30-10-2020 Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti) 527

К вопросу о художественном методе Д. Г. Россетти (Цикл сонетов «Дом Жизни»)

Н. А. Паньков

В 1982 г. исполняется 100 лет со дня смерти английского поэта и художника Данте Габриэля Россетти, но до сих пор его произведения вызывают весьма противоречивые толкования и оценки. Да это и не удивительно, если учесть, сколь неровно и неоднозначно его творчество, где искусность порой доходит до искусственности, изысканность граничит с банальностью, а мастерство соседствует с явным дилетантством.

Между тем до нынешних времен всеми и безоговорочно признано значение Россетти только в области поэтического перевода: как известно, Россетти перевел на английский язык «Новую Жизнь» Данте, а также многие стихотворения итальянских поэтов XII-XIV вв. Но все-таки по мере удаления этой странной фигуры в прошлое суждения о ней становятся все ровнее и объективнее: теперь уже никто не причисляет имя Россетти к числу великих имен английской и мировой культуры, но и никто не перечеркивает его. И, по-видимому, сейчас уже можно сказать, что творчество его все же выдержало испытание временем. «<...> Я не хочу ставить его (Д. Россетти. — Η. П.) выше традиционно отведенною ему места в Викторианской литературе, но остается фактом то, что мы до сих пор читаем Россетти», — свидетельствует проф. Р. Хоуэрд. Да и наиболее интересные работы о Россетти появились за последние 10-15 лет. Тем не менее и сейчас нередко приходится повторять слова о том, что мы больше знаем о поэте, чем о его поэзии. Действительно, литература о Россетти в большинстве своем является биографической. Даже само изучение его творчества часто считалось и считается средством для прояснения «темных» биографических подробностей.

В России еще с прошлого века повелась традиция оценивать творчество Д. Россетти отрицательно. И. С. Тургенев осуждал его за «ужасную» и «ложную изысканность», за упадочничество и архаичность, В. Стасов отмечал чрезмерную сосредоточенность на личных переживаниях, Г. В. Плеханов писал о «манерности Розетти». Может быть, вследствие этого у нас Д. Россетти был едва ли не совершенно забыт. На русский язык его почти не переводили, на английском тоже не издавали, за исключением 1-2 стихотворений. Писали о Россетти в основном только в учебниках и статьях энциклопедий. Думается, что это не совсем справедливо. Изучение Россетти имеет определенное значение для правильного представления о развитии английской литературы рубежа XIX-XX вв. О влиянии прерафаэлитом и Россетти на русских символистов упоминали М. Бахтин, Ю. Лотман, Р. Хлодовский, но до сих пор этот вопрос еще не изучен, хотя, как нам представляется, учет этого влияния способствовал бы более успешному рассмотрению указанного направления.

Недавно появившийся очерк Е. А. Некрасовой о прерафаэлитах в ее книге «Романтизм в английском искусстве» прекрасно показывает, как неправомерно однозначна отрицательная оценка Россетти и его творчества. Возможно, Е. А. Некрасова даже чуть-чуть преувеличивает его революционные и демократические тенденции, но ясно одно: не зловредный ретроград и пустой эстет, запутавшийся в мистике и чувственности, но сложный и противоречивый художник со своими удачами и неудачами, достоинствами и недостатками — таков Дайте Габриэль Россетти. Между прочим, И. С. Тургенев, даже и высказав в 1870-е годы упомянутое нами выше суждение о Россетти, все-таки сохранил к нему определенный интерес. В 1882 г., 2 (14) июня, Тургенев обращался к Гастону Парису: «Мой дорогой друг, не могли бы вы прислать мне стихотворения Россетти, о которых говорили? Если же книги этой у вас нет, быть может, вам удастся найти ее у Галиньяни (французский издатель и книгопродавец.— //. Я.)?». Через десять дней он повторил свою просьбу: «Мой дорогой друг, у меня имеется первый том «Стихотворений Д. Г. Россетти — 4 издание, 1870». Если бы очутились возле Галиньяни, то оказали бы мне большую услугу, попросив его послать мне на улицу Дуэ второй том».

Все сказанное служит доказательством того, что Д. Россетти заслуживает объективного и непредвзятого изучения. И здесь вполне оправдан элемент биографизма, ибо трагическая судьба наложила свою печать на поэзию, и слова Б. В. Томашевского о Блоке вполне применимы к Россетти: «<…> его биография была живым и необходимым комментарием к его произведениям.

Элементы интимного признания и биографического намека необходимо учитывать в его поэтике». Важно только соблюсти меру, которой не хватает многим зарубежным ученым, и не заслонить поэтику биографизмом ради биографизма.

Как известно, Д. Россетти принадлежал к прерафаэлитизму. Движение это очень сложно и разнолико, более или менее адекватному отражению в научной теории пока не поддается, может быть, из-за недостатки в нем внутренней цельности и единства. Даже простой круг явлений, которые следует считать прерафаэлитизмом, пока не очерчен достаточно определенно. Термин «прерафаэлитизм» возник в применении к художникам-живописцам, а лишь затем был перенесён в сферу поэзии, и здесь его трудно признать очень удачным и уместным. Поэтому назвать прерафаэлитом поэта (а нас занимает в основном поэзия) — это еще не значит многое сказать о глубинной сущности, основе его художественной методологии. Для этого необходимо соотнести творчество данного поэта не с понятием (неопределенным, случайным) прерафаэлитизм, а с понятиями более обобщенными, более широкими — такими, как реализм, романтизм, символизм. Вот почему нас сейчас будет интересовать не прерафаэлитизм, даже не прерафаэлитизм Д. Россетти, а прерафаэлит Россетти. Кстати, некоторые исследователи, кажется, не без основания, склонны называть прерафаэлитизм в поэзии «россеттиизмом». В этом есть определенная логика хотя бы потому, что почти все прерафаэлитские поэты находились под сильным влиянием Россетти, а, скажем, Суинберн постольку выходит за рамки прерафаэлитизма, поскольку преодолевает это влияние. Не станем все же пока сводить прерафаэлитизм к россеттиизму, но так или иначе Д. Россетти — ключевая фигура данного движения, и верное суждение о его творческом методе прояснит и общую картину прерафаэлитизма.

Иногда писали и пишут о натурализме или даже реализме прерафаэлитских картин В. Ханта или Д. Миллеса. Конечно, никакого реализма там нет, а что до натурализма, то, может быть, тщательное выписывание мелких деталей можно назвать натурализмом, так сказать, в широком смысле слова. Но картины Д. Россетти написаны явно в другом стилевом ключе. Описания в некоторых поэтических произведениях Россетти были даже названы «золяистскими», но это преувеличение; мелкие подробности описаний у Россетти включены в иную художественную систему — ведь, кажется, никто не рассуждает о натурализме вальтерскоттовского «Мармиона». Ещё меньше оснований говорить о реализме поэзии Д. Россетти, хотя Р. Джонстон пытается проследить в его последних балладах тенденцию к определенному усилению объективности. Конечно, стихи Россетти по-своему характеризуют и толкуют викторианскую эпоху, но это больше из-за того, что всякое порождение человеческого ума не может не быть отражением объективной действительности, чем из-за какого-либо серьезного внимания к ней. Здесь мы имеем дело с весьма глубокой сосредоточенностью на сугубо личных и личностных вопросах и переживаниях, с поэтическим миром, замкнутым и потому ограничившим и обеднившим себя, но не лишенным глубины и своеобразия.

Чаще всего Россетти относят к романтизму: к викторианским романтикам, к поздним романтикам, у нас его называют и эпигоном романтизма. Но известны и другие мнения. Французский исследователь А. Талон пишет о символизме Россетти. Западногерманский ученый Г. Ярфе считает, что в некоторых сонетах из «Дома Жизни» намечается переход Россетти от романтизма к символизму. В. М. Жирмунский в своей ранней работе «Немецкий романтизм и современная мистика» отмечал, что Россетти является как учеником романтиков, так и учителем английских символистов.

Здесь мы сразу же упираемся в неопределенность соотношения между романтизмом и символизмом. На Западе пытаются доказать преемственность между ними. У нас иногда отрицают это. Но все равно приходят к выводу, что без учета романтических традиций не только не понять символизма, но многие достижения и открытия романтизма приписываются в таком случае символизму. Поэтому начнем с признания генетического родства между названными направлениями, с признания романтизма эстетическим и духовным предтечей символизма Свойственные символизму импрессионистичность, музыкальность стиха, алогичные сочетания слов, используемые для передачи мельчайших настроений, для того, что бы расширить смысловой спектр поэзии, донести до читателя эмоциональный, культурный, не поддающийся рациональному осмыслению ореол значения слова, — вот это начинало разрабатываться романтиками. Что до самой техники символа, соответствия, аналогии, стремления к «надмирности», понимания конечного как проявления бесконечного, преходящего — как проявления вечного, что до провидения в конкретной реальности вещей — мистической или божественной реальности, нечто подобное можно встретить у иенцев, В. Блейка, Шелли, В. Жуковского, Ф. Тютчева и т. д. К тому же узкомистическое понимание символа здесь, безусловно, вторично по отношению к концепциям античных неоплатоников и к христианской патристике (Прокл, Дионисий Ареопагит, Бернард Клервосский и т. п.). То есть, по-видимому, можно говорить о том, что символизм, действительно, был выплеском мистико-романтических тенденций и традиций в эпоху кризиса буржуазном культуры на рубеже XIX-XX вв. Его оригинальность и заслуга не в выдвижении и изобретении каких-либо художественных принципов, но в степени их развития, разработки, а подчас в доведении их до крайности. Символистами «более ясно и сознательно было понято и сказано то, что там (у романтиков. — Я. Я.) казалось мечтой и странным, может быть, невоплотившимся чаянием, как писал В. М. Жирмунский. В этой связи кажется оправданным привлечение количественных параметров: «В романтическом искусстве символические тенденции не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конка XIX в. и в этом смысле не прошли бесследно» (В. Ванслов). Однако это не следует понимать и так, что это зависит только от количества символов, ибо мы имеем дело с изменением функционального значения символа. У романтиков символический образ во многом играл еще служебную, техническую роль, использовался как средство для углубления познания событийной или психологической реальности. Символисты возвели его в основной принцип художественного видения непредставимого и непознаваемого мира.

Конечно, в символизме углубились противоречия романтической эстетики и мироощущения. Но, по-видимому, было бы упрощением объявить символизм романтизмом упадка буржуазного общества, объявить, что «символизм конца XIX — начала XX вв. представлял собой извращение отдельных сторон романтизма». Хотя у символистов получили гипертрофированное развитие именно иррационализм, пессимистичность, антисоциальность, но все-таки нельзя отождествлять символизм с декадентством. Есть основания говорить об известном сужении охвата жизненных явлений, ослаблении творческого потенциала, о том, что символизм явился развитием лишь некоторых сторон романтизма, но не следует забывать, что как тот, так и другой не были просты и однозначны.

Поднятый нами вопрос требует тщательного изучения и упорядочения. Как нам представляется, правы те ученые, которые говорят о продолжении и развитии романтической традиции в течение всего XIX в. И при рассмотрении соотношения между романтизмом и символизмом необходимо преодолевать в своем сознании как привычку к проведению точных границ, так и стремление преувеличивать процессуальность, постепенность движения литературных направлений. Антиномия дискретности (непрерывности) должна быть снята в пристальном изучении конкретных фактов под тем углом зрения, что количественные накопления определенных художественных признаков сначала, возможно, на периферии творчества того или иного писателя (поэта), возможно, на периферии того или иного направления постепенно приводят к резкому качественному скачку, к преобразованию творческой методологии. Речь должна идти не «о трансформациях системы, а о системе трансформаций», следствием которых является смена литературных направлений.

Уже в 1840-е годы были написаны первые сонеты, впоследствии вошедшие в «Дом Жизни». В 1869, 1871, 1881 гг. издаются три варианта сонетного цикла, который, как нам представляется, занимает особое место в творчестве Д. Россетти. Характерно уже само стремление к цикличности, как известно, свойственное символизму (романтизму больше свойствен принцип фрагментарности, незавершенности). Многие исследователи «Дома Жизни» отказывали ему в целостности, единстве, видели в нем лишь совокупность стихотворений по разным поводам. Отсюда и стремление рассматривать сонетный цикл как счастливую возможность для расшифровки неясных подробностей биографии поэта, его взаимоотношений с Э. Сиддел, Д. Морис и т. д. Но сам Россетти неоднократно давал понять, что его целью было написать не о своей или чьей-либо конкретной жизни, а о жизни человека вообще. Возможно, это ему не удалось. Возможно, даже и лучше, что это ему не удалось, что «Дом Жизни» не стал бескровной абстракцией. Нам важно подчеркнуть тенденцию поэта к предельной обобщенности.

Немало написано о непонятности, затемненности значения многих сонетов «Дома Жизни». Конечно, в этом нельзя видеть только недоделки и неточности поэта. Это происходит от стремления к особо конденсированному образному языку, когда для понимания образа недостаточно осознания логического, словарного значения слов. Нередко алогичные сочетания слов ориентированы у Д. Россетти принципом музыкальности стиха: например, в ассонансной конструкции — dead deathless hour (умерший бессмертный час).

То есть налицо переход от исповедального, открытого характера творчества, в большей мере присущего романтикам, к косвенной, осложненной передаче настроений и переживаний, напоминающей символистов. Но было бы поспешно относить Д. Россетти к символизму. «Признать поэта предшественником символизма — не значит зачислять его в разряд символистов, — течения, сложившегося в конце XIX — начала XX вв. Это значит, что у поэта есть нечто, что, будучи усвоенным и развитым, может быть использованным для выражения нового отношения к изображаемому, — писал Н. К. Гудзий.

Цикл сонетов «Дом Жизни» явился итогом творческого пути Д. Г. Россетти. За изысканностями, повторениями, отдельными неудачными строками некоторых сонетов необходимо видеть «абсолютную искренность» (У. Патер) и глубокую выстраданность каждого слова. Д. Россетти писал только о себе и только исходя, из своего личного опыта. В этом его сила и в этом его слабость. Он не ставит перед собой метафизических и грандиозных задач, не пытается всеобъемлюще постичь смысл бытия и не мечтает светом своего искусства указать человечеству выход из буржуазного прозаичного Вавилона. Он никогда и ничего не смог бы написать о Прометее, и «The House of Life» не случайно назвали «The House of Love».

Цикл состоит из 101 сонета. Сонеты разделены на две части: 1 — «Юность и Преходящесть» (Chatige), 59 сонетов. 2 — «Преходящесть и Судьба», 42 сонета.

Уже названия частей достаточно ясно указывают направление развития лирического сюжета. Юность человека с ее вечными надеждами, с верой в Вечную Любовь; Юность, предстоящая пред неумолимым ликом Судьбы; и вечным оказывается лишь вечное изменение и, следовательно, разрушение; Юность ушедшая, Любовь утраченная; Жизнь и Любовь — только маски Смерти; иной Судьбы нет у человека, но все же остается надежда, Просто Надежда, Последняя Надежда, Одна Надежда (так называется последний сонет, получающий противоречивейшие трактовки).

Но, конечно, здесь нет совершенно прямого и логичного движения от иллюзий к утрате иллюзий, хотя многие именно в этом видят объединяющее начало, нить, на которую нанизываются отдельные сонеты. Сам Д. Россетти настаивая па термине «sonnet-sequence» (последовательность сонетов) вместо: цикл сонетов, несомненно, намекал на значимость развития мыслей и эмоций от сонета к сонету. Однако следует помнить о ретроспективном характере цикла, о том, что Россетти стихи о юности пишет, уже пережив утраты и разочарования, и в общем-то не скрывает этого горького опыта. Уже в сонете № 1, прославляющем Любовь, упоминается «Жизнь, еще плетущая венок, который будет носить Смерть» («and Life still wreathing flowers for Death to wear), а в сонете № 2 влюбленные оказываются детьми, родившимися от брака Любви и Смерти. В сонете № 4, в терцетах, говорится о страхе потерять любимую и остаться одному на темнеющем склоне Жизни в круговороте, круговерти исчезающих листьев Надежды, в ветре, поднятом крыльями Смерти, то есть Смерть уже постулируется как непреложность, а самое страшное не просто она сама, но предчувствуемая возможность остаться с ней один на один. В сонете № 5 в фигуре сравнения содержится упоминание о «мгновенном пронзительном чувстве, охватывающем, в час рождения Весны, другие Вёсны, уже прошедшие мимо». Это тоже нельзя считать случайным и лишённым смысла. Мотив изменчивости уже заявляет о себе. Затем смерть как бы отступает, заслоняется счастьем любви, растворяется к экстазе и поклонении красоте возлюбленной (Россетти изображает любовь именно как мистический экстаз, транс, обожествление). Здесь опять-таки видят только чистую безоблачность и верование поэта в бессмертие Любви, которое будет поколеблено лишь в сонете № 24. Но в действительности это не совсем так. Поэту не уедается создать чистую иллюзию вечности, а, может быть, он намекает на иллюзорность иллюзий. При более внимательном прочтении сонета № 10 оказывается, что вечна не красота возлюбленной, но портрет ее, то есть отражение, изображение красоты в искусстве: «Пусть все люди знают, что всегда для того, чтобы взглянуть на нее (возлюбленную поэта. — Я. П.), они должны будут приходить ко мне». Этот же мотив повторяется и в 17 сонете: «Горе глазам (тогда) еще не родившихся, кто читает эти слова, но не видел ее» («and sorrow yet for eyes / Unborn, that read this words and saw her not»). Фактически здесь, в пределах апофеоза вечности Любви, говорится о смерти возлюбленной, и поэт уповает па искусство, что хоть оно сохранит неизбежно уходящую красоту. Это настроение и упование характерно для вводного сонета «Сонет — мгновенью монумент...», а также для второй части цикла. В то же время здесь нет кричащего противоречия, а проявляется изначальный глубинный знаковый, символический строй цикла. Россетти пишет о вечности Любви и о смерти Любви. Главный смысл существования возлюбленной, да и вообще всего мира, всех предметов и явлений (см. 59 сонет), согласно Россетти в том, что они являются знаками, символами, инобытием, преображением мистически понятой, обожествленной Любви, которая, как потом оказывается, одно с Жизнью и Смертью. В 37 сонете Любовь упрекает поэта в том, что он забыл свою первую возлюбленную, ушедшую из жизни. Поэт отвечает ей: «Нет, жалостливая Любовь, нет, любящая Жалость! Ты хорошо знаешь, что в них обеих (Старой и Новой Любви — Η. П.) я признал два истинных (very) голоса твоего зовущего колокола». И все-таки если вдуматься, то движение от Надежд к разочарованию в Надеждах настолько приглушено, что почти сводится на нет, точнее, дробится на множество надежд, разочарований, взлетов духа и падений в отчаяние. Напрашивается музыкальная аналогия: звучание и уход, возвращение в вариациях и повторение различных мелодий и гармонических построений.

Единство и цельность «Дома Жизни», видимо, нужно рассматривать не только в горизонтальной протяженности, в построении цикла от первых «светлых» сонетов к последующим все более и более мрачным и трагическим, но и в вертикальной проекции, в повторяемости и переплетении образов-символов, в глубинном залегании образных пластов. Повествовательной интерпретации, отысканию хотя бы контурно намеченной «любовной истории» поддается лишь половина первой части цикла. Все сонеты, начиная с 24-го, где прямо и жестоко говорится о непобедимости изменений и. необратимости времени, или уж, во всяком случае, все сонеты после 36-го, где говорится о смерти Старой Любви, при «повествовательном» подходе можно считать почти лишними. Во второй части «любовная история» уже целиком исчерпывает себя и можно останавливаться только на мыслительном и образном единстве стихов. Сопоставление «Дома Жизни» с циклами сонетов, написанными другими поэтами примерно в то же время («Современная любовь» Д. Мередита, «Сонеты с Португальского» Э. Б. Броунинг), которое проводит В. Гоинг, ясно показывает эту специфику цикла Д. Россетти, связанную с концептуальным и образным сцеплением отдельных стихотворении. В этом смысле В. Фредеман и Д. Робийар, несомненно, правы, настаивая на элегическом прочтении «Дома Жизни». Жанр элегии с его запрограммированным сюжетом (утрата друга, возлюбленной и т. п.), а следовательно, без претензии на особое развитие сюжета в чем-то родствен «Дому Жизни», в отличие от «повествовательной» модификации сонетного цикла. Уместно напомнить, что Д. Россетти использует явно не только традиции итальянского и английского любовного сонета в прославлении и восхвалении качеств своих возлюбленных, но и традиционный набор эмоционально заряженных пейзажных и прочих аксессуаров элегии. Нередко эмоциональный заряд употребляемых Россетти элегических образов перерастает в символическое значение, то есть слово-образ приобретает второй план, глубинный смысл, часто не вытекающий из номинативного значения слова, дополнительные ассоциации, возникающие из контекста, взятого как незамкнутое целое. Соотнесенность слова «с определенным кругом слов, ассоциативно связанных в сознании поэта и образующих те или иные образные комплексы», выступает как важное условие при определении его символического статуса. Скажем, упоминание в сонете № 69 о Ноябре, грустящем над мертвыми красными листьями, может восприниматься как легкий элегический эскиз, долженствующий выражать определенное настроение автора. Но, прочитав предыдущий сонет, мы видим там следующую фразу: «<…> пушок чертополоха <...>, тщательно собранный девушкой в осеннюю пору ее юности <...> («... the thistledown ... gleaned by a girl in autumns of her youth...»). Вспомнив другие прочитанные нами сонеты, мы обнаружим там многочисленные употребления образа листьев: например, в сонете № 25, где поэта тяготит страшное предчувствие разлуки с любимой, когда он вдали от нее, ушедшей в смерть, будет одиноко «бродить вокруг своей безлиственной жизни». Или в сонете № 43, где читаем:

«Bless love and hope.
Full many a writhered year
Whirled past us, eddying to its chill doomsday;
And clasped together where the blown leaves lay,
We long have knelt and wept full many a tear».

<Благослови любовь и надежду.
Очень много увядших лет
Кружилось позади нас, вихрем летя
к своему холодному дню страшного суда,
И, обнявшись, там, где опавшие листья лежат,
Мы долго стояли на коленях и пролили много слез>.

Тогда мы сразу начинаем понимать, что не совсем правы, воспринимая фразу о Ноябре просто как фразу о Ноябре, и для нас откроется вся глубина и сложность этого образа, включенного в лирическую концепцию большого произведения о Любви, Жизни и Смерти. Весь «Дом Жизни» пронизан сквозными символическими образами. Если воспользоваться терминологией Д. Максимова, то все эти образы могут быть отнесены к «эмпирической» символике, то есть Россетти не выдумывает никаких фантастических явлений, предметов, существ, но наделяет многозначностью, лирически переосмысливает обычные явления и предметы. Пока ограничимся только приведением более или менее полного «каталога» образов, получивших символическое значение: музыка (мелодия, песня); свет (светило, сияние, ореол, солнце, звезда, луна, рассвет, день); ветер (вихрь, буря, круговорот); вода (волны, море, ручей, поток, источник); огонь (пламя); крылья (полет) тень (мрак, ночь); рождение (порог, дверь, портал); окно, зеркало, стекло; небо, облака, лето, весна, зима, осень, урожай, плод, цветы, листья, деревья, лес, Чаща, путь (странствие, тропа, дорога). Возьмем для примера символ пути и посмотрим, не сказывается ли на частоте и Характере его употребления развитие лирической концепции цикла, то есть можно ли проследить развитие этой концепции на образно-символическом уровне.

Первая часть цикла, где основной акцент ставится на иллюзии вечности, вере в вечность Любви, почти полностью статична. В 5 сонете упоминаются «нехоженные тропы» (paths untrod). В 12 сонете изображается прогулка влюбленных, но настойчиво подчеркивается покой, неподвижность природы, даже ручей не уносит небеса вдаль, а «прижимает их глубоко к своему сердцу». Движение влюбленных тоже, по-видимому, равно нулю: глаголов движения нет, руки их переплетены, лица встретились, глаза отражаются в глазах. В 21 сонете используется слово «странствие» (welfaring), но относится оно скорее к мотиву «окрыленности»: крылатый дух странствует среди облаков. В 28 сонете, в фигуре сравнения, упоминается «странник», но поэту здесь важно подчеркнуть не движение, но чувства его: «<...> как странник ликует с появлением солнца <…>, однако звезды приносят новорожденное чудо <...>,— точно так же <…> твоя душа трогает мою душу постоянно меняющимся светом бесконечной любви».

Итак, в первых 30 сонетах разные воплощения образа встречаются всего 4 раза (в 5, 12, 21, 28 сонатах), причем мотив движения (изменения) с помощью этого образа не выражается. После 40-го сонета картина резко меняется: мы обнаруживаем этот образ в 42, 45, 51, 53, 55, 63, 67, 68, 70, 79, 80, 84, 91, 95, 98, 99, 100 сонетах. Резко меняется и характер его употребления. Например, сонет № 53: «Что сердце без нее (любимой)? <...> Путник, идущий по пустым дорогам и холодным, крутым дорогам тяжелым, — вот, что ты есть без нее». Сонет № 68: «Мрак, дышащий на меня с этими ветерками, подобен каплям, что бьются о чело путешественника, который не знает, хмурясь, несут ли они ему новую бурю или это остатки дождя падают с деревьев». Сонет № 70: «И сейчас, когда я поднялся и взял эту высоту, я должен идти вниз сквозь склонившийся (sloping) полумрак и путешествовать по запутанным дорогам до наступления ночи». Как видим, образно-символический комплекс дороги, странничества, движения получает здесь вполне развернутое и определенное закрепление. Не классифицируя пока видов этого закрепления, заметим лишь, что достаточно ясно намечается вывод о закономерной (в рамках поэтической системы «Дома Жизни») связи между частотностью и функцией данного словоупотребления: в номинативном значении движения находит образное воплощение мотив трагической преходящести, изменяемости жизненных явлений. Вывод этот сопоставим с заключением В. М. Жирмунского о значении традиционно-христианского образа-символа пустыни-жизни и странника-человека в стихотворениях К. Брентано к Л. Гензель в период разочарования Брентано в жизни и религиозного обращения.

Таким образом, заслуживает внимания рассмотрение «Дома Жизни» на образно-символическом уровне. Это, во-первых, прояснит наше представление о данном цикле сонетов как о большом и целостном произведении, а, во-вторых, может привести к определенному мнению о роли «Дома Жизни» в процессе усиления и нарастания символических тенденций в английской (и русской) литературе конца XIX в.

Л-ра: Проблемы метода и жанра. – Томск, 1983. – Вып. 9. – С. 267-282.

Биография

Произведения

Критика