22-05-2020 Віктор Кордун 567

«Епоха світання» постшістдесятників: поезія Віктора Кордуна на лезі «між»

Людмила Тарнашинська

Віктор Кордун не може нарікати на те, що його творчість в останньому часі обійдена увагою критики. Рецензії і розвідки, відгуки на книжки та його власні студії про Київську школу поетів — усе це витворило в читацькій свідомості яскравий образ чільного представника українських постшістдесятників, чиї оригінальні твори були заборонені в Україні в 1968-1982 роках. Інтерес же до «відсутньої присутності» цього поета в духовній аурі 2-ої половини XX ст., значною мірою «спровокований» назвою передмови Івана Драча до дебютної публікації поета — «Диво Віктора Кордуна», не зменшується, очевидно, ще й тому, що сам поет не поспішає оприявнюватися кількістю книжок, ігноруючи можливі домисли недоброзичливців про вичерпаність чи зрадливість своєї Музи. Мабуть, тому, що добре відчуває — інтуїтивно чи прагматично — не суть важливо, — що й ця обставина «непоспіху публічності слова» зберігатиме завісу певної таємничості й підтримуватиме неослабний інтерес до його творчості. Однак присутність В.Кордуна в духовній аурі європейської культури важко заперечити — і річ не тільки в тому, що поетові особливо щастить на переклади німецькою мовою, а й у тому, що його слово, суголосне слову Б.-І. Антонича, співзвучне й слову Р.-М. Рільке, П. Клоделя: маючи потужне коріння в європейських літературних традиціях, воно «перевисає» до «поезії християнського неовідродження в європейських літературах».

Звісно, важко не погодитися з Валентиною Колесник, яка закидає дослідникам у царині історико-літературного літературознавства некоректність та приблизність означення представників Київської школи «лівим крилом шістдесятників» чи просто «нешістдесятниками» (до речі, такого формулювання дотримується й В. Моренець), проте останнє, так само як і означення «постшістдесятники», здається, має найбільше право на побутування.

Якщо розглядати «світоглядно-поетичну якість» їхньої поезії, то мені вона бачиться явищем цілісним, послідовним і глибоко осмисленим, яке логічно й природно виросло із феномену шістдесятництва, ним детерміноване і ним же спонукуване до інакшості. Так воно й мало бути. Адже якщо шістдесятники відстоювали Словом — через протест і бунт — самоцінність людського життя, виокремлюючи індивідуальне «я» із знеособленого «ми» та ставлячи людину в життєвий та естетичний центр світобудови, то конче мусила з’явитися така поетична «сила», яка взяла б на себе, сказати б, охоронну функцію щодо того відвойованого у безликості екзистенційного «я», здатна вловлювати найменшу (не кажучи вже про справді катастрофічну) загроженість від знеособлення — вже не тільки соціального, а й глобальнішого — цивілізаційного.

А що така «охоронна» місія потребує душевної рівноваги й зосередженості, самозаглиблення, то й світоглядні засади, рівно як і стилістика представників Київської школи, цілком відмінні од засад і стилістики попередників, які мусили відвойовувати свій індивідуальний часопростір у мертвій зоні соцреалізму, маючи центром художньої моделі власне «я», й утверджувати в Слові своє природне право на самовиявлення. їхні зусилля, живлені потужною вітальною енергією, й були спрямовані на це шалено-руйнівне «вривання» в усталені канони й приписи, на декларування нової естетичної парадигми, тоді як поезія представників Київської школи покликана була нести не менш потужну енергію внутрішнього спокою, яка, сублімуючи «енергію неба й землі» (В. Стус), покликала до життя самовслухання постшістдесятників — як засадничу домінанту їхнього художньо-естетичного освоєння дійсності. Та енергія спокою й витворила «рівне емоційне «плато», — стан, що супроводжує продуктивний вияв найважливіших людських здібностей», являючи радість творення як «рівне горіння буття»5. Тільки в процесі самопізнання, за Ф. Ніцше, людина здатна відкрити власну таємницю, отже, лише через екзистенцію як «моє існування», «мій внутрішній світ», що плине у вічності до Бога, до Абсолюту (за С. Кіркегором), й можливе пізнання всього взаємопереплетення й взаємоперетікання буття, окресленого В. Кордуном парадигмою «земля і небо».

Незважаючи на всю свою інакшість (і з цього погляду «світоглядно-поетичної якості» логічнішим бачиться означення «нешістдесятники»), ця поезія явилася не запереченням чи опозицією шістдесятникам, а логічною й доцільною необхідністю, «виростанням» із ґрунту предтеч, зумовлене жагою не тільки пізнання, а й самопізнання (власне, своєрідну «постдекларацію» художніх пошуків та поетичних потуг знайдемо в статті В. Кордуна «Київська школа поетів» — Світо-вид. — 1997. - №1-2).

Внісши у поетичну творчість тему космічну, всепланетарну, шістдесятники зупинилися, подивовані й вражені, перед огромом Всесвіту й таємницею життя та смерті, а відтак знеможено видихнули: «Що там, за порогом буття?» (І. Драч), не в змозі ані розумом, ані інтуїцією осягнути космічні взаємозв'язки. То був не тільки екзистенційний, неусвідомлюваний острах перед невідомим, притягально-незвіданим, але найперш внутрішня неготовність, духовна незрілість (чи напівзрілість, бо дух, поруйнований добою тотального атеїзму, ще перебував у дорозі до самого себе) до такого самозаглибленого осягнення таємниці буття й самих себе як Божих сотворінь.

Тобто наступники (а йдеться наразі про представників Київської школи) без гучних декларацій, а лиш у внутрішній своїй суверенності й самозаглибленні, ступили на поріг (ні, не переступили, а тільки ступили — й означення «постшістдесятники» якраз найкраще передає цей «лінійний» поступ), перед яким спинилися шістдесятники, й підійшли до «відчуття причетності до вселенського розповиття і становлення світу».

Якщо у творчості шістдесятників прозирають цілком природний людський і мистецький інтерес до світу таємничого, незвіданого, неусвідомлені передчуття того, що людське буття не обмежується видимою лінією горизонту, то в поетів Київської школи це вже відчуття самих себе частинкою того загадкового універсуму й своєї присутності в інших буттєвих вимірах.

Не можна сказати, що постшістдесятники пішли далі, ніж їхні попередники, — вони пішли глибинніше, власним шляхом інтуїтивного осягнення божественної суті всього сущого, при цьому розсуваючи товщу віків та руйнуючи нашарування канонів — отже, продовжуючи процес, розпочатий шістдесятниками.

Й водночас, хоч як би це видавалося парадоксальним, у сенсі осягнення реальності як цілісності, універсуму, суми світів видимого й невидимого, пізнаного й непізнаного, можемо, очевидно, говорити, що між поетами Київської школи та шістдесятниками віддаль була довшою, ніж між ними й митцями епохи Бароко (очевидно, поезія І. Калинця та В. Стуса залишається осібним явищем у космосі української поезії 2-ої пол. XX ст.).

Тож цілком закономірно епоха пробудження й провіщення шістдесятників органічно перетекла в «епоху Світання» поетів Київської школи, проголошену В. Кордуном уже в пізнішому часі, однак заповідану ним ще в період «одкровення світла» й «сонцестояння». Тоді тільки «мовчазна радість творення» (В. Кордун), на відміну од попередньої радості публічного оприявлення слова, могла стати способом не тільки самоствердження, а й самовіднаходження й самопорятунку в дисгармонійному світі — на шляху духовного сходження.

Така поезія, спонукувана не «ego», яке завжди розраховує на публічне визнання, а лише надією й вірою, живиться сподіванням бути почутою не так іншими, як Богом.

Оте сакраментальне, народжене попередниками «Що там, за порогом буття?», стало основоположним для цього крила постшістдесятників, спонукавши їх «відчути присутність чогось більшого за нас і наші діяння, що, можливо, й спричиняє наше відносно маленьке й відносно величне існування», аби зрештою дійти висновку: «невіддільні життя й нежиття».

Однак саме пошуки гармонії зі світом у собі і з собою в світі привели представників цієї школи до віднаходження, з одного боку, свого пракоріння (і в цьому саме й бачиться тяглість та послідовність стосовно поезії шістдесятників), а з другого — потягу до трансцендентного, Божественного, що водночас споріднює Кордунову поезію (як, власне, певною мірою й поезію М. Григоріва, М. Воробйова, В. Голобородька) в її «суверенних структурах» (М. Москаленко) з бароковою.

Саме в цій площині відбувається магія сакралізації поетом усього сущого на землі («в кожній з речей» починається «тиха Таємна Вечеря») й водночас зворотній процес — десакралізація — як спосіб застереження від загрози втрати людиною її найвищої Божественної суті.

Збірка В. Кордуна «Зимовий стук дятла», увиразнюючи мотиви, що були визначальними для всієї попередньої його творчості, коли цілком відчутними і зримими стали «повнота оточення й індивідуально збагнута повнота» (В. Стус), саме й «дає відчути тотальну значимість і знаковість усіх елементів світобудови, коли світ мислиться поетом як велика притча і велике таїнство, а грандіозний містеріальний смисл просвічує крізь світове саморозгортання».

«Світове саморозгортання» в його матеріальному таїнстві внутрішньо динамізується через поетову душу, якій знайомі стани моментального інтуїтивного осягнення й затим глибокого внутрішнього обчислення того осяяння, коли думкою рухає не так логіка пізнання речей у всіх їх взаємозв’язках, як внутрішнє відчуття цієї логіки, яка, власне, ніколи не піддається жодному поясненню.

Кордунова поезія — це поезія глибокого внутрішнього світіння: вона не зводить порахунки з життям, яке аж ніяк не є ані доста гармонійним, ані до всіх без винятку милостивим. Вище за самоствердження ставить вона хвалу життю в усіх його проявах, творячи осанну гармонії Божественній та «космічній «праці» світових стихій» (М. Москаленко), славлячи вищу доцільність, яка над будь-яку іншу, земну й проминальну, доцільність.

Такі внутрішні пережиття, означені М. Москаленком як гіркий езотеризм, виводять поета на розуміння того, що «високість людини у сенсі її земного призначення» він приймає «як необхідність підготувати душу до того, про що важко говорити, можливо, — до смерті, можливо, до того, що може статися вже після смерті. До смерті — щоб душа змогла перейти крізь неї і вціліти, до після смерті — щоб не прив’язатися до небуття і не розчинитися в ньому, а йти далі» (цит. інтерв'ю).

Світ, витворений «поетичною світобудовою Кордуна», звісно, є, кажучи словами В. Стуса, «переінакшеним», однак хіба тільки в тому розумінні, що не вкладається в межі звичного логічно-понятійного осягнення й справді може бути «часом повністю розконтактований із реальним», якщо брати за реальний світ той, який, за Е. Фромом, орієнтований на володіння, а не на буття.

Перетривавши процес пошуків гармонії з природою, зі світом поліських краєвидів, шумом лісів, спізнавши «етичну рівновеликість» людини й природи (В. Стус), поет став «обличчям до тиші», щоб дуже органічно й несилувано підійти до розуміння: «І нема між землею і небом межі».

І все ж попри таке поетове відчуття відсутності межі, «між» — це завжди пограниччя, невловима лінія, яка з’єднує або роз’єднує. Через те Кордунове світовідчуття макрокосму, а відтак і мікрокосму як віддзеркалення малого у великому, окреслене парадигмою «земля і небо», зберігає цю досить вузьку і водночас цілком осяжну смугу, яку можна умовно назвати простором «між» — що на лезі між буттям та небуттям, чи радше — інобуттям, між світами видимим і невидимим.

Тим-то Кордунове намагання зазирнути за грань буття, освячене «епохою Світання», я би ще назвала епохою «між», оскільки поетове інтуїтивне відчуття існування «чогось більшого» все ж таки залишає шпаринку для припущення «можливо», через що в його творчості таке пронизливе пережиття оцього межового стану — між розумінням і нерозумінням, передчуттям та осягненням, між вірою й сумнівом, переконанням та інтуїтивним осяянням, що «обертається навколо двох надзвичайних осяянь чи понять — безсмертя і воскресіння» (цит. інтерв’ю). Проте це не стільки сумнів (бо інтуїтивне осягнення світу як найвище й найточніше осяяння не залишає місця для сумнівів), скільки зачудування тим, що, попри всі наші зусилля, залишається незбагненним.

Саме оце незриме, неоприявлене — що на межі видимого й невидимого, і прагне поет затримати внутрішнім зором і Словом, намагається вхопити перехідний стан між «сьогодні і завтра», «між водою і небом», «між небом і морем», «між ним (Месією. — Л. Т.) і життям», зрештою — «між нами», між «я» і «ти» — тобто, між жінкою і чоловіком, де «яблуко поміж нами» — як символ пізнання та цілісності («я» і «ти») й безконечності.

Це, як правило, «щось таке невловимо тонісіньке, так дзвенить без кінця, без початку», що переходить у більш невловиме, висловлене поетовим «нічого не сталося чи ніби нічого не сталося», бо ж «не все недійсне, чого не видно відразу».

Занурення стихії поетичного слова в цей межовий стан, перетікання одне в одне на грані «між» — затим, щоб провести слово й дух «поміж наших смертей». «Сяйний пісок насіння височини», полежавши до часу «на покуті», проріс у поетові «хрещатою вістю», аби сповістити: «Сміливо ступай по небу, / — вже крізь тебе просвічує сонце, / а хмари пливуть під ногами / і ночують в тобі», бо нам «дарований вічний верховний світанок». Однак цьому передує «ще не сутінок смерті», а тільки «вечірній присмерк» — той перехідний, невиразний стан, найбільш притягальний для Кордуна-художника.

Однак перш ніж утвердиться й усвідомиться віра в вічне життя, поет має ще парадигму «між небом і смертю»: «Поки Бог пересипле з долоні в долоню мій прах, / світ мине і постане іще раз» — тут, безперечно, ця віра набуває виразного розвитку як переконаність в реінкарнації, де світ постає і як світ індивідуальний, рівновеликий довжині фізичного людського життя, й віддзеркалений у світові універсуму.

Світло й темрява з її моторошною грою тіней — ці барокові стани відчуття присутності незбагненного, коли «незвичайне розчинене в звичайному» (А. Макаров), особливо властиві поетиці В. Кордуна. Однак такі різкі барокові контрасти, як правило, «розпадаються» в нього на розмиті, «проміжні» субстанції, реалізуючи Кордунову апологію світла — цю його «релігію сподівання і надії» (В. Стус), якраз через «канали» межовості.

Улюблений стан для поета — побувати десь «скраєчку пітьми». Його над усе вабить «перетікання» світла в темряву й навпаки — та невловна межа, коли «по селах, по містечках давно вже темно, / а у полях ще день — він догасає довго-довго» — і саме це догасання поет затримує в слові (коли префікс «до» вимірюється довгим процесом перетікання світла в темряву). Це також і стан «між серпневим днем і снігом», коли можна побачити — як «з-під снігу світиться літо».

Апологетика образу світла (білизни) з його містким полісемантичним навантаженням як символу незайманості, непорочності й чистоти і водночас духовності — органічно переходить у символ світла як тривання поза світами, поза життям. Як, зрештою, Богоіснування й Боготривання. Світло — цей Божественний позирк на світ людських пристрастей та суєти — повертає заблудлих і розчарованих, воно розсуває межі звичного, профанного, вивищуючи людину, веде її через «тьму-тьменну» (який конденсат темної енергії!) до досвітків.

Звідси — своєрідна поетика й пластика Кордунового письма, яка відбиває те, що невловиме, несказане, невисловлюване або ж передає контрастність — на відображення антитези ніч-день, смеркання-досвіток.

Світло найчастіше виступає антитезою «терновому», а ще — димові й чаду, воно поступово «перетікає» крізь стихію повітря — туман як проміжний стан між тьмою і світлом, випрозорюючись до чистоти. Душа ліричного героя прагне не «блідого світла» — колір крейди та «днів полотняних» не здатний згармонізувати його світ. її вабить не тьмавий колір — вона тяжіє до світла осяйного, світла роси, сяйливості, благодаті, де «сяйнистий» — це стан душі, яка вибрела з туману розпуки та сумнівів й піднеслася до неба.

Образ світла несуть і «сади з піднебесся, і дві хмари з Йордану», й ластівки, й «сорочки, що сяли на тілі» (тіло — біле, тобто несе подвійне світло; так само подвоєну енергію світла має образ «святочної світлиці»), й семизорий голуб, й сон — білий, досвітній. Те високе світло-Світання — і в жінці, в осяйній мінливості її єства, що несе в собі вічно притягальну й незбагненну таїну.

Коли ж поет сподівається містичного дійства від тиші («хай розмиє нас до останку»), йому бачиться не так процес зникнення, бо зникнення є лиш «перетіканням» в інші буттєві стани, як постання субстанції прозорості, точніше випрозоріння, просвітленості, сяйливості «тонкої павутинки», піднесення до Бога, злиття з Абсолютом:

Бо життя не минає з часом, а з роками стає все легшим і дедалі прозоріє.

Навіть в одному-єдиному моменті «випрозоріння» В. Кордун уміє відчути як зовнішню, так і внутрішню динаміку, — чи то є процес народження (світла, надії, землі), чи вмирання (листка, людини, надії). Так само смертонародженням постає й перетікання світлих кольорів у срібні чи осяйні.

Магія очищення, втілена в білому кольорі, перетікає в магію таємничого срібного. Архетип світла, переданий через якісну характеристику поетового улюбленого срібла, має цілий асоціативний ряд. Це й бароковий колір срібної місячної ночі з її притягальною таємничістю й містичністю, це й переливи срібного кольору місяця, якими вабить атлас і шовк і яким його бачить любов, що «дніє». Лише в чорнобильському циклі з’являється зловісний образ «білої смерті» між «білих конвалій».

Іноді ж Кордунове світло «зацвітає соняшником». І лиш де-не-де поетова «душа зацвітає небесним бузком», і тоді в його художній палітрі з’являються нові барви: колір вохри з імпресіоністичним відсвітом «місячних мандрів», пурпуровий або ж додаються «золоті акценти» («золотий павучок»,»золотим-золотий павучок»), колір «одежі» весни — «хор зелених метеликів» чи хащі папороті й моху, стають «зеленими слова й надії», й «зеленоока Клечальна неділя» також освітлена місячною ніччю. Вносять нові кольорові акценти й червоні плахти, й хвиля морська, в якій безмежно грає глибокий синій колір, і барва чистої наївності — «погляд пресиній пастуший», або ж виривається назовні вже й зовсім невластива поетові «сонячна магма». А то раптом сходяться воєдино кольори в образах трьох янголів — «білосніжний, пурпуровий і зеленокрилий» — цей образ триянгола з’являється, щоб символізувати (чи увиразнити) багатовимірність людиноприсутності й людинооприявлення.

І все ж над усім домінує білим-білий смуток — тим-то Кордунові вірші з повним правом можна назвати медитаціями білим по білому.

Досить скупий у виражальних засобах — барвах, звуках, Віктор Кордун натомість добирає місткі образи, що несуть у собі цілий світ яскравості й розмаїтості.

З-поміж тих завважених критикою образів, як-от: світло, зерно, слід, ліс, пісок (поет свідомо уникає зужитих традиційних образів калини, криниченьки тощо, хіба що мальви й маківки, та ще соняшник зрідка якось невимушено зринають у його поезії), здається, непоміченим залишився образ метелика (розділ «Хтось із метеликом»), що його бачимо й на обкладинці останньої Кордунової книжки «Зимовий стук дятла». Ясна річ, цей образ несе інше символічне навантаження, аніж в оксюморонній назві книжки В. Голобородька «Ікар на метеликових крилах», — його семантична повнота зумовлена всією системою поетового світовідчуття.

У В. Кордуна це радше знак неповторності й осяйної краси, барвистості, летючості, динаміки життя та його незбагненності водночас, а вже затим — крихкості, скороминущості усього сущого. А ще це образ тієї осяйної палахкотливої дивовижі, збагнути яку прагне поет у макрокосмічному вимірі, бо той метелик, що «тріпоче у космосі», лишається вічною й притягальною таїною, бо ж і ми самі — творіння Божі — «як метелики». А метелики — «загублені сяйвинки мислі Бога» — це, власне, й образ вічності, бо «сиплеться, сиплеться і в часі, і в безчассі / золотиста перга», яку поет прагне розкласти на відтінки божественного білого.

«Золотиста перга» — це ті сокровенні «мислі Бога», послані нам задля нашого ж власного порятунку, що їх ми чуємо й водночас не чуємо в суєті суєт, бо небагатьом судилося їх зчитати із крилець метеликів, вирізнивши з багатоголосся буденщини й увібравши серцем на рівні абсолютної віри й абсолютної любові.

«...Весь білий світ невдовзі буде заселено хмарами білих метеликів» — таким бачиться поетові простір Божественної любові. Білі метелики — подвійний образ, що несе не тільки улюблену Кордунову «світлість», а й прихований спектр із семи кольорів — тобто семицвіття, розмаїття — з одного боку, і образ вічності — з другого. Водночас це й своєрідна метафора: назовні ми всі — начебто однакові, проте цю зовнішню однаковість можна розкласти, як білий колір, на цілий спектр кольорів.

Тож Віктора Кордуна важко назвати вогнепоклонником чи навіть сонцепоклонником, він, здавалось би, свідомо оминає таку радикальну стихію, як вогонь з її потужно-агресивною динамікою творення, хоча йому підвладна й здатність відчути важку «сонячну магму» — радше як стан застиглості, хоча й сонячно-осяйної. З-поміж усіх природних стихій найближче йому повітря — воно «несе світло», і особливо вода — як носій енергії первісного світла, часто темної, непроглядної, що символізує й товщу віків, і дихотомічний процес руйнації старого й оновлення, — цей знову ж таки межовий стан.

Його, цей пограничний стан, можна ще назвати й «станом не-до», що передається дієсловами недоконаного виду: «коли недомовлені слова», «недожиті дні» чи «недоквіт без насіння», в тому ж ряду — «недосинь — недопам’ять — недозабуття» або в стані предтечі — «в передвісті часів, передмножинні відстані» — як стан душі і як сувора реальність.

Естетика світловідчуття й світлопережиття з усіма його мінливо-рухливими проміжними, «розмитими» станами покликає до життя концепти світла й водночас пам’яті — як паралельно-домінуючі, енергоносійні: як світло, так і пам’ять має своє часотривання від сутінків до білизни чи прозорості; як і для пам'яті, так і для світла існує загроженість бути розмитими, а то й знищеними, — і це одна із візійних тривог поета, що вилилося, зокрема, в його епічній ліриці.

Розмита, «випрозоріла» пам’ять втрачає свій енергетичний конденсат, а відтак нинішня художня свідомість покликана повертатися до «найпервісніших елементів і структур української міфологічної свідомості», до лексичних прапервнів.

Балансуючи між пра-часом і часом нині-буття, так само як між «я»-часом і часом-космобуття, В.Кордун повсякденно шукає рівноваги — у світлотриванні, пам’ятетриванні, що несе відбиття його індивідуального «я», закоріненого в самій світоглядній основі, у вибудовчій її потенції. В цьому «я» персоналізована й сфокусована екзистенційна свобода, життєпережиття якої автор розширює тими первнями, в яких і закорінена одвічна пам’ять.

Лірична епіка В. Кордуна реалізується в річищі категорій піднесеного, заґрунтованого в життєву практику, «втаємниченого» в онтологічні основи призначення людини на її непростому шляху до Божественної мудрості. Очевидно, тому збірка «Зимовий стук дятла» має циклостильову архітектоніку й завершується акордними «Білими псалмами», що їх явило, розростаючись до обширів вселенськості, трансцендентності, індивідуалізоване «я».

Якщо в поезії шістдесятників віддзеркалено лише передчуття Бога на рівні «допуску» думки, в творчості В. Стуса, який цілком усвідомлює свою трагічну долю з її високим «крахом» («Дай, Господи, вмерти»), виразно простежується Богоприсутність («В мені уже народжується Бог») як вище освячення такої трагічної місії, то в ліриці В. Кордуна відчуваємо — через Богошукання — його усвідомлення необхідності примирення з цим дисгармонійним світом через пошуки гармонії із самим собою, в самому собі.

Трансцендентальність поезії В. Кордуна має під собою підґрунтя особистого пережиття й тривалих роздумів, власний досвід богошукання й сенсовідзнаходження. Через те вона й сприймається як розмова з Богом, сказати б, тихий, «елегантний» бунт у слові проти знеособлення й масовізму — на рівні особистісної сповіді. А така розмова не визнає поспіху, екзальтованості чи гордині — вона потребує душевного смирення, глибокої медитативності, розсудливості й самовслухання.

Перш ніж В. Кордун зміг повторити Стусове «В мені уже народжується Бог», він пройшов довгий і болючий шлях Богошукання й себеосягання «між небом і землею». Екзистенціали народження й смерті в нього — рівновеликі, їхній трагізм світлий, радше просвітлений, він урівноважується екзистенціалами — такими ж високими — любові та надії. Страждання його залишається білою печаллю — потягом туди, за обрій, де й міститься та межа між земним і вічним. Це білий смуток і печаль, які від великого знання — того, що на рівні інтуїції.

На Тебе, Господи, покладаюся,
Прокидаючись вранці,
Тобі довіряюся, Боже.
Вступаючи в ніч, — я без Тебе — не єсмь,

— написав поет у свої, може, найважчі дні. Чи, може, ночі «о найглухішій порі», коли хотілося «стати шляхом без початку й кінця і без жодного напряму, безголосою піснею в кожній зернинці і молитвою зовсім без слів, — щоб не бути Тобі, мій Боже, перешкодою ані в чому». Ті молитви й «зовсім без слів» виспівалися (чи висльозилися?) у «Білі псалми» — матеріалізований етап його найважчого й найбільш плідного духовного шляху як усвідомлення тієї простої й величної істини, до якої йти так довго й так боляче: «єдиний мій прихисток тільки в Господньому імені».

Шукаючи цього прихистку, В. Кордун вимережив — коли білим по білому — кольору чистоти й надії, а коли — й чорним по відчаєві та розпачу, ті максимальної емоційної напруги молитвословні строфи, явивши нам поезію гранично сповідальну, зболену й чисту, високу духом своїм й глибоку особистісним пережиттям біблійних істин.

Тож, намагаючись витворити гранично індивідуалізований художній світ, чи може сподіватися поет на повне вирозуміння? А проте саме це й дає йому право вірити, що його поезія «прокинеться словом у кожному з нас — чимраз вищим і чимраз світлішим». Саме «прокинеться» — до цього спонукає та недомовленість, що розрахована, як наголошує митець, «на духовну співтворчість читача», спроба викликати його на поетичне «співтворення чи дотворення поезії у його (читачевій. — Л. Т.) свідомості».

Л-ра: СіЧ. – 2002. – № 1. – С. 27-34.

Біографія

Твори

Критика