28-12-2020 Александр Сухово-Кобылин 119

Специфика отношений слова и сюжетного действия в трилогии A. B. Сухово-Кобылина

Н. И. Гаецкая

Комедийную трилогию A. B. Сухово-Кобылина в критике последних десятилетий принято рассматривать как некое единство, как целое. В частности, этой точки зрения придерживаются Е. Пенская и Е. Соколинский.

«Смерти Тарелкина» отведена решающая и завершающая роль в выявлении этих отношений. Во-первых, в ней происходит окончательная деметафоризация слова. Во-вторых, в этой пьесе актуализируются и выводятся на первый план второстепенные персонажи - носители гротескного начала первых двух пьес, что приводит к усилению игрового аспекта слова и условности сюжетного действия. Как следствие, возникает напряженность между словом и действием, которая приводит к удвоению конфликта: конфликт на словесно-речевом уровне отделяется от собственно сюжетного конфликта и в новой парадигме отношений начинает играть ведущую роль. Таким образом преодолевается дважды подчиненное положение слова драматического произведения: как материального оформления сюжетного содержания и как вербального сопровождения сценического действия. Посредством выдвижения на первый план первичного (этимологически и логически) и прямого значения слова, последнее стремится стать адекватным себе самому как первичному по отношению к сюжетному действию.

Ведущая роль слова в «Смерти Тарелкина» отмечена Е. Пенской, утверждающей, что здесь «действие - скорее предлог, а события - в основном речевые». Е. Соколинский заметил, что употребление в пьесе названий мифологических существ, многих слов и большинства ругательств практически полностью соответствует их мифологической мотивировке. Эти особенности пьесы, на наш взгляд, проявляются и во всей трилогии, доходя до своего предела в «Смерти...».

В третьей пьесе трилогии реализуется закон, сформулированный Варравиным в «Деле»: «Мы за словами не погонимся». В «Деле» Муромский называет судопроизводство «хуже иудейского», Варравин тут же реализует эту метафору: «...а, иудейское... ну и заплати». При этом обыгрывание и материализация оброненного в предыдущей пьесе слова в целом «Смерти...» становится пародией на обыгрывание несуществующего местоимения «моя» в «Деле» - слова, на котором «Дело» основано.

В «Деле» Князем упоминается «чванство» Муромского. В «Смерти...» оно материализуется в Чванкине - тоже помещике, со сходными жалобами и «диагнозом» от «судей».

Деметафоризация слова происходит и внутри пьес. В «Деле» Князь примитивизирует метафорический смысл «страдания» - это, говорит он, относится к «врачебной управе» (как и молитва - к Богу, а защита - к адвокату). В свою очередь, Муромский, словно включившись в цепь непонимания, воспринимает одни слова фигурально («тяжело», имеющее в виду тяжесть в желудке, он понял как «тяжело на душе»), а другие, сказанные в переносном смысле, — буквально (обыгрывание значения слова «бык»). Когда Муромский напоминает о божьем суде, указывая в небо, Князь только «посмотрел в потолок». «Принять просителя» и «принять содовой» для последнего соединяются в забавный рецепт «слабительного». Брошенное Кречинским в первой пьесе «Скотина!» невинным эхом повторяется в «Деле» Муромским, затем дважды Князем, приобретая характер ругательства.

Окончательная же деметафоризация слова, вплоть до его материализации, происходит в «Смерти...». Слова Тарелкина: «Это ты, разбойник, вогнал меня живого в гроб», - имеют и прямой, буквальный, и переносный смысл. «Рыкающие звери начальники» появляются в лице Варравина, «крокодилы» и «пиявки» материализуются в кредиторах, «приятели- ямокопатели» — в чиновниках, «скинувшихся» на похороны. Оживают практически все слова - ругательства. Едва Тарелкина назвали «змеем» и «гадиной», и тут же, по «приметам», он таковым и становится. Мстительная выдумка Варравина - оборотничество Тарелкина - порождает Тарелкина-оборотня и упыря. «Мне бы только Силу на Случай!» - размечтался Тарелкин в «Деле», и Провидение дает в третьей пьесе ему и Силу (Силыча Копылова) и Случай («Случай: на квартире рядом живут двое...»).

Оживший каламбур характерен для всей трилогии. В «Свадьбе...» каламбур удается и у Расплюева. Но ему чужд метафорический смысл даже довольно устоявшегося выражения, и он употребляет его в знакомом, прямом, узком смысле: «...A время идет! Идет время! И сюда, может, уже идут!...». Способность к суждению, к плоскому пониманию объемных явлений и слов переходит с Расплюевым в третью пьесу, действуя с новой силой и в ином плане. Утрачиваются человеческие аспекты этого свойства, и персонаж предстает во всей своей «простоте» и отчасти механичности. Жизнеподобную психологию замещают механизированные процессы. Здесь, как и в «Свадьбе...», ярко выражена потребность Расплюева следовать чужой воле и чужому слову. Но в «Свадьбе...» это скорее психологическая несамостоятельность; здесь первой идеей Расплюева становится выросший из брошенной Кречинским фразы гротескный образ Англии, который, как «свою» идею, Расплюев развивает почти до конца пьесы. Когда Кречинский обещает ему деньги и положение, он, опустив все абстрактные понятия, восторженно повторяет конкретные. После перехода «Рубикона» Расплюев эхом вторит хозяину, пытаясь, словно тень, повторять его действия. В «Смерти...» он пытается механизировать процесс допроса, подменив себя «автоматом», составленным, в свою очередь, из марионеточных персонажей. Здесь появляется безудержная вера Расплюева в действительность потустороннего, способствующая тому, что это потустороннее («вуйдалак, вудкоглак, упырь и мцырь») становится действительным. Доминирующее свойство Расплюева - одно из главных средств движения сюжета в третьей пьесе. Сами Тарелкин и Варравин ведут борьбу не прямо, а опосредованно, через Расплюева. Последний словно взвешивает, чье слово убедительнее (не разграничивая правду и ложь), и всегда готов присоединиться к сильной стороне, к ее победившему слову, за неимением своего.

Свое слово у Расплюева - это всегда искаженное, суженное, односторонне или буквально понятое чужое. Не имея собственной цели, опоры в себе, он ищет ее вне себя, в чужом слове и даже в чужом имени: при разоблачении называет только имя хозяина. Таким образом, он - не более чем искаженное отражение Кречинского, производное от слов Кречинского, без которого «потерялся совсем; помрачился ум». Своей в Расплюеве является способность гротеска, в примитивнейшей разновидности гротеска, преломлять чужое. Он - своеобразная «табула раса» восприятия, пустота, всегда готовая воспринять, и, как кривое зеркало, исказить чужое. Отсюда - иллюзия образа Расплюева в «Свадьбе...»: он кажется вполне жизнеподобным плутом, с инфантильными моралью и интеллектом. Однако это жизнеподобие не собственное, а контекстное, обусловленное жизнеподобием окружающих водевильно-реалистических персонажей. Мягкий юмор «Свадьбы...» уравновешивает собой «переросшие» жизнеподобие гротескные черты Расплюева. В «Смерти...» инфантильность Расплюева оборачивается непрерывной морально-словесной мимикрией, готовностью продаться без сомнения и колебаний. В этой пьесе он уже и «при месте» и «при деле», в сюжетном и жанровом отношении. Способствуя развитию сюжетного действия, Расплюев получает истинное удовольствие от словесных событий. При этом оппозиция «правда-ложь» не является актуальной ни для него, ни для остальных персонажей, поэтому здесь становится самоценной сама игра слов. И о персонаже точнее говорить не «солгал», а «ударил словом».

«Смерть Тарелкина» знаменательна еще одним воплощением: здесь непосредственно встречаются Расплюев и Тарелкин. Встреча эта подготовлена своеобразной перекличкой Расплюева из «Свадьбы...» и Тарелкина из «Дела»: сходны их жалобы на судьбу обделенного «маленького» человека, почти идентичны высказываемые при этом амбиции. Перекличка происходит и между Тарелкиным из «Смерти...» и Расплюевым из «Свадьбы...» в их панических «предсмертных» стонах в сходных «пограничных» ситуациях. Далее, если Тарелкин завершает «Дело» проклятиями и угрозами всему «постылому свету», то Расплюев в последней пьесе трилогии покушается «на всю Россию».

Обнаруживаются и другие словесные резонансы. Родственны в их словесных действиях (и в поведении) купцы Щебнев из первой пьесы и Попугайчиков из третьей пьес, причем последний реагирует на вымогательство подобно Кречинскому. Функции этих трех персонажей своеобразно «тасуются»: Попугайчиков-жертва своей лексикой схож со Щебневым-вымогателем, что ставит под сомнение его функции жертвы; аналогично ослабляется «страдательный» оттенок жалоб Кречинского.

Так на уровне словесно-речевом сближаются и отождествляются персонажи, сюжетно враждебные друг другу. Слово противопоставляется (противостоит) действию и отчасти опровергает его.

В «Свадьбе...» персонажи еще ощущают границу между правдой и ложью. В «Деле» она становится неустойчивой, а в «Смерти...» утрачивается совсем. Уже во второй пьесе трилогии мистика начинает преобладать над реальными представлениями. Фантастические предположения и намеки правдоподобно преподносятся «Силами» «Начальствам», в то время как правдивая версия в устах Муромского нигде не имеет успеха, обращаясь в ложь. Хотя исказители изображены карикатурно, сюжетное действие беспощадно к носителю правдивого слова.

Автор своеобразно разрешает наметившиеся противоречия. В третьей пьесе трилогии он освобождает Расплюева и Тарелкина от сюжетных хозяев первых двух пьес, от необходимости правдоподобного существования, правдоподобной лжи, позволяет им строить и реализовать самые фантастические планы. Оба они лишены здесь даже гой «рудиментарной» или «отраженной» морали, которая в предыдущих пьесах сдерживала их амбиции. В таком «освобожденном» виде и вводятся два персонажа в третью пьесу с ее нетрадиционной жанровой системой и взаимоотношениями между персонажами, словно сорвавшимися с тормозов. Расплюев и Тарелкин - характерные представители «Свадьбы...» и «Дела», но посредством их в «Смерти...» встретилось выходящее за пределы двух пьес, в сюжетном и жанровом отношении, но не вполне исчерпанное и требующее своего завершения. Там им было тесно как персонажам-носителям гротескного начала, здесь они действуют беспрепятственно, «вопреки и закону и природе», по Тарелкину.

Получая свободу действия, персонажи получают, на первый взгляд, и полную свободу слова. Ею пользуется прежде всего Тарелкин. Расплюев в своем доверии чужому слову переходит всякие границы. От одного произнесения Варравиным названий мифологических существ он впадает в мистический ужас, а слова «кресты», «чины», «награды» приводят его в «воспаление». Такая доверчивость в «Смерти...» оправдана, здесь действительно «все возможно» и «всякий» - подозрителен. Варравин уверяет всех, что Тарелкин - оборотень и упырь. Но Тарелкин действительно обладает свойствами оборотня и к концу пьесы обнаруживает черты упыря («живой мертвец»; моментально оживает от стакана воды; «высосал»-таки у Варравина толику денег-крови). Слово начинает действовать безотносительно к своему носителю.

Мы уже отметили, что в третьей пьесе трилогии словесно обыгрывается всякое значительное слово и действие из предыдущих пьес. Значение этого обыгрывания для целого трилогии проясняется не сразу. То, что выстрадано Муромским в «Деле», используется в «Смерти...» «низкими» персонажами. Там Муромский, указывая вверх, пытался пробудить в князе совесть; здесь Варравин, указывая на небо, предлагает «сироте» Мавруше обращаться именно туда, что означает - в пустоту. Муромский кричит: «Здесь... грабят!»; третий кредитор словно неудачно (и «пискливо») копирует его: «Ведь это грабеж!». Тарелкин пытается обмануть «судьбу» и «закон природы», опровергая сами эти слова. Судьба-случайность «Свадьбы...» и судьба-неизбежность «Дела» обыгрываются и переигрываются в его монологах и репликах. Он пытается сделать судьбу не более чем поговоркой, а себя - вершителем собственной судьбы. Однако на него обращаются его же действия в «Деле»: там он обнюхивал Муромского, здесь обнюхивают для опознания его самого. «Учуянный» там Тарелкиным запах рыбы здесь перерастает в нестерпимую вонь разложения (от тухлой рыбы). Многих перешедших из «Дела» персонажей автор «заставляет» проделывать то, что они заставляли делать других: здесь повторяется сцена «складчины», но совсем иного рода - чиновники «берут» друг у друга. Таким образом, действия персонажей замыкаются на самих себе. Автор воздает своему отрицательному герою его же действием и словом. С другой стороны, «оставшийся в подозрении» Муромский оправдывается в «Смерти...». «Чванство» как приписанное ему качество здесь становится помещиком Чванкиным, вполне оправдывающим свою фамилию. Так незаслуженное определение отделяется от героя вместе с Чванкиным, вместе с ложным «диагнозом» («несвязность в речах...»).

Слово в трилогии обладает огромной силой. Слово воплощается, возвращается, выступая одновременно в нескольких значениях: прямом - и в переносном, современном - и исконном, правильном - и извращенном, искаженном. В третье пьесе (а отчасти и во второй) автор нарушает, разрушает не только определенность жанра, но и определенность персонажа, словесных действий персонажа, слова... Привычное звучание наполняется необычным смыслом, слово становится чем-то большим, нежели просто обозначение события, не средством - но целью.

Восстановление истинного значения слова происходит как путем возвращения ему изначального, ритуально-мистического смысла (в частности, ругательствам), так и путем постоянного диалога внутри пьес и между ними, когда ослабевают взаимоотношения персонажей и усиливаются взаимоотношения слов. Конфликт в трилогии - это в конечном счете «хождение по мукам» слова, лишившегося определенной наполненности, раздираемого противоречивыми значениями, искаженного до неузнаваемости. К примеру, в «Смерти...» основной мотив - «бумаги» Варравина - является основным моментом усиления условности сюжета. Варравин и не пытается обыскать самого Тарелкина, а «нагромождает» вокруг него серию пыток и допросов, в то время как «бумаги» были здесь же, за пазухой у «подследственного». Для самих персонажей фактическое действие становится «ненастоящим», словно как бы лишает персонажей настоящего бытия - того, чего лишено было слово теми же персонажами в предыдущих пьесах. Сила слова становится действенной, слово становится и уликой, и обличением. Игра персонажа словом становится игрой Слова персонажем. Варравин, демонстрируя в «Деле» свою власть над Муромским, делает уликой каждое его слово: «вот вы ...и попались... Вы всегда скажете то, что нам нужно». Сам того не зная, он сформулировал отношение автора к герою. Персонажи - носители зла, «отпущенные» на свободу в третьей пьесе, разоблачают сами себя, и не просто обличают друг друга, но обличаемы словом. Показательны в этом отношении и «новая формула» по «делу» Муромских: «неневероятно», (и «самоотрицающее» имя частного пристава: Ох Антиох, Анти-Ох). Вдвойне примененное отрицание становится утверждением. Утверждение положительного в трилогии, таким образом, происходит методом «двойного отрицания». И сам Муромский, чтобы стать носителем авторского слова, авторского пафоса, должен отказаться от себя в человеческом, рационально-бытовом плане и войти в «пограничное» состояние, в котором он и произносит обвинения.

Чтобы утвердить или просто высказать слово правды, герой должен отказаться от себя как субъекта обыденного бытия. Как таковой субъект, он не был в состоянии осознать значение и силу слова. Тогда же, когда его голос возвышается до обличения, он становится героем в полном смысле этого слова. Значимость слова здесь подчеркивается парадигмой сравнений и отождествлений: слово = пустота = воздух = дыхание = жизнь ...

Так, посредством диалогических «перекличек», сближений и контрастов, актуализируется основной конфликт трилогии: противостояние слова и сюжетного действия. Разрешается он разоблачением условности сюжета (сюжетных действий) и утверждением значимости самого события слова.

Л-ра: Литературоведческий сборник. – Донецк, 2000. – Вып. 4. – С. 96-103.

Биография

Произведения