Становление реализма в творчестве Роберта Лоуэлла
М. П. Кизима
Поэзия Лоуэлла, внесшего весомый вклад в развитие реалистического направления в поэзии США, претерпела ряд качественных изменений.
Лоуэлл начал писать в 1940-е годы в русле элиотовской традиции как ученик Аллена Тейта и других поэтов «южной школы», наследник их идеологических и поэтических принципов («Земля несоответствий», 1944; «Замок лорда Уири», 1946). Определяющим для раннего Лоуэлла было абстрактно-религиозное миропонимание, а также связанные с ним модернистские принципы художественного обобщения действительности. Религиозный миф служил Лоуэллу ключом поэтического освоения бытия.
Однако пристальный интерес к истории, к человеку, связям его внутреннего мира с национальным и социальным опытом, непримиримое отношение к злу и насилию, характерные для поэзии Лоуэлла, расшатывали его религиозно-консервативные концепции. Католический идеал не удовлетворял поэта, он не сочетался с представлением о сложности мира. В конце 40-х годов Лоуэлл разочаровался в католицизме.
Поиск новых творческих ориентиров был нелегким и долгим. Его итогом, началом подлинного творческого перелома явилась книга «Страницы жизни» (1959).
Лоуэлл выдвигал свои творческие задачи, оценивая американскую литературную ситуацию в целом. По его мнению, американская поэзия делится на «поэзию для разбора в классе» и поэзию, предлагающую «куски сырой действительности». Лоуэлл указал на одну из кардинальных проблем американской культуры — трагическую дистанцию между выспренней культурой «высоколобых» и программно примитивной «низколобой» культурой, о чем писал еще В. В. Брукс («America’s Coming of Age», 1915). В середине 1950-х годов господствующее положение занимала «высоколобая» поэзия. Выросшая на почве «новой критики», предельно изощренная, она принципиально уходила от личности и ее забот в холодные логические построения, в «лабиринт из зеркал, отражающих самих себя». Лоуэлл лаконично определил сущность своих творческих поисков и задачу, стоящую перед американской поэзией и литературой в целом, как «решительный прорыв к действительности».
Вопрос о поэтических принципах освоения действительности вставал перед Лоуэллом все с большей настоятельностью. У Лоуэлла нет специальных теоретических работ, но суть его творческих исканий в данный период можно восстановить по высказываниям, разбросанным по отдельным рецензиям и интервью. В 50-е годы Лоуэлл подвергает критической переоценке элиотовскую традицию американской поэзии (однако лучшее у Элиота: интеллектуальность, внимание к поэтической традиции, к слову и построению стиха — было воспринято Лоуэллом) и приходит к выводу об «узости исходных позиций» Элиота. Для обновления поэзии Лоуэлл считает необходимым обратиться к опыту прозы: «Проза в меньшей степени оторвана от жизни, чем поэзия».
Оценивая литературную ситуацию, намечая для себя новые ориентиры, Лоуэлл обращается к реалистической традиции в американской прозе. Это и писатели старшего поколения (Хемингуэй, Фолкнер, Драйзер), и молодые писатели-современники (в частности, Дж. Сэлинджер).
В 50-е годы Лоуэлл пробует свои силы в прозе, в классическом жанре писателей-реалистов — семейной хронике. Работа поэта над прозой стимулировала реалистические открытия в лирике. Не случайно именно из прозаического этюда «Ревир-стрит, 91», ставшего частью «Страниц жизни», выросли стихи заключительного семейного цикла книги, где новый, реалистический тип художественного освоения действительности заявляет о себе особенно отчетливо. Более того, многие стихи цикла были первоначально задуманы и написаны в прозе.
Среди прозаических жанров Лоуэлла более всего привлекал роман, воссоздающий человеческое бытие во всей его полноте. «Населенность» романа персонажами Лоуэлл выделял как важнейшее свойство, которое необходимо и лирической поэзии. Наиболее развернуто этот вопрос поднят в рецензии на роман в стихах Р. П. Уоррена «Брат драконов» (1953). Рецензия называлась «Гений прозы в поэзии» (1953). Преодолевая традиционное разделение труда между прозой и поэзией, когда поэзия считалась чем-то прямо противоположным прозе, новая поэзия, по мнению Лоуэлла, вновь освоила и присвоила себе все самое обыденное: статистические данные, газетные вырезки, всякого рода разговоры, рассуждения о ростовщичестве (прямой выпад против Паунда, который видел в «ростовщичестве» суть и символ современной цивилизации. — М. К.) и т. п. «Новая поэзия освоила все, — указывает далее Лоуэлл, — все, за исключением сюжета и характеров, как раз тех элементов, на основе которых прежде строилась поэма». Достижение Уоррена Лоуэлл видит в том, что, несмотря на свою принадлежность к числу столпов «новой критики», он «подобно босой армии Наполеона перешел Альпы и спустился в плодородную, густонаселенную долину романа».
Насколько важна была для Лоуэлла эта мысль, можно судить по тому, что образ перехода через Альпы как решительной переориентации своего творчества он использовал в стихотворении «По ту сторону Альп», открывающем книгу «Страницы жизни». Изображение человеческих характеров, «населенность» в отличие от принципиальной «надличностности» поэзии Элиота и Тейта становятся для Лоуэлла одним из важнейших критериев, мерой поэтического художественного достижения. Именно с этой точки зрения он высказывает теперь критические замечания в адрес Элиота и Паунда как в данной рецензии, так и в интервью Ф. Зайделю. В 1943 г., когда Лоуэлл писал рецензию на «Четыре квартета» Элиота, такой мерой для него был католический мистицизм. Теперь критерием художественности становится не единение с богом, а «населенность людьми».
Роман представлялся Лоуэллу «идеальным современным жанром». Он обращается в первую очередь к опыту классического реалистического романа — к романам Толстого, чьи произведения «осваивают жизнь во всей ее полноте». Лоуэлл сознательно выбрал реалистический метод. В интервью с А. Альваресом Лоуэлл говорил: «Когда я писал мою книгу («Страницы жизни». — М. К.), мне приходилось много спорить с художниками-абстракционистами. Я хотел вернуться к своего рода толстовской полноте воспроизведения жизни, а их техническая свобода происходила как раз из противоположного... Но получалось так, что моя книга включала все больше и больше живого человеческого опыта, их же произведения — полностью исключали его. Я считаю такую живопись узкой и ограниченной, в то время как то, что делаю я, в руках более одаренного человека, представляется мне неисчерпаемым». Реалистическое направление в поэзии США окончательно сложилось в 1910-е годы (Робинсон, Мастерс, Фрост, Сэндберг). Лоуэллу было на что опереться. В свою очередь, развитие реализма в послевоенной поэзии США стало важнейшим достижением Лоуэлла. Многое в творчестве его предшественников — поэтов реалистического склада — было созвучно Лоуэллу: тенденция к масштабному охвату действительности, стремление к созданию в рамках лирической поэзии целостного художественного мира, к включению в лирическую поэзию сюжета и характеров, соединяющих в себе исторически обусловленное, типическое и глубоко индивидуальное (Тилбери-таун Робинсона, Новая Англия «к северу от Бостона» Фроста). Лоуэлл высоко оценивает реалистическое творчество Робинсона и Фроста, которые были наиболее близки ему как поэты Новой Англии, наследники романтиков, плодотворно развивавшие традиции англоязычной поэзии. Особенно привлекало Лоуэлла их умение в лаконичной форме передать полный драматизма рассказ об одной человеческой жизни. Он сравнивал стихи Фроста с рассказами Чехова и считал, что они сходны по совершенству письма и глубине проникновения в жизнь. «У Фроста чувствуешь, что вот такими и были фермеры, о которых он пишет». Жанр лирического портрета, к которому часто обращались американские поэты-реалисты, занял важное место и в творчестве Лоуэлла (в «Страницах жизни» портреты родителей, деда и др.). «Симпатия к людям и способность наблюдать жизнь», отмеченные Лоуэллом у Фроста, становятся для Лоуэлла важнейшими отправными точками.
Вопрос о творческом методе применительно к лирической поэзии остается пока мало разработанным теоретически, в первую очередь это относится к реализму лирической поэзии. В. Д. Сквозников пишет: «...метод лирики — область еще очень темная». Нередко, говоря о методе лирической поэзии, исследователи фактически ограничиваются областью поэтики. Л. Я. Гинзбург, в частности, усматривает суть реалистического переворота в том, что «лирическому слову возвращен был его предметный смысл». Вряд ли элементы поэтики могут служить специфическим признаком реализма как метода. Опыт лирической поэзии XX в. убедительно свидетельствует о том, что «поэтизация повседневного», конкретность образа, «предметность слова» характерны для многих нереалистических поэтических систем (в истории американской поэзии вспомним хотя бы имажистов, теоретические работы Э. Паунда 1910-х годов).
Специфика лирической поэзии требует, как обоснованно отмечают исследователи, особого подхода, особой постановки вопроса о реализме. И все же специфика лирики не отменяет сути понятия творческого метода, сложившегося в отечественной литературоведческой науке. По определению Б. Л. Сучкова, «метод — это совокупность основных исторически сложившихся и в творческой практике обогащающихся принципов идейно-художественного познания и образного воплощения жизни». Творческий метод писателя есть его художественный образ мира, его основу составляют «исходные принципы художественного обобщения жизни»: концепция пространства, времени, человека, его места, назначения в мире, его отношений с обществом и природой. Именно эти основополагающие параметры раскрывают суть того или иного метода, в том числе и в лирической поэзии. Поэтому более правомерным представляется замечание Л. Я. Гинзбург о том, что реалистическая лирика создает образ «современного, исторически обусловленного человека». В. М. Жирмунский полагал невозможным возникновение широкого реалистического направления в лирике «вне выхода из индивидуалистически искаженного, уединенного восприятия жизни, вне отказа от личной оторванности и подчинения объективной жизненной правде». Предпринимая попытку «хотя бы предварительно разобраться в том, что же такое реализм лирической поэзии», В. Д. Сквозников выделяет его важное отличительное свойство — конкретно-исторический характер художественного освоения действительности. Он пишет о «реалистическом раскрытии неповторимого, исторически конкретного и лично значительного переживания человеком своей современности», отмечая здесь существенный признак реалистического метода — синтез глубоко индивидуального и исторически обусловленного.
На основе этих принципов строится художественный образ мира в «Страницах жизни» Лоуэлла. О качественных изменениях в методе художественного освоения действительности свидетельствует уже первое стихотворение книги — «По ту сторону Альп».
Идея рубежа — стержневая для стихотворения Лоуэлла. Как поясняет эпиграф, лирическое действие происходит во время путешествия в поезде Рим-Париж в 1950 г., когда папа Пий XII провозгласил догмат о телесном вознесении Девы Марии. Поезд мчит через Альпы и, наконец, спускается на землю — прибытие, Париж. Вот внешний сюжет стихотворения, скрепляющая канва философских размышлений, путешествия в историю, смены не только географических, но и душевных ориентаций героя. В ее основе противопоставление двух городов: Рим-Париж, Град Божий — град мирской. Рим предстает не только как столица Италии, но и как символ духовных исканий западной цивилизации, связанных с христианским учением. Град Божий стал в XX в. градом кесарей (Муссолини), а папа — духовный вождь» олицетворение непогрешимости церкви и всего санкционируемого ею земного устройства — жалок и убог: зеркала для бритья вываливается у святого отца из рук, его электробритва мурлычет, как кошка, а на левой руке у него канарейка, — таковы теперь его атрибуты (смехотворный современный вариант символов меча гнева божьего и голубя господней благодати). С горькой иронией трактует поэт и провозглашенный папой новый догмат: Мария взлетает словно райская птица (“аngel-wing’d, gorgeous as a jungle bird”). В современном мире и пастырь, и его религиозное учение лишены величественности, силы и смысла. Куда реальнее дуче: его голый череп вещает и из гроба.
Христианские идеалы римско-католического Града Божьего не смогли дать реального общественного идеала, объединить людей духовной общностью. У папского дворца собралась чудовищная безликая толпа, а не просветленные чада божьи. «По ту сторону Альп» — это прощание Лоуэлла и с теоцентрическими концепциями Элиота и Тейта, и с религией вообще как основой общественной организации людей. В своем раннем стихотворении «Квакерское кладбище в Нантакете» из книги «Замок лорда Уири» Лоуэлл изображает богоматерь как источник духовного руководства. Теперь его лирический герой скептически размышляет над чудесным вознесением Девы Марии. Пути совершенствования человеческого общества, его «Новая Атлантида» могут быть найдены только в реальном историческом опыте человечества, в «расщепленных атомах Хиросимы и Нагасаки», — писал Лоуэлл в 50-е годы.
Мотив движения исторического времени передан в стихотворении в теме смены поколений. Лирический герой завидует своим дедам:
... I envy the conspicuous waste of our grandparents on their grand
tours —
long-haired Victorian sages accepted the
universe,
while breezing on their trust funds through
the world.
В зависти к тем, кто не терзался сомнениями в себе или вселенной,— предвестье терзаний и сомнений нового поколения, лирического героя. В смене поколений история властно заявляет о себе. «Золотой век» буржуазного процветания, мир, который казался таким прочным, ушел безвозвратно. Сменилось всего два поколения, а внуки «викторианских мудрецов» живут уже в другом мире, мире сомнений и тревог. К олимпийскому спокойствию и уверенности викторианцев лирический герой, живущий в современном мире, относится критически. За их привлекательной величавостью («grandparents on their grand tours», «Victorian sages») скрывается лицемерное бездумье, они словно порхают по жизни («breezing on their trust funds»), «на твердый свой доход объездив свет».
В размышлениях лирического героя предстает история человеческого общества. Она не замкнута в прежние мифологические схемы раз и навсегда заданного движения от сотворения мира к страшному суду. История — это движение и развитие человечества. Парфенон и Афина Паллада, Минерва, Град Божий, викторианцы, Муссолини, 1950 год (время лирического путешествия героя) — точки ее отсчета. Время приобретает конкретно-исторический смысл как смена эпох, как движение, воплощенное в смене поколений, в изменении социальных условий жизни, духовного облика и мироощущения людей.
Стихотворение завершается, поезд прибывает в Париж, наступает рассвет — Аполлон твердо ступает на твердую землю. Мотив твердой стопы перекликается с первой строфой стихотворения: проводники в поезде ходят на цыпочках («our stewards go forward on tiptoe»). В переводе исчезает второй важный смысл слова «steward» — сторож, хранитель, слуга божий. Так понимается в христианстве назначение человека на земле — быть верным слугой божьим. В художественном мире Лоуэлла у всего «божественного» почва уходит из-под ног, земное утверждает свое бытие.
Такой сдвиг меняет всю образную структуру и интонацию поэтической речи. Изменяется суть метафор. В ранней лирике они постоянно создавали связи между земным и трансцендентным. Теперь образно-метафорически осмысляется повседневный опыт человека в его связях с другими людьми, с обществом, природой. Сравним два стихотворения, посвященных семейной теме. Вот строки из раннего «Памяти Артура Уинслоу» (1944) — любимого деда по матери, чей портрет мы видим затем и в «Страницах жизни»:
... the Ghost
Of risen Jesus walks the waves to run Arthur upon a trumpeting black swan Beyond Charles River to the Acheron Where the wide waters and their voyager are one.
Здесь сочетаются реальная Чарльз-ривер и мифическая река смерти, я воскресший Христос принимает скончавшегося Артура Уинслоу. А вот строки из книги «Страницы жизни» (стихотворение «Предки»):
Never again
to walk there, chalk our cues,
insist on shooting for us both.
Grandpa! Have me, hold me, cherish me!
Tears smut my fingers...
Горе последнего расставания передано здесь открыто личностно.
Это не значит, что библейские аллюзии исчезают из поэзии Лоуэлла.
Их роль кардинально изменяется. Теперь Лоуэлл пользуется ими чрезвычайно экономно, они не составляют основной ткани стиха и, попадая в несвойственный им контекст, «снижаются», трактуются нередко с юмором. Вот, скажем, лирический герой вспоминает, как они с дедом ездили на кладбище и он ловил тритонов:
In a tobacco tin after capture, the umber
yellow mature newts
lost their leopard spots, lay grounded as numb
as scrolls of candied grapefruit peel.
Библейское изречение «can a leopard lose his spots» — «может ли барс переменить пятна свои», иными словами, может ли земное существо изменить свою природу, — в стихотворении преобразовалось, потеряло свою грозную силу. Пятна теряют, — их теряют безобидные тритоны, попавшие в плен. А с ними преобразуется и герой: он не изменяет своей природы, но приобщается к природе, ко всему живому. Уроки ранней поэзии Лоуэлла, уроки поэтической школы Элиота с ее вниманием к насыщенному смыслом поэтическому слову не прошли даром: рамки текста раздвигаются за счет смысловой емкости слова. За строкой стиха — определенный взгляд на природу земного существования. Библейское обобщение оспаривается образом живой природы. Лоуэлл не останавливается на описании внешнего факта, ему всегда важен лирический момент — как происходящее в окружающем мире отражается в сознании человека: «I saw myself as a young newt». В споре между библейским и земным герой встает на сторону земного, подвижного и ранимого бытия.
Авторский голос в стихах Лоуэлла дополняется многоголосием «чужой речи», которая, по мнению М. Бахтина, является отличительным свойством романа. Благодаря «чужой речи» в «Страницах жизни» создается тот эффект «населенности», к которому стремился Лоуэлл и в котором он видел одно из достоинств романа. Лоуэлл включает «чужую речь» без кавычек в лирическое повествование. «В языке, — писал М.Бахтин, — нет «ничьих» слов и форм... Все слова пахнут... определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом». С «чужой речью» в мир стихотворений входит и «чужое» сознание, «чужие» оценки», которым поэт выносит свой приговор:
Having a naval officer
for my Father was nothing to shout
about to the summer colony at “Matt”
«Nothing to shout about» — эти слова принадлежат матери лирического героя, это ее оценка, а завершающие: слова фразы принадлежат лирическому герою. Речь матери пропущена через сознание героя и дана в его ироническом преломлении. Все это создает многоплановый эффект: стихи «населяются» людьми, существующими как бы независимо от лирического героя, и в самом слове создается дистанция, необходимая для социально-критического произведения.
Портреты людей в «Страницах жизни» (портрет — сквозной образ книги) — этюды натуры (именно такая перспектива задана и самим названием — «Life Studies»). За реальными внешними проявлениями людей Лоуэлл стремится увидеть их сущностное лицо — детей своей страны и своей эпохи. Если в ранних стихах образы родителей возникали как некие архетипы (Адам и Ева, во грехе породившие Каина) и бунт лирического героя против родительской власти трактовался исключительно в рамках мифологической схемы, то в поздних произведениях мы видим конкретные характеры, в которых индивидуальное и социально обусловленное слиты воедино. Рисуя портреты родителей, Лоуэлл создает и портрет эпохи. Это Бостон 1920-х годов — Бостон расистский, четко подразделенный на янки и «не янки», на привилегированные и непривилегированные районы. Лоуэлл дает точную историческую характеристику этому времени — «дни расцвета свободного предпринимательства». Но за внешним процветанием — нестабильность, во всем ощущается движение времени: на улицах митинги в защиту Сакко и Ванцетти, бум сменяется депрессией, меняется и облик города, аристократический Бостон постепенно вытесняется.
В портретах отца и матери Лоуэлл рисует типичных представителей среднего класса, разделяющих предрассудки своей среды. Отец был «ярым приверженцем демократии, как и подобало представителю высших слоев среднего класса и ВМС», он считал себя «человеком науки, без иллюзий и свято верил в превосходство северных народов». Эти строки полны горечи за бесцельно прожитую жизнь, скорби за человека, не нашедшего себя.
Поколение отца и матери вступает в жизнь в период после Первой мировой войны, когда викторианская стабильность ушла в прошлое и кризисность становится определяющим свойством жизни американского буржуазного общества. По нисходящей идет и история семьи поэта. В холодной столовой даже викторианская мебель утратила свою неспешную солидность, она «словно переминается с ноги на ногу», и старые дедовские часы в панике уже не бьют, а глухо свистят.
Такое соотнесение движущейся истории мира и жизни отдельной личности, умение соединить в едином образе личное и целый мир в его историческом движении и развитии становится отличительной чертой реализма зрелого Лоуэлла. Например, образ из стихотворения «Предки»:
the nineteenth century, tired of children, is gone.
They’re all gone into a world of light; the farm’s my own.
В «Страницах жизни» Лоуэлл осуществил творческий переход к реализму, затронувший самые основополагающие идейно-эстетические принципы художественного освоения мира. Мир предстал сложным, движущимся, многомерным, во взаимопроникновении объективного и субъективного пластов действительности. Пространство и время лирического действия, человек в поэтическом мире «Страниц жизни» конкретно-исторически и социально обусловлены, образ человека соединил в себе индивидуальное и типически-обобщающее, он включен в исторический процесс и немыслим вне его. «Страницы жизни» открывали Лоуэлу магистральное направление пути, со времени создания этой книги начинается качественно новый, наиболее плодотворный этап в творчестве поэта.
Л-ра: Филологические науки. – 1988. – № 6. – С. 31-37.
Произведения
Критика
