Жанровая традиция видения в творчестве Д. Г. Россетти

H. A. Паньков

Зарождение жанровой традиции видения относится к древнейшим временам. Потрясенное таинственностью окружающего мира, человечество изначально пыталось многое в нем объяснить воздействием неких трансцендентных, потусторонних сил. Предания, мифы, легенды различных народов повествуют о том, как боги приходят к людям во сне и изъявляют им свою волю, как герои совершают путешествия в загробное царство и т. д. Осмысление и литературная обработка подобных мотивов встречаются уже у античных и раннехристианских писателей. Однако примерно до V-VI вв. н. э. продолжалась лишь предыстория рассматриваемой жанровой традиции. Только начиная с этого времени происходит постепенное формирование собственно жанра видения, Который вскоре займет одно из центральных мест в жанровой системе средневековой эпохи.

В пору своего расцвета видение выполняло не только эстетические, но и идеологические функции (проповедь аскетических идеалов, пропаганда различных политических доктрин). Апеллируя к авторитету высших сил, авторы видений, как правило, отражали вполне реальные общественные противоречия, решали злободневные философские, нравственные и социальные проблемы. Художественная специфика видений заключалась прежде всего в причудливом переплетении публицистики и фантастики, своеобразного «реализма» (обилия вещественных и зримых деталей) и подчеркнутой обобщенности, символичности образов. Анализ многочисленных образцов этого жанра позволил исследователям выделить довольно устойчивую сюжетно-композиционную структуру видения, включающую в себя следующие элементы: 1) упоминание о болезненном или экстатическом состоянии героя, который будет выступать в роли визионера, ясновидца; 2) описание «увиденного» или «услышанного» визионером; 3) обоснование подлинности видения с помощью реальных деталей, датировки происходящего, упоминания исторических событий и т. п.; 4) сообщение о нравственном преображении ясновидца. Образ визионера всегда представал в качестве композиционного центра, связывая подчас весьма разнородные сюжетные мотивы в единое целое.

С наступлением нового времени значимость жанра видения резко упала. Рационалистический XVIII век подорвал религиозную веру в общение с трансцендентным миром. В этих условиях видение не могло сохранить своих прежних позиций и стало периферийным жанром. Пожалуй, есть основания говорить даже о том, что оно прекратило самостоятельное существование, превратившись в частный прием повествования, в условный компонент литературной формы, подчиненный иным жанровым канонам.

Но все-таки жанровая традиция видения полностью не пресеклась, и в XIX-XX столетиях она порой снова оказывалась в русле актуальных культурных интересов. В частности, к этой жанровой форме активно обращались романтики, которых особенно привлекала свойственная видениям атмосфера загадочности, необычности, причастности к чуду. Не прошли мимо нее и прерафаэлиты, продолжавшие романтическую линию в английском искусстве середины и второй половины XIX в.

Как известно, «Братство прерафаэлитов» возникло осенью 1848 года в Лондоне. Это был небольшой кружок молодых художников и поэтов, которых объединяли дружеские отношения, скептическое восприятие помпезной академической живописи и преклонение перед искренностью «старых мастеров», живших в дорафаэлеву эпоху (отсюда и название «Братства»), Первоначально в кружок входили семеро: Д. Г. Россетти, Д. Миллэ, У. Хант, У. М. Россетти, Д. Коллинсон, Т. Вулнер, Ф. Стивенс. В 1850-1870-е годы «Братство» превратилось в довольно значительное и влиятельное художественное движение Англии, с которым связана творческая деятельность У. Морриса, Кристины Россетти, Э. Ч. Суинберна, Э. Берн-Джонса.

Среди прерафаэлитов наиболее последовательно и отчетливо на жанровую традицию видения ориентировался Данте Габриэль Россетти. Видимо, этому способствовало следующее обстоятельство: помимо интереса к готической и раннеренессансной живописи, присущего всем членам «Братства», Россетти отличался пылкой любовью к стихам Данте Алигьери и других поэтов Италии XII-XIV вв. Уже в 1847 году, будучи в девятнадцатилетнем возрасте, он закончил книгу переводов, позднее изданную под заглавием «Данте и поэты его круга». К числу самых удачных в этой книге, по общему мнению, принадлежал перевод «Новой Жизни» Данте, которая является одной из вершин жанровой традиции видения. Закономерно, что некоторые свои произведения раннего периода сам Россетти считал написанными «в готической манере», а литературные критики той поры (в частности, Ли Хант) отмечали их перекличку с образами Данте.

Опора на художественный канон видения особенно ощутима в небольшой поэме «Благословенная Дева», созданной в 1847 году, но после этого несколько раз подвергавшейся переработкам. Россетти здесь явно стилизует «готическую манеру», хотя делает это достаточно тонко, по сути, никому не подражая, а вольно и творчески перелагая традиционные мотивы (именно поэтому «Благословенная Дева» до сих пор осознается как одно из самобытнейших произведений Россетти и неизменно представляет его творчество в хрестоматиях).

Пожалуй, наиболее характерная черта готического стиля — это «стремление к точности деталей, но в целом отказ от достоверной передачи действительности», то есть особое и отчасти парадоксальное сочетание реальности и ирреальности образов. «В готических памятниках при подчеркнутом натурализме деталей целиком сохранялась их религиозная подоснова, так как любая из этих деталей продолжала оставаться тесно связанной с моментами сверхчувственного порядка». Вспомним, что как раз в этом же состоит своеобразие жанрово-стилевой структуры видения (одного из ключевых жанров готики), которое всегда «низводит духовное на уровень вещественно-чувственного», ибо только при помощи акцентированной детализации можно добиться убедительного изображения трансцендентных явлений.

Сюжетная ситуация и стилевое оформление поэмы Россетти совершенно естественно укладываются в рамки только что отмеченного эстетического парадокса. Лирическое действие «Благословенной Девы» с первых же строк концентрируется вокруг героини поэмы. Перед читателем предстает трогательный облик девушки, описанный несколько обобщенно, порой с помощью символических деталей, но достаточно конкретно и подробно: волна желтых, как рожь, распущенных волос, глубокий взгляд, свободное одеяние, три лилии в руке, семь звезд в волосах. В одной из последующих строф поэмы приводится еще одна, вероятно, самая знаменитая и примечательная деталь: золотая ограда, над которой склонилась девушка, согрелась от соприкосновения с ее теплой грудью. Этот женский образ мог бы быть назван совсем живым, если бы в первой же строфе не сообщалось, что героиня склонилась к золотой ограде небес, стоя на валу возле божьего дома, то есть если бы не было ясно, что она умерла и находится в загробном мире.

В соответствии с каноном видения Россетти создает космологическую модель вселенной, кстати, прибегая при этом к предметным или естественно-природным уподоблениям (что опять-таки позволяло сделать открывающуюся панораму более зримой и конкретной):

Она стояла на валу,
Где божий дом сиял;
У самой бездны на краю
Бог создал этот вал,
Так высоко, что солнца свет
Внизу едва мерцал.
Был перекинут чрез эфир
Тот вал, как мост,— другой,
Под ним чредою — день и ночь
Сменялся пламень тьмой;
И, как комар, кружась, земля
Летела пустотой (пер. М. Фромана).

И космология эта психологически отнюдь не нейтральна, ибо пространство вселенной мы видим глазами Благословенной Девы, с тоской вглядывающейся в далекую маленькую планету, где некогда жила она сама и где по-прежнему живет ее возлюбленный. Характерно, что через строфу описание космической бездны повторяется, а в этой, промежуточной, строфе идет речь о влюбленных, снова встретившихся на небесах и оглашающих тишину звучанием дорогих имен. Глядя на счастье других, Благословенная Дева опять склоняется над оградой небес и опять всматривается в бездонную даль. И когда вслед за этим Россетти дает своей героине слово, в ее бесхитростном и наивном монологе ощущается ничем не подчеркиваемая, но прорывающаяся исподволь смутная печаль, хотя гораздо явственнее слышится страстная жажда воссоединения с любимым, а также выстраданная надежда на исполнение своих светлых мечтаний. Счастье оказывается возможным только на небесах, однако своеобразной «точкой отсчета» в этой устремленности к блаженству является земля.

На этом факте — апелляции небес к земле — необходимо остановиться специально. По свидетельству самого Россетти, мысль о создании «Благословенной Девы» была навеяна впечатлением от «Ворона» Э. По. Стремясь развить и дополнить трагическую коллизию, изображаемую американским поэтом, Россетти решил «вместе с тоской влюбленного на земле показать и томление возлюбленной на небе». Для этого ему и понадобилась поэтическая техника, разработанная в недрах жанровой традиции видения. Причем по ходу дела Россетти осуществляет оригинальный композиционный сдвиг, заметно трансформирующий структуру видения.

И космология, и психология повествования о райском томлении умершей девушки недвусмысленно мотивированы переживаниями ее живущего на земле возлюбленного. Поэма содержит несколько строф, которые раскрывают огромную степень экзальтации его тоски и страсти, преодолевающих и жесткие рамки реальности и — условно — космические пространства вселенной. Земной возлюбленный Благословенной Девы чувствует, как она, склонившись над оградой небес, коснулась его лица волной своих волос, ему грезится ее голос в щебете птиц и шум ее шагов в колокольном звоне, доносящемся издали. Эти строфы немногочисленны (их всего три, да еще две фразы в последней строфе) и, как нечто дополнительное, второстепенное, помещены в скобки, но их значимость в тексте весьма велика. Образ Благословенной Девы реален только как порождение изболевшейся души героя:

(Ее улыбку видел я).
Но дивный свет погас.
Она заплакала, прикрыв
Рукой сиянье глаз.
(И дальний, тихий плач ее
Я слышал в этот час) (пер. М. Фромана).

Однако описание обстоятельств, приведших ясновидца к состоянию транса, практически полностью опущено. О трансе и его причинах говорится только косвенно, украдкою, намеком. Видение как таковое (та сверхъестественная картина, которую созерцает ясновидец) предшествует даже упоминанию о ясновидце и сознательно выдвинуто поэтом на первый план. В результате в поэме срабатывает некий «принцип видения видения»: композиционное смещение как бы устанавливает самостоятельность существования Благословенной Девы, ее независимость от сознания героя. Она тоже получает статус ясновидящей, она тоже созерцает тоскующего героя, ибо он в это уверовал, а автор убеждает в этом читателя. Видение, жанр, так сказать, моноцентрический, моделирующий восприятие визионером трансцендентных явлений, под пером Россетти обретает два композиционных центра. Благодаря этому поэт достигает неожиданного и мощного эффекта. Возникает электрическое поле эмоций, исходящих от обоих персонажей поэмы, поле, в котором эти эмоции уже не просто созвучны и тяготеют друг к другу, но сливаются в единое целое, усиливаются под воздействием резонанса, образуемого взаимным отражением перекликающихся образов и мотивов.

Нагнетение эмоциональной напряженности художественного подтекста, пожалуй, можно назвать основным законом поэтики Россетти. И такую особенность жанровой традиции видения, как ирреальное соединение реальных деталей, он для воплощения своих творческих целей применяет довольно часто.

Как известно, в принципе искусство не требует признания своих творений за действительность. Но для жанровой традиции видения, пожалуй, этот принцип гораздо менее субстанциален? ибо здесь, напротив, все основывается на создании разными художественными средствами полной иллюзии реальности ирреального. Эффекта правдоподобности видения Россетти особенно мастерски добивается в сонетах цикла «Дом Жизни», одного из самых ярких своих произведений. Скажем, в сонете «Ивовая роща» он демонстрирует настолько тонкую технику разработки и передачи мельчайших человеческих ощущений, подвижности и зыбкости потрясенного сознания, что среди английских поэтов XIX в. в этом с ним могут соперничать немногие.

...Публицистическое, идеологическое начало видения как жанра весьма мало занимало Россетти. Ему были важны только сопутствующие видению аккумуляция психологической энергии, углубленность растревоженного человеческого духа. Степень сближения с рассматриваемой традицией довольно существенно меняется в различных произведениях: от почти прямой цитации «общих мест» и «слов-сигналов» видения (небеса, сферы, ангелы, крылья, души) до сравнительно отдаленной соотнесенности типов развития лирического сюжета (например, поэма «Дженни» строится как внутренний монолог героя, представляющий собой поток размышлений, ассоциаций, картин и в принципе напоминающий рассказ ясновидца о своем видении. Но диалектика реального — ирреального в данном случае отсутствует). Традиция видения соединяет Россетти с искусством готики и Предренессанса, но он своей интерпретацией делает ее созвучной творческим исканиям современных поэтов. Доходящая до болезненности обостренность восприятий, «прием постепенного накапливания деталей, складывающихся в нечто неожиданное и пугающее», «суггестивная магия», ставящая своей целью сильное эмоциональное воздействие на читателя,— эти и другие особенности поэтики европейского символизма и импрессионизма в 1840-е годы были в какой-то мере предвосхищены произведениями Россетти, а в 1850-1870-е годы он шел по пути, близкому, скажем, Бодлеру или Рембо, ведь «изображенное в стихах Бодлера часто дается как воспоминание или мечта. Поэт обращается к видениям, предстающим не столько его глазам, сколько внутреннему взору, что отнюдь не исключает их предметности». Будучи своеобразным литературным явлением, поэзия Данте Габриэля Россетти, таким образом, тоже способствовала открытию новых художественных горизонтов, расширяющих возможности поэтического постижения человеком вселенной и своего внутреннего мира.

Л-ра: Сюжет и фабула в структуре жанра. – Калининград, 1990. – С. 28-34.

Биография

Произведения

Критика