28-12-2020 Леопольд Стафф (Leopold Staff) 144

От мечты к действительности. О поэзии Л. Стаффа 1910-х годов

H. A. Богомолова

1910-е годы — последний этап сложного, противоречивого и очень интересного периода в истории польской литературы, заканчивающего XIX и открывающего новый, XX век, получившего в польском литературоведении условное название «Молодой Польши». Этому периоду предшествовали революционные события, которые, хотя и разыгрались лишь на территории Королевства Польского, потрясли все польское общество, оказав огромное воздействие на рост национального самосознания, внесли свежую струю в общественную атмосферу. Эти годы отмечены активизацией различных политических группировок на польских землях и вместе с тем нарастающей тревожной атмосферой в Европе, стоявшей в преддверии первой мировой войны.

Уже в конце 1890 — начале 1900-х годов, поэты, увлеченные символистско-импрессионистскими веяниями, под влиянием общественного подъема начинают остро ощущать свой разрыв с действительностью, ищут путей к сближению с нею, выхода из мира субъективных переживаний. Возврат к социальной проблематике своего раннего творчества, хотя и перенесенной в метафизическую плоскость и выраженной средствами символистско-экспрессионистской поэтики, заметен в лирике крупнейшего поэта «Молодой Польши» Яна Каспровича («Гимны», 1902). Наполнена беспокойством, ощущением надвигающейся катастрофы и одновременно пронизана бунтарским, прометеистским духом и поэзия Тадеуша Мицинского («Во мраке звезд», 1902), также тяготеющего к экспрессионистской форме отражения действительности. Идеал антидекадентской личности, гордой, творческой, свободной, утверждает в своем первом поэтическом сборнике «Сны о могуществе» (1901) Леопольд Стафф. Начатый еще в начале 900-х годов процесс сближения с действительностью был продолжен в 10-е годы.

Картина поэзии 10-х годов неоднозначна. Как и в первые десятилетия «Молодая Польша» объединяет различные сложные, порой, казалось бы, противоречивые художественные тенденции. Одновременно с продолжением символистско-импрессионистских традиций заметно и усиление критических настроений. Оппозицией символистско-импрессионистской лирики стало зарождающееся в ее недрах сатирическое направление (Т. Бой, А. Новачинский, Я. Леманский). В отличие от сатирической линии, негативной реакции на кризис польского символизма, — экспрессионистские тенденции, появляющиеся еще в 900-е годы («Гимны» Каспровича, поэзия Мицинского), выступают в соединении с символистскими. Экспрессионистское направление представляют М. Гроссек-Корицкая, Л. Эминович и наиболее оригинальный из этой плеяды Б. Лесьмян.

Новыми и, пожалуй, наиболее доминирующими в поэтических исканиях 10-х годов становятся классицистские тенденции. Стремясь противопоставить пессимизму предшественников оптимистическую доктрину, приверженцы неоклассицизма, группирующиеся вокруг журнала «Музейон», обращаются к классицистской традиции, к ее гармоническим истокам. Усиливается в это время и тяготение поэтов к повседневности, заметное в творчестве А. Щенского, С. Милашевского. Знаменательно появление именно в 1910 г. поэмы «Пан Бальцер в Бразилии» — венца реалистического творчества поэтессы старшего поколения М. Конопницкой. Существует и продолжает развиваться поэзия, рожденная на волне революционного подъема, тесно связанная с социалистическим движением (М. М. Марковская, Э. Милевский, Р. Минкевич и др.).

Все эти новые тенденции в поэзии до конца еще не выкристаллизовались, находились в поисковой стадии, порой взаимно скрещиваясь, переплетаясь друг с другом. Одна из наиболее крупных поэтических фигур этих лет— Леопольд Стафф. К десятым годам относится создание его сборников «Цветущая ветвь» (1908), «Улыбки мгновений» (1910), «Под сенью меча» (1911). В его творчестве наиболее ярко отражаются художественные искания польской поэзии последнего десятилетия «Молодой Польши».

Как большинство современников, Стафф, с одной стороны, продолжает в десятые годы символистско-импрессионистскую линию поэзии предшествующего периода, в том числе и своей собственной ранней поэзии. Одновременно его лирика свидетельствует о возрождении классицистских традиций: по существу поэт — наиболее последовательный их выразитель. Но в сборнике «Под сенью меча» романтическая настроенность берет верх над классицистской. Одновременно очень выразительно в нем и тяготение к повседневности.

Цель настоящей статьи дать не всесторонний анализ стаффовского поэтического творчества десятых годов, а выявить лишь те особенности, которые явились истоком дальнейшего его расцвета в межвоенный период, когда Стафф бесспорно тяготеет к реалистической традиции, развивая и обогащая последнюю на основе новых поэтических достижений XX в.

При всей немонолитности, противоречивости поэзии десятых годов, в ней заметна одна существенная черта: она развивается в противовес символистско-импрессионистской лирике предшественников в направлении сближения с жизнью, с действительностью. Это сближение принимало различные формы. Заметно тяготение к миру объективному, вещному, материальному. Совершается, говоря словами С. Городецкого, своеобразная «реабилитация» мира внешнего, «с метафизических высот поэты спускаются на землю».

Происходят изменения в философской сфере поэзии. Если в поэзии польских символистов господствует некое вечное бытие, тема соединения индивидуальной души с абсолютом, мотивы неопределенной метафизической тоски по бесконечности, чему-то «неизведанному, мистическому и таинственному», акцентируется неуловимо промелькнувшее мгновение глубокого познания, то в поэзии десятых годов, «вечное», наоборот, отступает на задний план (лирика В. Костельского, тяготеющего к классицистской традиции, привязанность к земному с еще большей поэтической силой выразит позднее Лесьмян).

В противовес камерности, замкнутости в метафизической эмоциональной стихии символистско-импрессионистской лирики, эта поэзия отличается большим богатством реалий материального мира. В связи с этим шире оказывается тематический и жанровый диапазон (появление жанра сатиры, пародии).

Изменяется характер лирического героя, круг его симпатий. Углубленного в свои внутренние переживания поэта сменяет образ лирического героя, сострадающего человеческим несчастьям. Эта трансформация очень заметна, если сопоставить, например, циклы Каспровича 1894-1898 гг. с его «Гимнами» и позднее с «Книгой бедняков» (1916).

Если в предшествующие десятилетия проза насыщается лиризмом, теперь происходит как бы обратный процесс. В поисках новых, более свежих, приближенных к реальной действительности средств выразительности поэзия обращается к прозе.

Сближение с действительностью сказывается не только в расширении тематической, жанровой и соответственно образной и эмоциональной сферы, но и в общем стремлении к простоте, к ясности (творчество Каспровича), в большей искренности.

Сближение с действительностью отразилось в характере пейзажа, психологической сфере поэзии и тяготении к повседневности. В поэзии десятых годов усиливается «функция наблюдения над природой. Природой — не традиционной и играющей вспомогательную роль, как у младопольских символистов. Поэты данного периода наблюдают природу жадно, ради нее самой, наслаждаясь вновь открытыми деталями».

«Наскучило мне воззренческое трактование вещей, которые в нашей поэзии давно перестали быть самими собой. Цветок — это не цветок, а, допустим, тоска автора по любимой. Дуб — не дуб, а, скажем, порыв сверхчеловека к солнцу и т. д. Вместо мира — мировоззрение», — признавался в 1912 г. Болеслав Лесьмян, — поэт, с чьим приходом в польскую поэзию связан совершенно особый поэтический мир природы.

Обретая интеллектуальный смысл, становясь источником познания, природа в поэзии Лесьмяна вместе с тем сохраняет и свое живое существо, в ней самой открывается неисчислимое богатство оттенков. Связанные с символизмом — тяготением к символу, таинственностью, иллюзорностью — метафизическим ощущением, образы лесьмяновской природы уже в первом сборнике («Сад на перепутье», 1912) поражают остротой предметов и красок. Не случайно лесьмяновский метод наблюдения природы был однажды определен М. Яструном как «реалистический».

Стафф в десятые годы еще очень далек от той очарованности, захваченности природой, которая свойственна его циклам 30-х годов с их доминантой объективного мира над субъективным. Со свойственной ему чуткостью восприятий и оценок Лесьмян в рецензии на сборник «Под сенью меча» заметил устремленность Стаффа ко всему живому, реальному, земному и его бессилие выйти за пределы своего идеально-эстетизированного, созданного в мечтах мира. «Вместо живого мира поэт вынужден ограничиться мировоззрением».

В его лирике этих лет, одним из главных признаков которой является восприятие мира и человеческой личности в гармонии противоречий, природа становится непосредственным источником, носителем, поэтическим образом этой «вечной» гармонии. Обращение к классицистской традиции было вызовом младопольскому пессимизму. Мир оказывался более многогранным, в нем открывались не только темные, но и светлые стороны. Однако противопоставляя своим предшественникам иное видение мира, поэт абсолютизирует гармонию:

Гармонически меняясь разных оттенков зелени гаммой
В заходящего солнца глубоком созвучьи,
Безмятежна земля в золотой ясности покой,
Обрамленная в сонную раму умиротворенных небес.
В изломах скал, в холма волнистом разрезе,
Где серебристо-фиолетовым пятном блеск угасает,
Кажется, не тень спит холодная, а само счастье...
«Печаль счастья»

Мир природы влечет своей изменчивостью, цвет подчиняется этому всеобщему движению, и его богатое воображение рисует фантастические картины превращений — Стаффа в большей степени притягивает именно цветовая гамма, с чем связана картинная статичность его пейзажей. В одном лишь стихотворении «Печаль счастья» поэт использует оттенки зеленого, золотистого, серебристо-фиолетового и белого цвета.

Стафф-художник еще в ранней поэзии тяготеет к зрительному, цветовому образу. Однако в его символистско-импрессионистской лирике пейзаж выступает в однотонной, мглистой, серо-белой цветовой тональности, растворяясь в эмоциональной стихии. В десятые же годы вместо образа — эмоции, слова — эмоции в стаффовской поэзии первенствующую роль играет изобразительное начало — пластичность, «ограненность», цвет, — едва ли не главная черта творческого почерка поэта и одновременно свидетельство его тяготения к классицистской, парнасской традиции.

Приведенный выше фрагмент представляет собой опоэтизированный образ гармонического видения мира, хотя определенность цвета, а главное, не субъективное переживание, а объективный характер описания создают иллюзию реальности.

Условен мир стаффовских пейзажей-идиллий, где природа выступает как символ его идей, как отражение однозначно светлого восприятия мира. И колористическая гамма, хотя и измененная в сравнении с ранней лирикой, выдержанная, в основном, в солнечно-голубых тонах, и эмоциональная атмосфера светлости несет характер заданности. И она все равно, хотя и по-другому, однотонная и поэтому — неживая. Пейзаж лишен пространственных, географических границ, хотя и ощущается в нем отблеск итальянского солнца.

Итак, пейзаж — как отражение, поэтизация мечты о гармонии. И все же поэт делает в 10-е годы шаг к природе как части мира реального. Справедливо ощутил и акцентировал Лесьмян одновременно с бессилием выйти за пределы идеального мира стремление автора «Под сенью меча» к «простоте, тишине... и солнцу — не в переносном и идейном смысле, а к действительному его блеску и теплу».

В сонете «Соломинки» (из цикла «Танцы листьев», сб. «Под сенью меча») поэтизируется соединение природы и душевного состояния человека. Стихотворение продолжает один из лучших стаффовских классицистских циклов «Радость и печаль счастья и мгновенья» (сб. «Цветущая ветвь»), представляя вариацию горацианского мотива об изменчивости природы и человеческих чувств. Однако раздумья поэта, придающие рефлективную окраску циклу, сменяет в «Соломинках» глубина человеческого переживания. С прошлым — его образ раскрывается в начальных строках — контрастирует настоящее. Прошлое оживает в воспоминаниях о весеннем парке, купавшемся «в лучах под солнца светлой сенью, топя густую сладость в вечернем аметисте» (перевод Н. Астафьевой). Настоящее ассоциируется с осенним парком, — куда возвращаются, по-видимому, после долгой разлуки двое любящих, — он и она, — с обнаженными деревьями, сухими, шуршащими под ногами листьями, свистом ветра, с ощущением горечи утраченной любви, сожаления и печали. Ренессансная солнечность и теплота красок весеннего пейзажа, свойственная Стаффу в этот классицистский период, сменяется в осеннем их утратой. В отличие от импрессий ранней стаффовской лирики настроения, переживания как бы обретают «реальность», глубину благодаря введению зрительных образов природы. Перед взором читателя возникает картина:

... Дорогой воз проехал, везя с полей солому,
Проехал, открывая простор пустых полей.
И только на деревьях, что за него цеплялись,
Повисшие на ветках соломинки остались,
Как умершего солнца последний сноп лучей.
Перевод Н. Астафьевой

Внимание привлекает образ заключительной строки, по своей значимости центральный, зрительно передающий блеск трепетных сухих соломинок — знак безвозвратно ушедшей любви и одновременно эмоционального ощущения угасшего солнечного тепла. В сонете применен известный классической поэзии прием кольца: не версификационного, а образного (образ лучей, — в которых купался парк, «под солнца светлой сенью», — начальных строк и «умершего солнца последний сноп лучей», о котором напоминают сухие соломинки в концовке). Большую роль играет деталь. В стихотворении «Соломинки» есть даже уточнение (исчезнувшее в переводе) — «несколько трепетных, сухих соломинок, повисших на ветвях деревьев».

Анализируя стихотворение «Мотив» (сб. «Птицам небесным», 1905), Мачеевская обратила внимание на появившийся впервые, не свойственный символистско-импрессионистской лирике объективный характер описания. Он составляет одну из черт стаффовского классицистского пейзажа, но его подавляет однотонная цветовая и эмоциональная атмосфера светлости, природа выступает вне места и времени.

В отличие от «вечных» пейзажей стаффовских идиллий в стихотворении «Капри» (сб. «Под сенью меча») определенно очерчены географические границы. Стихотворение начинается с точного пространственного изображения, достаточно прозаического по своей интонации:

На море горный остров: миниатюра Татр,
Только Морское око не в центре, а вокруг
И вместо елей торсами виноградников играет ветер...

Стаффовские образы, утрачивая зыбкость и одновременно сохраняя свойственную им изобразительность, колористичность, обретают материальность, предметность. Четче и определеннее становятся их очертания и формы. Все в «Капри» осязаемо и конкретно (обращают на себя внимание и «реалии» повседневного мира): «пиния, словно зонт, раскрывающая свою вершину, дроки, как золотые подушки, сверкающие среди травы, кактусы, к своему стыду похожие на зеленые блины, между седыми скрывающимися агавами», цепь домов, искрящаяся словно куски сахара и, наконец, сам остров, «заключенный под колпак небес, лежащий на море, как на ровном, синем блюде».

Знаменательно, с точки зрения интересующей нас проблемы, и обрамление стихотворения (его начальные заключительные строки): параллель с родиной поэта — Татрами. Сохранилось письмо Стаффа, в котором он писал с Капри: «Здесь есть горы... и мне всегда кажется, что гористый каприйский остров — это Татры, с той только разницей, что Морское око, которое расположено в центре Татр, здесь находится вокруг... А когда вечером спускаются сумерки и на землю сходит тишина, тотчас в траве начинает играть сверчок, тот же самый, что играет в польской ржи — и поэтому вечерние минуты самые приятные, так как это одновременно и Италия, и «кусочек Отчизны», чьим скромным, но красноречивым представителем является вышеупомянутый сверчок...». Мысли и образы письма обрели поэтическое дыхание в стихотворении, сохранив подлинную реальность увиденного. Даже образ сверчка перенесен сюда. Концовка «Капри» с его светлогрустным воспоминанием о родине, — «и чудно, когда ... ласточки щебечут в тихой лазури неба, совсем как над сонной равниной наших лугов, а в траве сверчок играет точно так же, как в польской ржи» — невольно заставляет обратиться к пейзажным циклам 30-х годов с их привязанностью к польскому пейзажу, чья колористическая и эмоциональная атмосфера свидетельствует о реалистическом почерке поэта.

В десятые годы в связи с общим направлением к сближению с действительностью, смещением акцента с мира внутреннего на мир внешний, материальный заметны изменения и в эмоциональной сфере поэзии, которая утрачивает узко камерный характер, изменения, как уже отмечалось выше, характера лирического «я».

Начиная со сборника «Птицам небесным» на первый план выдвигаются переживания совершенно конкретного индивидуума.

Стремление открыть в неожиданных, казалось бы, и далеких от поэзии предметах нечто чарующее было чуждо символистско-импрессионистской поэзии.

[…]

Опоэтизированное отражение повседневности в поэзии Стаффа. Его тяготение к повседневности ощутимо у самых истоков творчества. Мачеевская останавливается на стихотворении «Жизнь без событий», обращая внимание на отличную от символистско-импрессионистской поэзии тематику с ее вниманием к повседневным вещам, на иной, в связи с этим, характер лирического «я», на тон признания, наконец, на неимпрессионистскую конструкцию стиха: вместо зыбких, сквозных контуров, излишества эпитетов — строгое, экономное, почти прозаическое описание.

Однако и в поэзии Стаффа, пребывающей в символистско-импрессионистском кругу, заметно тяготение к миру земному, будничному. В стихотворении «Это было давно...» с его младопольской антитезой героического прошлого и «немощного» настоящего, составляющей центральный план, внимание поэта притягивают вещи, как будто бы менее значительные, мир будничной жизни, комнаты со светлым очагом, старым, выцветшим креслом, домашним теплом, вызывающим ощущение внутреннего спокойствия, которое передается повествовательно мягкой интонацией 13-сложника. Выразительно проста композиция стихотворения, вся его образная система.

Играя подчиненную роль в символистско-импрессионистской ранней стаффовской поэзии, повседневность отразилась и в сборнике «Птицам небесным» (1905), в стихотворениях «Детство» с его поэтизацией будничных мелочей и «Открыватель золотых миров».

Другая форма ее выражения — симпатия к «маленькому» человеку, становящемуся, как справедливо заметила Мачеевская, собеседником Стаффа. В цикле «Пыль с одежд пилигрима» (сб. «Птицам небесным») поэт впервые склоняется перед тружениками полей — своими «братьями».

В сборнике «Под сенью меча» эта линия продолжается. Появляется самостоятельный цикл «Маленькие люди», где из собеседника «маленький» человек превращается если не в героя, — главным героем по-прежнему остается лирическое «я», поэт, восприятие которого доминирует, — то, во всяком случае, в главного объекта. Это свойственно в эти же годы и Каспровичу, и Щенсному, и брату Стаффа Людвику Марии Стаффу, и Лесьмяну, хотя у Лесьмяна «маленький» человек предстает в совершенно иной, драматичной, деформированной действительности. Эта ориентация на «маленького» героя будет далее развита Ю. Тувимом.

Введение в орбиту поэзии десятых годов человека из повседневного мира расширяло ее тематическую сферу. Былой сельский колорит уступал место городскому, хотя атмосфера города и выглядела несколько условной. Однако при несомненной демократичности у всех названных выше поэтов оставалась дистанция по отношению к новому герою. В обращении Стаффа к маленьким людям («Символ»), бедной девушке («Душа»), мальчику («Карман») заметен тон сентиментальности. Вся стилизованная атмосфера цикла и прежде всего налет архаики в его языке связывает поэта, как справедливо замечает Мачеевская, с символистско-импрессионистской традицией.

Итак, в отличие от своих предшественников Стафф, как Милашевский, Щенсный, уравновешивает мир — «высокий» и «низменный», будничный, поднимая последний до первого. Это, безусловно, одно из проявлений сближения с действительностью, с окружающим объективным, реальным миром. Однако ни Стафф, ни другие поэты этого времени оказались не в силах выйти из идеалистического круга. Линия эта будет продолжена в стихах, составивших позднее томик «Полевых тропинок» (1919), где в поэтизации повседневности появится новая грань: поэт «с коварной улыбкой и поклоном в сторону повседневности разобьет высокую и в общем торжественную форму сонета». А еще позднее, уже в 30-е годы Стафф сделает повседневность властительницей своей поэзии и уже, наоборот, с помощью образов повседневного мира будет поэтизировать то, что прежде принадлежало возвышенному.

Давая общую оценку стаффовской поэзии 1907-14 гг., Р. Пшибыльский выделяет в ней три линии: символистско-импрессионистскую, классицистскую и третью, определяемую им своеобразно, как «жестокий реализм». Эту третью линию развивает заключительный сборник периода «Радуга слёз и крови» (1918). Преддверием к нему послужил цикл «Молитва», опубликованный в мартовском номере «Критики», 1905 г. (позднее включенный в сб. «Птицам небесным»), вызванный к жизни нарастающими революционными событиями. Стихи поражают социальной остротой, пристальным вниманием к реалиям той грубой повседневности — «проклятых улочек», которые Стафф имел возможность наблюдать в промышленных центрах Галиции и которым до сих пор не было места в его лирике.

Продолжает «Молитву» цикл «Caritas», особенно поэтическая новелла «Криста». Ее появление в сборнике «Цветущая ветвь», целиком выдержанном в классицистской традиции, в духе парнасской поэтизации прекрасного, где нет места повседневности, кажется удивительным. Содержание новеллы составляет история отверженной буржуазным обществом, лишенной рассудка женщины, матери незаконнорожденного ребенка. Стафф резок и откровенен в своей позиции, — в негативном отношении к нравственным идеалам буржуазного общества, церковным догматам и даже богу. На фоне поэтизаций «Цветущей ветви» «Криста» выделяется огрубленностью образов, подобных тем, которые поэт использовал в цикле «Молитва» («лохмотья отдают гнилой плесенью», «голод дерет внутренности, как сталь»), ироничностью, являясь лишним подтверждением, что Стафф не питал иллюзий относительно гармонии в реальной действительности. Лишь образная архаика и рефрен стихотворения — «Зацвели чистые лилии и роза любви» — несколько приглушают его критическую остроту.

В сборнике «Радуга слёз и крови» социальная заостренность выступает крупным планом. Написанный как непосредственный отклик на конкретные, исторические события, сборник был издан в Харькове, уже после установления Советской власти. Эта лирика открытого общественно-гражданского звучания. «Дневником впечатлений 1914-1917 гг.» назвал ее сам поэт. Острота критицизма — протест против войны, откровенное обличение буржуазной цивилизации, принцип детали, образного обобщения, соединенного с приемом гиперболизации, эмоциональная полифония (интонация гнева, горечи, тоски, иронии) свидетельствуют о реалистическом почерке поэта.

Таким образом, сближение Стаффа с действительностью идет в направлении, во-первых, изменения функции пейзажа, обретающего связь с живой природой, и, во-вторых, большей естественности чувств при одновременном обогащении сферы эмоциональных переживаний; и, наконец, в-третьих, по линии расширения тематических границ за счет введения новой проблематики повседневности, хотя и отраженной преимущественно сквозь призму поэтизации нового героя, «маленького» человека, и «правды жизни» в социальных циклах. Знаменательно в этой связи появление самих социальных циклов — предвестников выхода поэта из идеально-эстетизированного мира в реальную действительность, что явится определяющей чертой стаффовской поэзии в 30-е годы.

Стафф идет дальше требований неоклассицистов в направлении упрощенности, коммуникативной значимости языка. Одновременно с обогащением поэзии реалиями материального мира заметно ее насыщение конкретностью, тяготением к точности пространственного изображения, к экономному использованию цвета, приближающему ее колористическую гамму к реалистической лирике. Строфика стаффовских стихов становится более приближенной к прозаической речи (поэтические строки тяготеют к законченным речевым периодам).

Поэзия Стаффа, как и вся поэзия десятых годов, утрачивая узко камерный характер, возрождала тон признания, доверия к читателю-собеседнику.

Итак, продолжая символистско-импрессионистскую линию предшественников, поэзия этих лет одновременно совершала первые шаги на пути сближения с реальной действительностью, расширяя границы поэтического творчества, делая его более многогранным, менее условным, являясь тем самым переходным звеном к лирике межвоенного двадцатилетия с ее выразительными реалистическими тенденциями. И в этом большая заслуга принадлежит прежде всего Л. Стаффу.

Л-ра: Литература славянских и балканских народов конца ХІХ – начала ХХ вв. – Москва, 1976. – С. 331-347.

Биография

Произведения