може, водночас і позірна. Певна річ, ландшафти історії ближчі до нас своїми вимірами. Що хоч на коротку мить урівноважує їх із незміренністю «високої височини» (вислів В. Голобородька), так це наша людська присутність тут, всупереч обвалам історії, і ще більшою мірою — всупереч невпинній «діяльності» природних стихій, і найпершої з них — усепоглинаючої землі, яка інколи заховує в собі й зберігає, а набагато частіше перетирає на глину й порох сліди присутности людських поколінь і окремих індивідуальностей, їхні набутки, їхні «труди і дні», з усією їхньою предметною конкретикою і, що найболючіше, з їхніми духовними устремліннями. «Падає серце у безвість лови його, Боже» («Скіфська далеч») — це відчуття пронизує свідомість, коли споглядаєш ці незглибимі краєвиди, такі, здавалося б, раз і назавжди явлені, і при цьому такі невловно-зникомі.

У творах автора «Сонцестояння» живе пам’ять про часи, коли світ, відповідно до символічного тлумачення часів Середньовіччя, та й пізнішпї епохи, мислився як священна Книга, як великий сувій Божих письмен. Природа та історія, виповнені потаємним змістом, відчитувались відповідно до системи символічних співвідношень зі Святим Письмом. Мета людини

розкриття потаємних символічних значень космосу та земної історії. «Весь світ, — цитую «Поетику давньоруської літератури» Д. С. Лихачова (1979), — повен символів, і кожне явище має подвійний сенс. Зима символізує собою час перед хрещенням Христа; весна — це час хрещення, що оновлює людину на порозі її життя, а також символізує воскресіння Христа. Літо — символ вічного життя. Осінь — Символ останнього Суду: це час жнив, що їх збере Христос в останні дні світу, коли кожен пожне те, що він посіяв. У цілому чотири пори року відповідають чотирьом Євангелістам, а дванадцять місяців — дванадцяти Апостолам. Видиме осмислюється невидимим, невидиме — видимим. Світ видимий і світ невидимий поєднані символічними відносинами, що розкриваються через Писання».

Загалом кажучи, це справедливо (різною мірою) не лише для Середньовіччя, а згодом Ренесансу та Бароко: навіть світова поезія XX століття якоюсь мірою зберігає уявлення, або принаймні пам’ять, про світ як Книгу, світ як сакральний Текст. Цей мотив присутній і у Р.-М. Рільке («Цей вечір — Книга...»), й у Ю. Тувіма («Циганська Біблія»), й у Сен-Жон Перса («Світанок для нас водить віщим перстом своїм по Святім письмі» — з поеми «Вигнання», переклад Г. Кочура; «Земля, мов Біблія: затіння й свіжість серед розгортання найкращих текстів цого світу» — з поеми «Вітри», переклад автора статті). Відчуття світу як великого Тексту властиве Вікторові Кордуну не меншою мірою, аніж уявлення про універсальну символічну структуру, покликану за допомогою видимих речей охопити також і просторіні невидимого світу: «Чи ж не зауважував я й раніше // нескінченність різнопросторів у відчутному нами просторі, // нескінченну множину дивоміст у нашому місті» («Відхилення»). У віршах та поемах книжки «Сонцестояння» великим космічним Текстом постають і небо: «Пишеться зоряна книга небесним санскритом» («Близнята» з «Зодіакального круга»), і земля» яка, власне й є найсокровеннішою священною Книгою: «Уз брами нас чекає зоря ранкова, як дитина // із книгою в руках, — із пуп’янком ще небувалих див і днів. // У книзі довгоперій по той бік слів, по той бік текстів // цвіте незглибно музика» («На всі часи»).

Одна з фундаментальних категорій Кордунового поетичного світу — космічний потік буття; це воднораз і плин часу, доступного нашим людським вимірам, і підпорядкованість незбагненним для нас світовим ритмам, які багаторазово переважають наші земні масштаби та поняття, і творчий порив одвічного світового духу — того самого, про який П. Тичина сказав: «Дух, що пройняв єси все — хто ти єсть?» Людина прагне порятуватися в цьому нескінченнвму потоці буття, вдаючись до бодай миттєвого самоототожнення з ним, до хоча б позірного злиття з його циклічними чергуваннями ранків-днів-вечорів-ночей, весен-літ-осеней-зим, нарешті, зі скоро плинним проминанням життя: «Дні течуть повз нас пливуть над нами і під нами... // Та чи не розпросторюємо ми життя щомиті? // Хіба не більшає його дедалі поза нами?» («На всі часи»). Космічний порив — це «рвучка націленість у час // дерев, і хмар, і зав’язі нового неба» (там само). Самоототожнення й злиття зі стихійним буттєвим плином — але й велика непорушність, стоїчна впевненість, яка межує з чимось безмірно вищим. Людський час і людське проминання — вже понад світом і понад самим буттям: «Гойднемося над ними — життям і світом — білим трепетом лілей // в пронизливому божистому диханні» («На всі часи»). Не тільки людина — дерева і трави, і все живе на землі прагне туди, де «в єдиному подиху живуть водночас празірки, зірки й післязорі» («Обличчям до тиші»). Що ж залишається поетові, похиленому над Гераклітовою рікою буття, ладному повторити за давньогрецьким філософом: «В одну й ту саму ріку входимо і не входимо, ми є і нас нема»? Прийнявши невідворотність обертання «колеса світу» визнати, що «час віднині не наш, //і день сьогодні вже не твій і не мій... // з кожним ударом годинник приковує себе // до всесвіту цього що минає нездержно» («За течією літа)? Призвичаїтись до великого проминання світу, увійти в його глибінь? Справді, здається, саме це диктують поетові закони світового ладу: «Так звикаємо до відходу: // нарешті, тамуючи віддих — поринаємо // у свій сон останній — на хвилях його буйної гриви // течемо без берегів і чисел» («Відхилення»). Що ж, це поетове останнє слово про світ? Певно, що ні. Йому, на коротку мить віддзеркаленому в потоці світового буття, самого лише «вічного проминання» (Б.-І. Антонич) не може бути задосить. Поет знає, що на світі — або поза світом — є речі набагато істотніші.

Якби мені довелося дати найкоротшу дефініцію Кордунової творчости, я ризикнув би її назвати поезією великого чекання — посеред великого саморозгортання світу. Чекання, яке не обіцяє бути надто довгим: «Час справдитися строкам: // життя достигло, // і колос важкий // радісно жде серпа» («Діва» з «Зодіакального круга»). Якщо спробувати простежити долю цього мотиву за віршами та поемами «Сонцестояння», вимальовуються два протилежні варіанти — дві можливості — того, що має відбутися.

Перша можливість — це те, що В. Стус назвав поетовим Апокаліпсисом, передчуттям близької глобальної катастрофи, коли «світ зміщується зі світу», а протилежності входять одна в одну, як морські хвилі: «їхня індивідуальна окресленість стерта загальносвітовою передсмертною агонізуючою колотнечею. Великий суперечливий світ — дволикий Янус — набув одної подоби, яка вже через відсутність антиномічного відповідника перестала бути й подобою. Світ перетворився на стоплену, згусклу, аморфну, неозначену грудку глобальної печалі. Небо впало на землю, розчинилося в ній, тобто не стало ні землі, ні неба, ні тверді, ні повітря, ні людини, ні суспільства — все посередині?

Зміщення або зруйнування причинно-наслідкових зв’язків, прагнення знеосіблення перед лицем неминучої катастрофи й загибелі світу, зникнення самої реальної тривалосте часу між минулим і майбутнім, розпач індивідуальної особистости за умов не лише самовтечі — самозмаління — самознищення, а й перед тотальним «переходом історії в есхатологію», перед усеохопною загибеллю всього сущого — ось одна з можливостей фіналу, що його бачить поет, і цим позначене його світовідчування.

Друга можливість — це щось протилежне Апокаліпсису, те, що присутнє в Кордуновому світі як ще один, щонайменше рівновеликий попередньому, наскрізний мотив: Блага Вість про спасіння — порятунок людини і світу: «Проявиться час — //і жінка зродить від доторку того, // хто поверне // в кожне дерево, // в кожну мить // і в кожну піщинку // їхні сонця» («Одкровення світла»). «Настане час прозрілий // час бачити і чути, // час на слова, // запліднені не хмарами тужливими // і не холодними передзимовими дивами, //а проростанням молодого Бога» («Жнивна пора»). «А немовля у пучці має винну зав’язь, //і тіло все йому в піску... // «В яких же ти глибинах був, мів сину, // якщо приніс в народженні це зілля, // життєву благовість!» («Димують вина»). І на завершення тієї ж поеми: «Гряде життя пречисте й вічне // неназване, нестримне!»

Чи існує в поетовому світі раціональне співвідношення мотивів Апокаліпсису та Благої Вісти, як реальних можливостей близького моменту саморозвою світу? Важко відповісти однозначно: адже цілісний універсум поета є радше проекцією його підсвідомости, аніж сукупністю побудов, творених у раціоналістичному дусі. Втім, судячи з усього, апокаліптичні мотиви переважають все ж у ранній Кордуновій поезії (частина віршів машинописного «Тихого майстра дитячих іграшок»), тоді як приблизно з середини 70-х років більшою мірою реалізуються мотиви протилежного звучання. Те, що В. Стус назвав «релігією надії» (стосовно Кордунової поезії), у другій половині 70-х та у 80-х роках набуває потужнішого виразу і загалом світлішого колориту; хоча — на цьому слід наголосити і в цей період у поета з’являються тексти, які суперечать названій тенденції. Певно, про якийсь лінійний розвиток поетового світовідчування тут не йдеться: мабуть, коректніше було б говорити про співіснування протилежних начал. Як на мене, нічого дивного в цьому нема. І ось чому.

Ми живемо на землі, яка, попри тисячоліття, що минуло від її хрещення, на сьогодні є християнською значною мірою номінально. Справді, ще до 30-х років XX століття в Україні якоюсь мірою зберігався традиційний сільський побут, у якому істотну роль відігравали язичницькі елементи, тобто фактично зберігалися рештки християнсько-язичницького двовір’я. Певні його відгомони живі досьогодні. Понад сім десятиліть існування радянської імперії з її «науково-атеїстичним» світоглядом, а згодом і її розпад, дали в результаті суспільство, для якого характерне поширення відроджених християнських та неоязичницьких мотивів і умонастроїв — у їхньому тісному переплетінні та взаємозв’язку. Поезія автора «Сонцестояння» з цього погляду є показовою. Співіснування ж у ній взаємовиключних мотивів як варіантів есхатологічного фіналу можна з певною наочністю пояснити на прикладі, взятому зовсім з іншої епохи. Пошлюся на працю «Підсумки тисячолітнього розвитку» (1992) видатного російського історика культури О. Ф. Лосева (вона входить до його багатотомної «Історії античної естетики»), а точніше, на розділ, присвячений Блаженному Авґустину.

Питання полягає в тому, зазначає О. Ф. Лосєв, що всі радощі та страждання, роковані людині фатумом, антична людина переживає як щось природне, або навіть втішне. Нехай теперішній космос поганий і йде до загибелі: для античної людини це навіть добре — поганий світ обернеться на хаос, із хаосу ж постане новий світ, молодий, повносилий і чудесний. Ця вічна зміна космосу й хаосу тішить античну людину — це відповідає природі речей, так що інакше й бути не може. Все, що роковане долею — страждання, муки, безвихідь, — для античної людини в кінцевому підсумку є природним і справедливим, отже, людині нема чого тужити. Цілком інша річ — християнство. Зло, в якому перебуває світ, для християнина нестерпне, протиприродне і вимагає негайного знищення. Бог сотворив людину досконалою істотою, але людина відпала від Бога й тисячоліттями карається у своєму вигнанні. Але Бог милостивий. Він втілюється в людині, щоб спокутувати її гріх, і хто йде за Христом услід, буде врятований. «Історично, — пише О. Ф. Лосев, — це просто-таки дивовижна річ. З одного боку, Августином володіють максимально людські й максимально інтимні почуття стосовно божества, коли людина і віддає себе навіки божеству, і сподівається на своє вічне спасіння, і буде навіки порятована після вибавлення від гріха з допомогою Божою. І поряд з тим у Августина — грізний, невблаганний і водночас неуникненний фаталізм. У Авґустина — і суто християнська надія на вічний порятунок з допомогою Бога, і суто язичницький фаталізм, про подолання якого не може бути й мови. Але вся справа в тому, що античність, незнайома з почуттям абсолютної особистости, дуже мало тужила за періодичною загибеллю людських особистостей під час безконечних змін космосу на хаос і хаосу на космос. Для християнина ж і мови бути не може ні про яке вічне повернення. Світ був один раз сотворений і один раз загине. Людина після свого первородного гріхопадіння сподівається на вічне спасіння через милосердя Боже на Страшному суді. А для цього їй треба лише застосувати свою власну і цілком вільну волю. Теоретично важко собі уявити, як можна поєднати язичницький фаталізм і християнське сподівання на особисте спасіння. Але фактично ось вам чудовий приклад цього поєднання у Авґустина. З історичного погляду фаталізм Авґустина Є небувалим за своєю яскравістю рудиментом античности у правовірного християнина. Пояснювати тут можна що завгодно і як завгодно. І література про Авґустина повна цих пояснень. Але для нас зараз важливий самий тільки факт, і факт цей безсумнівний».

Звичайно, беручи до уваги сказане дослідником, слід пам’ятати, по-перше, істотну різницю між греко-римською античністю і нашим слов’янським язичництвом, по-друге — більш ніж очевидну відмінність між Юпітером та биком, тобто між ранньохристиянським мислителем і людиною XX століття. Сказане стосується не лише конкретного поета, а власне, кожної сучасної людини, в якій живі елементи язичництва. Тільки ж саме в поезії Віктора Кордуна, виразно позначеній жагою абсолюту, в цій поезії, що, здається, не скута жодною з великих світоглядних систем, але водночас і свідома абсолютної цінности кожної з них, дістала своє втілення одна з найголовніших духовних проблем сучасносте. Для поколінь, які з повним правом можуть трактувати загибель світу як одну з імовірних технологічних можливостей, співіснування дохристиянського фаталізму і християнської віри в спасіння є чи не найістотнішим чинником індивідуальної та колективної свідомосте та підсвідомосте. Поет сказав про це так: «Людство прагне знайти свою власну зернину // і майже свідомо йде до своєї загибелі — // зазирнути в кінець» («На сухому дні»). Але він знає також і інше: «Проявиться час — // світлом, замкненим на сім ключів єси, //світлом вільним, летючим будеш!» («Одкровення світла»).

Для того, щоб окреслити загальні обриси поезії Віктора Кордуна, сказаного вище недостатньо. Слід було б хоч якоюсь мірою висвітлити в контексті поетової творчости діалектику співвідношень: небесного та земного начал; космічного двобою світла â пітьми у зв’язку з маніхейським дуалізмом та кінцем світу як імовірном фіналом цього двобою; часу земного тривання як проміжного стану речей — і вічности-позачасся; любови як космічної стихії — альфи та омеги світу; життя, смерти, позасвіття й воскресіння; земної міри та космічної безмірности, в аспекті ритмів світового буття; світової цілости та її першоелементів; драматично-філософської самоти поета у стосунку до епічного та доепічного хорового начала; сакральности світу у зв’язку з новочасною профанною свідомістю; інтегральної візії буття і поетової уваги до «рівноваги речей». Розгляд названих та деяких інших проблем творчости автора «Сонцестояння» вийшов би далеко за межі цієї статті, проте вже сама постановка питання, можливо, здатна пролити додаткове світло на природу його поезії.

Саме собою напрошується запитання: яке місце посідає поезія Віктора Кордуна в українській літературі останніх десятиліть? Од відповіді я утримаюсь: то було б порушенням моїх фахових повноважень, — зрештою; це справа літературознавців та істориків літератури. (Наша критика тут, зауважу, досі виявляє виняткову скромність. Про поезію автора «Сонцестояння» поки що писали переважно поети: вже згадувані І. Драч, В. Стус, П. Мовчан, нарешті, Валерій Шевчук — не лише прозаїк, а й поет, автор неопублікованої книжки ранніх віршів та величезного масиву поетичних перекладів з давньої української літератури: див. його есе «Духовний бенкет» про Кордунову книжку «Славія» — «Молода гвардія», 27 травня 1987 p.). Я поставлю питання інакше. Понад 25 років мого творчого життя минуло над сторінками світової поезії. Як перекладач і як редактор, упродовж цього часу я намагався в міру своїх сил дати українській культурі вибір творів класичної та новітньої поезії — зокрема таких авторів, як Шарль Бодлер і Артюр Рембо, Поль Клодель і Сен-Жон Перс, Блез Сандрар і Поль Елюар, Рене Шар і П’єр Емманюель, Еме Сезер і Леопольд Сенґор, Федеріко Ґарсія Лорка і Пабло Неруда, Ґабрієла Містраль і Ніколас Ґільєн, Райнер Марія Рільке і Томас Стернз Еліот, Вітезслав Незвал і Юліан Тувім... Отже, не раз перечитуючи вірші та поеми Віктора Кордуна, — так само, як Б.-І. Ацтонича, так само, як В. Свідзинського (а мені доводиться це робити не лише з самої тільки любови до прекрасного, не лише з поваги до вітчизняної поезії, але також і з причин суто фахових: бо звідки брати мовно-стилістичні та інші ресурси для відтворення українською мовою новочасної світової поезії, як не в модерній поезії свого народу?) — доходжу висновку, що за своїми духовними вимірами та органічною самобутністю поетичного світу, за новизною засобів виразу та заглибленістю в одвічних народних традиціях, за стихійною потужністю ліричного начала та глибиною осягнення найголовніших колізій людського буття в сучасному світі названі українські поети, без сумніву, належать до еліти європейської та світової поезії XX століття, а їхній доробок — до найвищих і найплідніших її досягнень. Вірю, що наша, на жаль, традиційна відірваність від європейської та світової культури, від загальнолюдських цінностей та понять, відірваність, що корінилася в багатовіковому — 750-річному — підневільному існуванні культури української, не триватиме вічно і, зрештою, не перешкодить нам належно поціновувати те, в чому ми ні перед ким не поступаємось.

Л-ра: Сучасність. – 1994. – № 4. – С. 143-158.

Біографія

Твори

Критика