«Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина как вид единого текста
М. С. Макеев
Современная критика постоянно отказывала произведениям А. В. Сухово-Кобылина в праве называться трилогией. ««Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» вовсе трилогии не составляют. Нет триединства настроения — нет и трилогии <...> точки соприкосновения замыслов не создают той художественной связи, которая порождается единством настроения, плавным развитием того, что можно назвать «артистическим темпом»», — писал критик журнала «Театр и искусство».
Действительно, объединение разных по жанру, настроению пьес в единое целое в XIX в. выглядело нарушением художественных законов. Принципы объединения произведений, входящих в «Картины прошедшего», кардинально отличаются от тех, которые были положены в основу таких классических трилогий, как «Орестея» Эсхила, «Валленштейн» Шиллера и др. В настоящей работе мы, не затрагивая «Картины прошедшего» в целом, попробуем выяснить, что объединяет две ее заключительные части. Возможно, именно здесь обнаружатся принципы, положенные драматургом в основу всей трилогии.
В 1892 г. во время борьбы за постановку на сцене «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин составил «Записку» в Главное управление по делам печати, в которой, в частности, говорилось (пьеса здесь названа «Невероятное событие!»): «Предварительно следует заметить, что обе последние пьесы Сухово-Кобылина «Дело» и «Невероятное событие!» суть одна пьеса, которая относится к дореформенной эпохе царствования Александра II и разделена на две части лишь вследствие требований сцены, и что управление ошибается, рассматривая это сочинение как картину современного общества, напротив, она есть картина того суда и того судебного строя, которые реформой Александра II уже тридцать лет устранены и из жизни государства исчезли».
Анализ дневниковых записей Сухово-Кобылина показывает, что это утверждение не только является маневром, направленным на то, чтобы обойти цензуру, но и отражает подлинный взгляд автора на свои произведения.
Обратимся к творческой истории этих пьес. Работу Сухово-Кобылина над своими произведениями принято представлять следующим образом: сначала определяется общий замысел будущей пьесы, достаточно подробно и четко разработанный, пишутся отдельные эпизоды, причем не обязательно последовательно от первого ко второму и т. д., затем начинаются переделывание и обработка. Однако, на наш взгляд, если в начале работы над «Делом» у драматурга и был ясный замысел будущей пьесы, то он существенно отличался от того, который лег в основу ее первой и второй редакции.
Через год после начала работы, 17 сентября 1857 г., Сухово-Кобылин записывает в дневнике: «Мои две пьесы Кречинский и Лидочка. Вот мой интеллектуальный результат. Как нарочно, нынешний день я отделывал едва ли не лучшую сцену из всего, что написал, а именно: сцену Муромского с Высоким Лицом. Сцена четвертого акта и последняя сцена Лидочки написана этим годом. Вообще ab prima пиеса кончена. Началась с 1 августа отделка набело»3. Несколько позже драматург поясняет в дневнике, что же написано к этому времени: «От этой пиесы я жду более, чем от Кречинского. Все главные сцены написаны: 1-й акт, несколько сцен второго, Лидочкин монолог 2-го. Сцены Хлестакова и Тряпичкина. Сцены Муромского с Высоким Лицом и затем сцена Тряпичкина с Высоким Лицом, из четвертого акта катастрофическая сцена Муромского и Тряпичкина из конца сего акта. Из 5-го — сцена Хлестакова, Ивана Сидорова и Нелькина. Последняя сцена Лидочки и эпилог...» (первоначально Тарелкин носил фамилию Хлестаков, а Варравин — Тряпичкин). В этой записи содержится указание на то, что первоначально в 5-м акте участвовала Лидочка, появлялись Нелькин и Иван Сидоров, причем в одной сцене с Тарелкиным, а завершал пьесу эпилог. Очевидно, другим был 1-й акт, так как уже в октябре 1857 г. в дневнике Сухово-Кобылина появилась запись: «Кончил вчерне 1-й акт». Видимо, за это время автор существенно его переработал.
На наш взгляд, все отличия от последних вариантов «Дела» настолько глубоки, что можно говорить о двух разных замыслах драмы. Появление положительных героев в последнем акте придавало пьесе менее трагический характер. Вообще линия Муромских в первоначальном замысле была более «сильной» и образ Лидочки привлекал значительно большее внимание автора. Эпилог же говорит о замкнутости сюжета пьесы, так как предназначение эпилога — изображать дальнейшую судьбу героев, ее завершение. Делать какие-либо большие предположения не позволяет скупость, краткость дневниковых записей Сухово-Кобылина.
Замысел резко меняется в октябре 1857 г. По сути дела, работа над пьесой начинается заново. (Выше мы уже приводили запись о том, что вчерне написан 1-й акт, сделанную после того, как совсем недавно он был готов к переписыванию набело.) Хронологически этот перелом совпал с еще одной записью в дневнике драматурга, помеченной тем же 17 сентября 1857 г.: «Завязалась мысль новой маленькой пьесы: Хлестаков или Долги»6. После появления этой записи исчезает эпилог, переделывается 1-й акт, убираются вышеперечисленные «лишние» сцены. 4 ноября 1857 г. Сухово-Кобылин пишет: «...все первые сцены 2-го акта, сцену Тряпичкина и Хлестакова — всю сцену чиновников Монолог Хлестакова и из 4-го акта сцену Складчины». 26 декабря 1857 г. отделан «монолог Хлестакова 4-го акта перед катастрофической». Положительные герои как бы отодвигаются на второй план и наиболее пристальное внимание драматурга привлекают образы чиновников. Главным героем пьесы становится дело, что отражено и в замене названия пьесы «Лидочка» на «Дело». Причем дело это — процесс самого Сухово-Кобылина.
Трудом многих исследователей доказано, что в основе практически всех сюжетных ходов, использованных в «Деле» и «Смерти Тарелкина», лежат обстоятельства, связанные с процессом по делу об убийстве Луизы Симон-Деманш, в котором был обвинен Сухово-Кобылин. Это и вымогательство огромной взятки, и фальшивые, иллюзорные обвинения, и бесконечное затягивание процесса. Сюда же относится и известный анекдот, рассказанный драматургом в конце жизни: некий чиновник, получив от Сухово-Кобылина большую взятку, только ухудшил дело, когда же драматург пригрозил, что публично его разоблачит, тот тут же съел полученный банковский билет. Среди обстоятельств процесса был также случай с поваром некоего Поливанова, который мог дать показания, убедительно доказывающие непричастность Сухово-Кобылина к преступлению. Следователи объявили повара мертвым.
Все вышеперечисленные события в ходе процесса были тесно переплетены между собой, имея при этом разнородный характер, как трагически-мрачный, близкий к колориту «Дела», так и гротескно-фарсовый, вполне соответствующий атмосфере «Смерти Тарелкина». Таким образом, само реальное дело содержит одновременно материал для противоположных по жанру пьес.
Материал этот чрезвычайно велик, и по законам сцены, которые прекрасно знал и чувствовал Сухово-Кобылин, конечно, не мог уместиться в одной пьесе. Поэтому естественно, что, когда главным героем драмы становится дело, прототипом которого является реальный процесс самого драматурга, разросшийся замысел включает уже две пьесы: драму и фарс.
С момента своего появления замысел «Смерти Тарелкина» находится во взаимодействии с замыслом «Дела», образует вместе с ним сложное динамическое единство. Несмотря на то что заносить на бумагу сцены для будущей комедии Сухово-Кобылин начинает позже, уже тогда происходит подспудная работа по отбору и распределению материала по этим двум пьесам.
Конечно, распределение материала по принципу все драматическое в драму, все комическое — в комедию не было для автора жестким законом. В «Деле» и в «Смерти Тарелкина» встречаются как бы инородные вкрапления: «Данности», сцена Князя с Муромским, сцена Тарелкина с кредиторами в «Деле», последний монолог Тарелкина в «комедии-шутке». Все эти элементы, являясь, на наш взгляд, отражением единого настроения, единой атмосферы, в которой создавались обе пьесы, сглаживают слишком резкий контраст между нами.
Часто одно и то же событие видится автору сразу с драматической и комической, фарсовой стороны. Эту двойственность взгляда помогает драматургу реализовать наличие общего замысла двух связанных между собой противоположных по I жанру пьес. Так, тема страшных, разоряющих и убивающих человека канцелярских бумаг, трагически проявившись в «Деле», поднявшись до символического звучания в 3-м действии, 14-м явлении, где их огромная масса предстает непосредственно перед глазами зрителя, гротескно обыграна в «Смерти Тарелкина» — бумаги, украденные главным героем пьесы, становятся одной из пружин комически-абсурдного действия.
И еще один пример того, как обстоятельства дела отражаются одновременно в двух пьесах. Известно, что крепостных Сухово-Кобылина, также подозревавшихся в убийстве Симон-Деманш, подвергали при допросах пыткам. Между тем в «Деле» есть такой диалог: «Варравин. (припоминая). В деле есть постановления, что мамка Муромской, Семенова, отказалась сделать показания. Князь. Отказалась; почему не принудили? Варравин. Воспрещено. Князь. Воспрещено? Варравин. Как же, ваше сиятельство, воспрещено. Князь. А — ну... делать нечего...» п. Из реплики Атуевой видно, что в пьесе крепостных на самом деле не пытали: «Однако от людей наших они ничего особенного не добились (...) Тут и дальше, и няню-то и ту спрашивали; и что спрашивали? Не хаживал ли Кречинский к барышне ночью; да не было ли у барышни ребенка (...) Так она старуха, плюнула им в глаза да антихристами и выругала».
Сами же сцены допроса драматург переносит в фарсовую атмосферу «Смерти Тарелкина», тем самым заставляя две пьесы как бы вести между собой диалог. Эти эпизоды по-своему отвечают на возможное недоумение читателя по поводу того, действительно ли так важен в данном случае для Варравина закон.
Работа одновременно над двумя взаимосвязанными замыслами дает Сухово-Кобылину возможность включать в тексты пьес элементы, потенциал которых полностью выявляется только в пределах образуемого этими двумя произведениями «сверхцелого».
К примерам такого рода относится превращение Тарелкина в Силу Копытова при помощи парика и вставных зубов. В «Деле» эти специфические черты его внешности не играют существенной роли. В драме Тарелкин только слегка приподнимает парик, произнося при этом монолог, полный намеков на его будущее превращение: «Бог с ним, это величие. Укачу в матушку-Москву — город тихий, найму квартирку у Успенья на Могильцах, в Мертвом переулке, в доме купца Гробова, да так до второго пришествия и заночую». Автор включает эту деталь в «Дело», имея в виду метаморфозу, которая произойдет с Тарелкиным в заключительной пьесе трилогии.
Так фарс зарождается в драме, трагическое переходит в комическое. Трагедия Муромских обретает гротескный, фарсовый характер в «показаниях» Тарелкина.
А мучения, причиняемые ему кредиторами в «Деле», шаржируются в «показаниях» Варравина в «Смерти Тарелкина».
Мы видим, как создается сложное единство двух пьес при общности замысла, на материале одного и того же дела — процесса Сухово-Кобылина. То, что пьесы эти различаются по жанру, настроению, дает драматургу возможность, не нарушая, а, наоборот, используя в своих интересах законы театра, показать миру реальность сразу с двух сторон — комической и трагической. При этом граница между тем и другим оказывается равной границе между двумя тесно связанными пьесами, т. е. условной, отчасти искусственной. И стирание, разрушение этой границы и служит основным приемом, с помощью которого «Дело» и «Смерть Тарелкина» образуют единый текст.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9 : Филология. – 1993. – № 4. – С. 72-74.
Критика
