Мифологические мотивы в творчестве Йоргоса Сефериса
Е. И. Светличная
Близость исторических судеб балканских народов, переживших многовековое турецкое владычество, определила многие общие черты в их экономическом, историческом и культурном развитии. Этим, отчасти, объясняется широкий интерес носителей балканских культур к истории, культуре и литературе друг друга. Понимание специфики развития соседних стран дает возможность глубже осознать самобытность культуры и исторического пути своего собственного народа. Литературоведов особенно занимают две проблемы: сохранение и продолжение в современном искусстве и литературе национальных традиций, главным носителем и хранителем которых на протяжении длительного периода чужеземного ига был народ, и история культурных взаимоотношений между отдельными балканскими народами.
Показателен в этом отношении и не случаен большой интерес, который проявляет болгарское литературоведение к новогреческой культуре и литературе. Болгарско-греческие культурные взаимоотношения уходят своими корнями в глубокое прошлое, к эпохе формирования национального самосознания балканских народов и их борьбы за национальную независимость, когда на широкие круги болгарской интеллигенции оказывали прямое воздействие идеи греческих просветителей о национальном самоопределении, возврате к народным традициям и народному языку и героической деятельности на благо родины и нации. После освобождения от турецкого ига эти отношения, хотя и не всегда однозначно и ровно, продолжались по-прежнему. Во многом этому способствовало то обстоятельство, что обоим народам в процессе национального самоутверждения приходилось решать сходные проблемы. К тому же через Грецию на протяжении довольно длительного времени проникали в Болгарию лучшие культурные достижения западных стран.
Интерес двух народов друг к другу углубился и возрос в период героической борьбы балканских народов с фашистскими оккупантами и социалистической революции в Болгарии. После 1944 г. в Болгарии были изданы произведения греческих прозаиков и поэтов. На болгарском языке увидели свет стихотворения К. Паламаса, М. Авьериса, Ф. Ангулеса, К. Варналиса, романы Н. Карвуниса, Т. Корнароса, П. Превелакиса, В. Василикоса и других греческих авторов. Значительным событием в литературной жизни страны стал выход в свет в 1960 г. двухтомной «Антологии новой греческой поэзии», в которой, в частности, было представлено творчество выдающегося современного греческого поэта Йоргоса Сефериса. После присуждения Сеферису Нобелевской премии интерес к его творчеству очень возрос, появились многочисленные переводы на различные языки мира и целый ряд посвященных ему монографий. В Болгарии хорошо известны труды М. Жечева по истории развития новогреческой литературы, в которых исследуется и творчество Й. Сефериса. В его книге «Греческие литературные параллели» творчеству Сефериса посвящена отдельная глава — «Й. Сеферис или красота зрелого творчества», и помещено интервью, данное автору греческим поэтом незадолго до смерти. Большое внимание исследователь уделяет поэзии Сефериса и в книге «Взгляд на современную греческую литературу». М. Жечев особо подчеркивает в исследованиях глубоко национальный характер творчества греческого поэта, относя его к числу наиболее выдающихся мастеров европейской поэзии. Он характеризует Сефериса как «самого яркого продолжателя традиции в греческой поэзии». В плане традиций и новаторства изучает творчество поэта и болгарский литературовед и переводчик Ст. Гечев. Такая направленность в изучении поэзии Й. Сефериса не случайна, потому что именно на основе органического соединения греческой литературной и народно-песенной традиций с принципами современной европейской поэзии ему удалось создать лучшие свои произведения, оказав при этом глубокое воздействие на всю новогреческую поэзию и во многом определив пути ее дальнейшего развития.
Мифологизирующая литература XX в. сложна и неоднородна — в ней выделяются, по крайней мере, два типа литературной техники, которые можно назвать мифологематизмом и мифотворчеством. Мифологематизм — это использование готовых мифологем — сюжетов, образов и мотивов, заимствованных из традиционной, обычно античной, мифологии (или канонизированных произведений художественной литературы), свободно сочетаемых с авторскими оригинальными образами, с целью сообщения описываемым событиям современной действительности и образам современного человека архетипического значения. Мифотворчество же — это создание на основе принципов мифического структурирования оригинальных образов и мотивов, складывающихся в необычный сюжет, посредством которого автор выражает свое ощущение современной истории, образа современного человека и его сознания как архетипических явлений. Примером мифологематического творчества могут служить произведения Т. С. Элиота, Т. Манна, Дж. Джойса; примером мифотворчества — произведения Кафки. Творчество Сефериса в основном мифологематично, хотя одновременно в нем содержатся и яркие примеры самостоятельного авторского мифотворчества.
Мы предлагаем вниманию читателя анализ одного из лучших стихотворений поэта из сборника «Миф-история» (1935), в котором им впервые был применен мифологизирующий метод структурирования. Оно показательно в плане обращения поэта к древним традициям своего народа и дает довольно ясное представление о том, в какой форме вводятся в ткань современного художественного произведения мифические образы и мотивы, как они функционируют в нем и какой семантической значимостью наделены.
4
Аргонавты
И душа
если она хочет познать себя
в душу
должна посмотреть:
чужого и врага мы увидели в зеркале.
Спутники были хорошие парни, не жаловались
ни на усталость ни на жажду ни на холод,
они вели себя как деревья и волны
которые принимают ветер и дождь
принимают ночь и солнце и не меняясь в измененьи.
Они были хорошие парни, целыми днями
потели на веслах с опущенными глазами
ритмично дыша
и кровь окрашивала их покорную кожу.
Иногда они пели, с опущенными глазами
когда мы проплывали мимо безлюдного острова с инжирными
деревьями
на запад, за мыс собак
которые лают.
Если хочет познать себя, говорили они,
в душу должна посмотреть, говорили они
и весла разбивали золото моря
на закате солнца.
Мы миновали мысов множество множество островов море
которое ведет в другое море, чаек и тюленей.
Несчастные женщины время от времени с рыданьями
оплакивали погибших своих сыновей
а другие озверевшие искали Александра Великого
и почести затонувшие в глубинах Азии.
Мы причаливали к берегам наполненным ночными ароматами,
с поющими птицами, водой которая оставляла на руках
память большого счастья.
Но они не кончали путешествия.
Души их стали едины с веслами и уключинами
С суровым лицом на носу корабля
с желобком на руле
с водой которая разбивала их отраженья.
Спутники кончали друг за другом,
с опущенными глазами. Весла их
указывают место где они спят на побережье.
Никто их не помнит. Справедливость.
Это стихотворение — четвертое из 24 стихотворений цикла, составившего сборник «Миф-история». Место заглавия во всех произведениях цикла занимает порядковый номер, что подчеркивает тесную взаимосвязь стихотворений как специфическую особенность данного сборника, в котором каждое произведение дополняет, продолжает и интерпретирует остальные.
Стихотворение разбито на три части (5, 35 и 1 строка). Без первой и третьей части его содержание можно было бы рассматривать как простое описание путешествия по морю на весельном корабле. В этом описании только одно место (строки 33-37), где действие выходит за пределы реально происходящего, настораживало бы нас и заставляло бы искать в нем скрытое символическое или аллегорическое значение. Однако первая часть стихотворения в самом начале раскрывает его многоплановость и определяет угол восприятия при дальнейшем чтении. Первые четыре строки — невыделенная цитата из Платона, вводящая одну из основных проблем стихотворения — проблему самопознания. Вне контекста слова Платона содержат в себе некоторую неопределенность: в какую душу должна посмотреть душа — свою или чужую? Решение этого «или» имеет существенное значение для интерпретации их содержания. В первом случае речь будет идти о том, что познать себя можно только через самого себя, т. е. о том, что каждый человек в своей индивидуальности неповторим; во втором — о том, что познать себя можно путем познания другого человека, т. е. о некой духовной общности одного человека с другим или другими. Сеферис использует платоновскую фразу грамматически буквально, сохраняя ее амбивалентность и внося лишь внешне формальные изменения. У Платона это место представляет собой часть прозаического диалога: «...Καί ψυχή εί μελλει γνώσεσθαι αυτήν εις ψυχήν αυτή βλεπτέον...» Сеферис разбивает его на четыре строки:
Καί ψυχή
εί μέλλει γνώσεσθ-αι αύτήν
εις ψυχήν
αυτή βλεπτέον:
При таком расположении строк слова ψυχή и ψυχήν в первой и третьей строке оказываются параллельными. Двукратное выделение слова «душа» дает возможность предположить его ключевое значение в тексте. Этот повтор подчеркивается образом зеркала в пятой строке: τον Gévo ua't τον έχθμό τον είδαμε στόν παθρέφτη (чужого и врага мы увидели в зеркале). Последняя строка первой части подчеркнуто выделена на фоне четырех предыдущих: 1) графически и интонационно: после четырех коротких она — первая длинная; 2) синтаксически: стоит после двоеточия, т. е. заключает в себе значение результативности; 3) лексически: фраза из Платона дана по-древнегречески, а последняя строка написана на димотике. Этот языковый контраст обращает читателя от древности (или отвлеченно-обобщенного времени) к современности и одновременно осуществляет внутреннюю связь времен в первой части, придавая действию в пятой строке временную перспективу и выделяя многозначность местоимения «мы»; 4) грамматически: в первых четырех строках два раза повторяется подлежащее «душа» в таком неопределенном контексте, что неясно, своя или чужая душа имеется в виду; в пятой строке подлежащим является местоимение «мы», что придает тексту субъективную окрашенность. В первых четырех строках сказуемое стоит в безличной и вневременной форме («должна посмотреть»), в пятой предикат имеет личную и временную форму («увидели»). В силу этих особенностей пятая строка читается как вывод из платоновских строк, не предусмотренный Платоном. Там, где Платон считал проблему исчерпанной, человек нового времени видит не конец, а продолжение сомнения. Амбивалентность платоновских слов предполагает и амбивалентность ответа: 1) «Чужого и врага» мы увидели в другой или других душах, что равнозначно тому, что мы живем среди чужих и враждебно настроенных к нам людей, т. е. отчуждению людей в обществе, их разобщенности. 2) «Чужого и врага» мы увидели в своей душе, т. е. чужого по отношению к нам самим, к нашей сущности. Увидели отчуждение по отношению к самим себе.
Первая часть стихотворения близка к тому, чтобы оторваться от последующего текста и стать эпиграфом: в ней есть и цитатный характер, и завершенность действия, и отличие по содержанию и форме от второй части. Переступить эту грань ей мешает пятая строка, непосредственно связывающая ее со следующей частью. Вводя первую часть в стихотворение не как эпиграф, а как его равноправный элемент, Сеферис эту связь усиливает и обнажает, заставляет нас искать вначале не простую медитацию на тему познания, а разъяснение, иллюстрацию, аллегорию или символ утверждаемого в последней строке первой части. Ключи к пониманию дальнейшего текста мы уже получили: душа, чужой, враг, зеркало.
Вторая часть представляет собой описание действующих лиц (строки 6-16, 20-23), описание их путешествия по морю (17-19, 24-33) и их смерти (34-40). Характеристика начинается с утверждения в действующих лицах положительного начала, причем это утверждение повторяется два раза (6 и 12 строки). Но положительность эта ограничена пассивными качествами: они терпеливы (не жаловались на трудности), неприхотливо естественны («...вели себя как деревья и волны»), покорны обстоятельствам («...принимали ветер и дождь, принимали ночь и солнце»), трудолюбивы («...целыми днями потели на веслах»). Автор ничего здесь не говорит об их активности. Ведущим в характеристике действующих лиц является мотив опущенных глаз (με χαμηλωμένα μάτια), повторяющийся в строках 13, 16, 39: они плыли, пели и умирали с опущенными глазами. В соотношении с подзаголовком стихотворения — «Аргонавты» — такая характеристика действующих лиц кажется странной. В поход за золотым руном в Колхиду вместе с Ясоном отправились великие греческие герои: Геракл, Тесей, Кастор и Полидевк, Калаид и Зет, Анкей, Адмет, Теламон. Сеферис заставляет нас сравнить этих героев и их знаменитые деяния с теми, кого он называет «спутниками». При таком сравнении авторская горечь по отношению к последним становится очевидной. Присущие им качества и само слово «спутники», предполагающее какое-то главное действующее лицо, напоминают скорее Одиссея и его спутников, чем участников похода аргонавтов. Поэтому вовсе не кажется странным определение, которое дал им сам автор в статье «Письмо о Дрозде»: «Они не герои, они Эльпеноры». В строках 20-23 «спутники» начинают говорить, и их дальнейшие действия получают значение осознанных. Они повторяют платоновскую фразу и веслами разбивают «золото моря на закате солнца». Образ освещенной заходящим солнцем глади моря напоминает образ зеркала в первой части стихотворения, а так как последний соотносится с душой, то мы вправе продолжить эту линию: вода — зеркало — душа. Они ударяют веслами по водной глади, разбивая свои отраженья (в воде — зеркале — душе) и этим лишая себя возможности познать себя. Сознательность действия «спутников» проявляется в том, что они понимают и думают, что «если хочет познать себя... в душу должна посмотреть...» (строки 20-21). Они намеренно не хотят смотреть на окружающий их мир (опущенные глаза) и на собственные отражения, ибо боятся увидеть в них «чужого и врага». Зеркало воды здесь названо золотым (это первое и единственное упоминание золота, если не считать, что уже сам подзаголовок стихотворения несет в себе намек на золотое руно — цель аргонавтов). В поэтике Сефериса образ золота семантически связан с образом света и солнца как началом просветляющим, жизнетворящим и осуществляющим высшую историческую и духовную связь времен. Эти образы часто появляются в его поэзии как символы греческой традиции, под которой Сеферис понимает единство истории, культуры, искусства и судьбы греческой нации во все века ее существования, Поэтому удар весел по «золоту моря на закате солнца» значит нежелание аргонавтов Сефериса познавать не только себя и мир, но и время и свое место во времени.
Таким образом, в связи с проблемой познания, поставленной в первой части, Сеферис выделяет в характеристике действующих лиц стихотворения три момента: 1) опущенные глаза, символизирующие отказ от познания мира; 2) разбивание веслами воды-зеркала, символизирующее отказ от познания самих себя; 3) разбивание «золота моря на закате солнца», символизирующее отказ от познания своего места в истории. Осознанность такого отказа и его последовательность заставляют предположить, что в нем, возможно, заключается их спасение, источник сил, дающий возможность доплыть туда, где они уснут «на побережье».
Описание самого путешествия (строки 17-19, 24-33) вполне подходило бы к любому путешествию по морю, в том числе и аргонавтов. Корабль описан как древний (весла, руль, вырезанный на носу образ). Точно не известно, откуда, куда и сколько плывут герои: употребляемое автором местоимение «мы» произносится, по-видимому, от лица «аргонавта», но приближено и к образу современного человека димотичной пятой строкой. Можно предположить: они выплыли тысячу лет назад и плывут до сих пор. В обобщенной неопределенности их пути обращают на себя внимание как более конкретные, но неясные при первом прочтении три момента: 1) «мыс собак которые лают» (строки 18-19); 2) направление пути на запад (строка 18); 3) упоминание имени Александра Великого (строка 28).
Появление в тексте «мыса собак» вызывает в памяти мифологические образы: с одной стороны — Сциллу и Харибду из «Одиссеи» Гомера; с другой — собаку как священное животное богини Гекаты, с которой тесно связан образ Гекубы, жены троянского царя Приама. Одна из существующих версий постигшей ее после разорения Трои судьбы утверждает, что она была превращена в собаку и бросилась в Геллеспонт. Древние помещали ее могилу на мысе Киноссема, в «песьем кургане» в Галлиполи, и считали это место памятником богине Гекате. Таким образом, возникает ассоциативная связь «мыса собак» с образом Гекаты — Гекубы, а через него с Троянской войной и, еще больше, с ее последствиями. Такая ассоциация заставляет снова вспомнить Одиссея и его спутников, для которых именно Троянская война стала причиной многолетних скитаний в поисках родины. Далее, Одиссей, как и герои стихотворения, плыл на запад, тогда как аргонавты плыли на восток. Но третье — упоминание имени Александра Великого — загадочно: в мифологический план оно не укладывается. Чтобы понять его, обратимся к истории современной Греции и к биографии поэта.
Начало нашего века на Балканском полуострове было отмечено непрекращающимися мелкими войнами, переросшими в 1912 г. в большой военный конфликт. Греция, активно принимавшая в нем участие, добилась военных успехов и присоединила к себе значительную территорию. Воодушевленная победами, греческая буржуазия, во главе с премьер-министром Венизелосом определявшая в это время политическую жизнь страны, провозгласила идею создания Великой Греции, предполагавшую расшире-ние государственных границ в пределах Византийской империи. Имя Александра Македонского стало самым популярным в греческой пропаганде. Под знаком этой идеи Греция вступила в 1917 г. в первую мировую войну на стороне Антанты и после подписания мирного договора с Болгарией и Турцией присоединила к себе всю Фракию, европейский берег Дарданелл и город Измир (Смирну). Однако греческое правительство начало в 1919 г. новую захватническую войну, трагически закончившуюся для Греции в 1922 г. Греческая армия была полностью разгромлена, 150 000 мирного населения изгнано с западной территории Турции, а родной город Й. Сефериса Смирна сожжен. С горечью он говорил: «Наиболее потрясшим меня событием была Малоазиатская катастрофа». Упоминание в 26-29 строках имени Александра Великого и «почестей затонувших в глубинах Азии» относит нас к этим событиям нашего времени, ставшим причиной обездоленности, бездомности и отчужденности тысяч людей и среди них «спутников» Сефериса и его самого.
В связи со сказанным выше становится объяснимым и выбор Сеферисом направления движения на запад. Лишенный родины, он, как и многие другие, искал убежища на Западе — во Франции, Англии, в Афинах,— но дома себе там так и не нашел.
Таким образом, очевидно, что Сеферис в стихотворении реально сопоставляет своих героев именно с Одиссеем и его спутниками, а не с аргонавтами. И спутники Одиссея и «спутники» Сефериса — не герои (в отличие от аргонавтов), и те и другие плывут на запад (аргонавты — на восток), и те и другие бездомны, ищут или хотели бы найти родину (аргонавты плывут на чужбину), причина их скитаний по миру одинакова — война, и, наконец, ни «спутникам» Сефериса, ни спутникам Одиссея родины достичь не дано (аргонавты же возвращаются на родину с золотым руном и славой). Как прямая параллель с «Одиссеей» воспринимаются также строки 30-32:
«Мы причаливали к берегам наполненным ночными ароматами, с поющими птицами, водой которая оставляла на руках память большого счастья».
Описанная картина напоминает посещение Одиссеем острова феаков и его встречу с Навсикаей, его пребывание у нимфы Калипсо и на острове волшебницы Кирки. Это единственное место в тексте, где речь идет о счастливых моментах в плаваньи-жизни действующих лиц. Счастье это носит характер эротический. Чувственная любовь — единственное, что манило пловцов и заставляло их причалить к берегу. Но не удерживало, так же как и не удержало Одиссея. Счастье невозможно для аргонавтов Сефериса. Оно может быть лишь мигом забытья, от которого остается только «память большого счастья».
«Но они не кончали путешествия» (строка 33) — его закончила только смерть. И только в смерти они освободились от отчуждения и обрели единение с миром — духовное и физическое.
«Души их стали едины с веслами и уключинами с суровым лицом на носу корабля с желобком на руле с водой которая разбивала их отраженья».
Смерть героев опять напоминает нам смерть спутников Одиссея. И теперь автор подтверждает наши ассоциации, прямо соотнося конец второй
части стихотворения со строками 75-78 11-й песни «Одиссеи» Гомера:
«Холм гробовой надо мною насыпьте близ моря седого;
В памятный знак же о гибели мужа для поздних потомков
В землю на холме моем то весло водрузите, которым
Некогда в жизни, ваш верный товарищ, я волны тревожил».
(Пер. Н. Гнедича.)
Сравните в стихотворении Сефериса:
«...Весла их
указывают место где они спят на побережье».
Историческая перспектива, намеченная в первой части (через сопоставление двух лексических пластов — древнего и современного), а во второй — в образе золота как связи времен — получает свое окончательное разрешение в тройной соотнесенности: аргонавты — Одиссей и его спутники — действующие лица стихотворения, к которым автор причисляет и себя. Общим для них является выпавшее на их долю далекое и длительное странствие по морю, наполненное трудностями и перипетиями.
В строке 11 Сеферис говорит, что его герои плывут «не меняясь в измененьи». При отсутствии уточнений эта фраза имеет несколько значений: 1) Не меняясь в своем собственном измененьи — повзрослении, возмужании, старении — что равносильно духовной смерти; 2) не меняясь в окружающем измененьи, т. е. не реагируя никаким образом на события, происходящие во всех сферах человеческой жизни, перемены в окружающем их мире,— оставаясь социально пассивными; 3) не меняясь исторически, т. е. сохраняя в себе и в своей жизни основные черты человеческой жизни вообще, свойственные всем народам и эпохам, или по крайней мере, исторически присущие греческой нации.
Из сопоставления героев стихотворения с аргонавтами и Одиссеем очевидно, что такой общей чертой поэт считает обреченность на скитания по миру.
Убедившись в том, что реально автор сопоставляет своих героев со спутниками Одиссея, а не с аргонавтами, мы остаемся в недоумении: почему же все-таки в подзаголовок он вынес имя аргонавтов? Мы найдем этому объяснение, если вспомним, что в фольклоре любое путешествие в далекий и чужой мир рассматривается как путешествие в подземное царство мертвых. Содержание мифа об аргонавтах также часто трактуется как путешествие в царство Аида. Эта ассоциация не только не нарушает исторической параллели аргонавты — Одиссей — герои произведения, а наоборот, усиливает ее. Во-первых, потому что оно объясняет некоторые оставшиеся непонятными для нас моменты в самом тексте, во-вторых, потому что и в «Одиссее» содержится описание посещения Одиссеем царства мертвых.
В строках 18-19, о которых мы говорили выше в связи с образами Гекубы — Гекаты, остается неясным, почему автор говорит о собаках во множественном числе и называет мыс мысом «собак которые лают». Но несомненно, что в этом образе заключен какой-то очень важный для автора момент в содержании стихотворения. Об этом свидетельствует хотя бы то, что Сеферис отрывает путем enjambement вторую часть этой фразы и выделяет ее в отдельную строку, акцентируя этим не столько существительное (собаки), сколько глагол (лают). Ассоциации Геката – Гекуба оказывается недостаточно для того, чтобы полностью объяснить содержание этих строк. Во вступительной статье к трагедии Еврипида «Гекуба» в переводе И. Анненского Ф. Зелинский проводит параллель между Гекабой — Гекубой, которая может помочь нам понять смысл данного места в произведении Сефериса: «„Курган Псицы“ хранит память о страшной спутнице страшной Гекаты; Геката же, как мы видим, была первоначально тождественна с троянской царицей Гекабой — Гекубой. И вот должна была возникнуть легенда о превращении этой Гекубы в псицу, но и тут не было забыто, что эта псица — не обыкновенная собака: в ее образе были оставлены те чудовищные черты, которые были приличны зверю — спутнику царицы теней».
Богиня Геката, осуществляющая связь между живым и мертвым миром, ипостась Артемиды,— богиня охотница. В охоте ее сопровождает свора собак, но только охота ее носит другой характер. Это мрачная, подземная охота среди мертвецов и призраков царства Аида. Герои стихотворения плывут там, где охотится богиня Геката, — в царстве мертвых. К тому же, проплывая мимо «мыса собак», они «иногда пели с опущенными глазами». Эта деталь в тексте не случайна. В путешествии аргонавтов участвовал знаменитый певец Орфей, с которым опять-таки связан миф о посещении подземного мира. Герои Сефериса, как и Орфей, живыми побывали (или пребывают) в царстве мертвых. Ассоциации с подземным миром появляются также в строке:
«и кровь окрашивала их покорную кожу».
Чья это кровь, в тексте не сказано. Может быть, их собственная, проступившая от напряженного труда, страха или стыда; может чужая; а может, это кровь жертв, которую пьют в подземном царстве души умерших, потому что в данном контексте слово «кровь» ассоциируется со словом «душа» в 1-й и 2-й строках, т. е. несмотря на то, что «спутники» еще живы физически (кровь окрашивает их кожу), внутренне они уже мертвы, они уже сейчас в царстве Аида (кровь для них не является источником жизни). Из сказанного логично сделать заключение, что «спутники» плывут (живут) в преисподней, что Сеферис саму окружающую их действительность рассматривает как царство мертвых, что современный мир, в котором живут его герои и он сам, представляется ему адом. Теперь становится ясным, почему в подзаголовке автору необходимо было упоминание об аргонавтах, а не об Одиссее, как можно было бы предположить. Это дало возможность Сеферису дать характеристику не только действующим лицам стихотворения и их путешествию, но и окружающему их миру, на который они не хотят смотреть, опустив глаза. Все путешествие-жизнь «спутников», как и путешествие аргонавтов, есть пребывание в преисподней (в отличие от «Одиссеи», где посещение царства мертвых — только эпизод). История повторяется, современный человек так же обречен на скитания, как аргонавты и Одиссей, судьбу которых он исторически продолжает, но характер его скитаний уже другой, потому что в самом современном мире все поменялось местами. Низ, темный подземный мир, стал миром живых; верх, некий прообраз рая, несущего успокоение, переместился вниз. В жизни «спутникам» не было места, они блуждали, как души в царстве мертвых; в смерти они обрели, по крайней мере, покой. Круг их жизни и судьбы замыкается в третьей части. Этот замкнутый круг повторяется и на уровне внешней и на уровне внутренней (содержательной) структуры стихотворения (содержание распределяется по трем частям следующим образом: философско-отвлеченное размышление — символическое описание— философско-отвлеченное размышление).
«Никто их не помнит. Справедливость».
По своему философско-обобщенному характеру последняя часть примыкает к первой. В ней — итог, оценка и постановка новых проблем. Первое предложение поднимает уже затрагиваемую выше проблему памяти (строка 32), но если раньше речь шла о внутренней памяти отдельного человека, памяти индивидуальной, то теперь понятие памяти получает значение социальное и историческое. «Никто их не помнит» потому, что они не герои, ничего не оставили по себе, потому, что в самих себе и в мире они были «чужими». Их уход из мира был безболезненным для него и, практически, незаметным (вода-жизнь разбила их отраженья (= души), став водой-смертью, с которой они слились).
Особое место занимает в стихотворении последнее слово — «Справедливость». Неожиданная форма номинативного предложения, категоричная краткость, конечная позиция, отвлеченность значения (очень ощутимая в силу того, что слово это стоит рядом с довольно конкретным утверждением «Никто их не помнит») и кажущаяся нейтральность выделяют его как особо значимое. Ощущение значительности усиливает также некоторая присущая ему избыточность информации как утверждения, сделанного уже после того, когда все логически необходимое сказано. Мы предполагаем в нем авторскую оценку, но чувствуем, что этим его содержание не исчерпывается (ведь, вероятно, неслучайно поэт не воспользовался более однозначно-оценочной формой этого слова — «справедливо»). Мы слышим в его сдержанно-отрывистой интонации наболевшую горечь, но одновременно и какой-то стоицизм. В его обобщающей философской глубине есть независимость от контекста (предполагающая, как в словаре, объяснение значения понятия), но одновременно в нем звучит и авторский призыв к читателю размышлять вместе с ним. Оно — толчок, заставляющий нас вернуться к началу стихотворения и осмыслить его в соответствии с заданной им проблемой. Вместе с тем это вопрошающе-оценивающее слово окончательно определяет позицию автора по отношению к своим «спутникам» и разницу между ними и им. Как мы видели, Сеферис отождествляет себя со своими героями не полностью (см. употребление в стихотворении первого и третьего лица глаголов). Он вместе с ними видит «чужого и врага» в зеркале, вместе с ними плывет и переживает счастливые моменты в плаваньи-жизни, но четко отделяет себя от них там, где речь идет о характеристике их внутренних качеств и их смерти. Позиция его по отношению к героям стихотворения похожа на позицию Одиссея: он плывет вместе с ними, но судьбу их разделяет лишь отчасти. И главное его отличие в том, что в то время, как спутники отказываются от любого познания, он ставит перед собой задачу понять и осмыслить свою жизнь и судьбу, судьбу своих современников и нации вообще, определить нити, связывающие современность и прошлое, и дать в какой-то мере свое понимание философских категорий познания, справедливости и судьбы. Такое отличие есть отличие поэта от толпы, и Сеферис ощущает его очень четко и глубоко.
Речь в произведении идет о справедливости двух типов, тесно примыкающих друг к другу: справедливости, предопределенной внутренними качествами самого человека, и справедливости, предопределенной внешними обстоятельствами, от самого человека не зависящими. Понимание Сеферисом судьбы похоже на древнегреческое. Он принимает ее как нечто непреложно данное человеку, чего избежать нельзя, что можно только познать и смириться. Судьба проистекает из самого человека, определяется его этосом, поэтому в первой части познать себя значит — познать свою судьбу. Как некую внеличную или безличную, Сеферис признает справедливость судьбы. Судьба аргонавтов справедлива. Она определена тем отчуждением, которое они увидели в себе и, с другой стороны, их принадлежностью к греческой нации. Это признание рождает те стоические нотки, которые мы слышим в авторской интонации последнего слова. Но справедливость как явление социальное Сеферис отрицает. Тот «чужой и враг», которого увидели внутри себя герои стихотворения,— не врожденное их качество. Как говорит автор во второй части, сами по себе они были «хорошие парни», и заложенные в них начала были положительными: трудолюбие, выносливость, простота и естественность, терпеливость. Отчуждение, живущее в них,— качество чужеродное, порожденное внешними обстоятельствами, притом связанными не с природными (ибо природа или нейтральна по отношению к ним (строки 9, 10, 17, 24, 25), или положительна (строки 30-33), или сливается с ними в одно целое (строки 34-37)), а социальными моментами. Оно порождено окружающей их социальной действительностью, приравненной поэтом к аду. Но о какой справедливости можно говорить в аду? Этот вопрос-ответ встает перед читателем так же, как и перед автором, рождая ту интонацию сдержанной горечи, которая, перекрывая стоическую, слышится в слове «Справедливость».
«Аргонавты» Сефериса являются как бы продолжением диалога Платона, в котором современный поэт пересматривает положения древнего философа на материале современности. И там, где Платон считает, что социальная справедливость возможна (если каждый гражданин в государстве во главе с правителем будет справедлив), Сеферис утверждает, что в современном мире она невозможна, ибо безумен сам этот мир.
Л-ра: Советское славяноведение. – 1985. – № 2. – С. 71-81.
Произведения
Критика
