Забытая классика (роман Андрея Белого «Москва»)

С. И. Тимина

Забытая классика (роман Андрея Белого «Москва»)

В статье обосновывается высокая значимость обращения к поэтике классического русского наследия ХХ века на материале малоизученного романа Андрея Белого «Москва», последний прижизненный текст которого завершен писателем в 1930 году и не переиздавался до конца 1980-х годов. Москва, как «сердце России», стала главным героем романа на фоне трагических потрясений эпохи, периода между Империалистической войной и ре­волюцией. Богатейшая поэтика романа позволяет выявить и оценить эстетические тен­денции, свидетельствующие об авторском прорыве в эволюции русской литературы ХХ столетия. Носитель огромной культурной традиции, Белый принадлежит к феноменам, сила и мощь влияния которых на литературу и культуру нашего времени очевидна.

Ключевые слова: судьбы культуры, свобода творчества, образная система, новизна по­этики, киномышление, мелодирование.

S. I. Timina

FORGOTTEN CLASSICS. (NOVEL MOSCOW WRITTEN BY ANDREY BELY)

The article grounds a high importance of the reference to the classical Russian poetics of the 20th century basing on the little studied novel Moscow by Andrey Bely. The last version of the novel finished by the author in 1930 wasn't republished until late 1980s. Moscow as the heart of Russia became a major character of the novel amidst the tragic tempests of that period, time between the imperialist war and the revolution. The rich poetics of the novel helps a reader to reveal and eval­uate the aesthetic trends, which are the evidence of the author's breakthrough in the Russian literature of the 20th century. As a keeper of a huge cultural tradition, Andrey Bely is among those phenomena, whose strong and powerful influence over literature and culture of our time is obvious.

Keywords:futures of cultures, freedom of creation, system of expressiveness, novelty in poet­ics, cinematic thinking, modulation.

Если роман А. Белого «Петербург» стал одним из наиболее важных идейно-фило­софских и художественных явлений евро­пейской литературной жизни ХХ века, то с романом «Москва», последним романом писателя, начатым в двадцатые годы и за­вершенным 1 июня 1930 года, этого не произошло.

Не произошло прежде всего потому, что мы сами, словно Иваны не помнящие род­ства, как бы не заметили этого большого эпического явления, выбросив его за борт современности еще при жизни автора, да и после смерти «обнаружили» лишь спустя более пятидесяти лет... Покрытые плесе­нью формуляры романов А. Белого, хра­нящиеся в разного рода библиотеках стра­ны, не содержат следов того, что к ним прикасалась рука человека, то есть читате­ля 1930-1980-х годов.

Впрочем, есть и другая причина. Мы еще и опасались. Нас постоянно предупре­ждали о том тлетворном влиянии, которое исторгают подобные книги, оберегая от этого влияния различными способами. Иногда — методом рецензирования непро­читанных нами книг, когда о Белом, например, писались статьи, заглавия кото­рых освобождают от необходимости комментировать их содержание: «Модернизм — враг творчества», «Перлы психопатии», «Поэма страха» и т. п. Вводились и более серьезные средства «убеждения». Вот ме­сто из доклада А. А. Жданова «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» (1946): «Перехожу к вопросу о литературном "творчестве" Анны Ахматовой. Это так же удивительно и противоестественно, как если бы кто-либо сейчас стал переиздавать произведе­ния Мережковского, Вячеслава Иванова, Михаила Кузмина, Андрея Белого, Зинаиды Гиппиус, Федора Сологуба, Зиновьевой Аннибал и т. д и т. п., то есть всех тех, кого наша передовая общественность всегда считала представителями реакционного мракобесия и ренегатства в политике и ис­кусстве» (курсив наш. — С. Т.) [5, с. 7].

А между тем сегодня мы держим в руках первое посмертное издание романа Андрея Белого, извлеченное из хранилищ спецхра­на, магнетизирующее воздействие названия которого не менее сильно, чем заглавие романа «Петербург» [2].

«Субъективная эпопея», созданная в ви­де трех романов, объединенных общим за­мыслом и общим заглавием «Москва», бы­ла задумана Белым как большое полотно о судьбах России и сердца ее — Москвы. Под единой обложкой и единым названием «Москва» писатель соединил три части: «Московский чудак», 1926; «Москва под ударом»,1927; «Маски», 1932.

С родиной писателя связывало чувство нерасторжимого единения, ощущение соб­ственного предназначения, миссии, обязы­вающей к личному участию в ее судьбе, необходимости выверить все то, что наба­том било в его стихах, прозе, что исследо­вал он в своих философских трудах. Роман «Москва» среди этих замыслов несомненно занимал особое место. Благодаря избран­ной эпической форме, Белый расширяет границы видения русской истории. Делая центром повествования и главным героем романа Москву, писатель создает концеп­цию Города, призванного раскрыть судь­боносный ход русской и мировой истории.

Текст романа не содержит в себе антитезы Петербург — Москва. Читатель не найдет здесь ожидаемых сравнений, параллелей. Белый не играет в исторические игры, свя­занные с вариативной ролью этих городов, их положением как столиц России и т. д. Москва интересует писателя как художни­ка и историка в качестве самодовлеющего объекта предреволюционной кризисной русской истории. События романа завер­шаются зимой 1916 года, однако же время создания романа — советская эпоха — несомненно отсветом ложилось на его страницы. Обретенный трагический опыт послереволюционного десятилетия, уме­стивший в себе классовые битвы Октября, политые кровью поля Гражданской войны, взгляд на Россию из Европы сделали роман «Москва» явлением иной эпохи, усилили авторскую концепцию всемирного значе­ния России.

Андрей Белый задумал свой роман как целостное художественное обобщение все­го переживаемого нами исторического пе­риода. Хотелось бы сосредоточить внима­ние на определении истории прежде всего как переживаемого периода. Современник смятенной эпохи между двух революций и после Октября, Белый обладал даром ощу­щения исторических эпох как некоего лич­ного, глубоко внутреннего чувства. Он был не просто современником. Как верно опре­делил свойство личности писателя Л. Дол­гополов, Андрей Белый «как будто носил в себе дух эпохи, дух времени» [4, с. 8]. Москва, как главный образ романа, воссо­здается прежде всего в этой стихии пере­живаемого. Чувственно-эмоциональный подход к теме Города — это то, что сразу ощущает читатель. В свете общей концеп­ции крушения мира накануне революции старая Москва предстает в образной систе­ме романа убогой и грязной, с помойками, клопами, зелеными мухами, в паутине сплетен и слухов, мерзости и пошлости существования. Москва девяностых годов и начала ХХ века, с ее сумятицей, страхом перед грядущей кончиной и беснованием, как накануне страшного суда, «повисла над Тартаром» (А. Белый). Здесь рушатся нрав­ственные устои мира интеллигенции, про­фессорская Москва на поверку оказывается беспомощной перед ликом истории, обре­ченной на фоне раздирающих ее сил зла.

В неповторимых красках художника Москва пестра, разноголоса, разноречива. Ее социальная мешанина выведена Белым через опредмеченное описание людей (по­ходка, одежда, голоса и т. д.): «Здесь чело­вечек мельтешил, чихал, верещал, фыркал, шаркал, слагаясь из робких фигурок, выюркивающих из ворот, из подъездов пропсяченной, непроветренной жизни: ботинками, туфлями, покрытые трепаными картузами, платками, фуражками <...>» [2, с. 25].

А вот другая Москва, город иных соци­альных слоев: «Там шуба из куньего, пыш­ного и черно-белого меха садилась в авто — точно в злого рычащего мопса <…>, бли­стала толпа золотыми зубами, пенсне и мо­ноклями и за ними всеми кареты, пролетки, ландо» [там же].

Взгляд художника на Москву как будто помещен в различные точки пространства. Он видит город сверху, в панораме всей ее огромной протяженности, в разбросе раз­новысоких золотоглавых церковок, рисует крыши, зеленые, красные, низкие, высокие, столкновение домов, флигелей, мезонинов, спускаясь ниже — слышит раскаты проле­ток. А внизу детали Москвы: «Миллионер Пукин стены гостиной своей заказал рас­писать Пикассо» [2, с. 201].

Сохраняя эти картины узнаваемого ми­ра, А. Белый стремится сделать их деталя­ми главного обобщенного образа Города-символа, который ходом самой истории подведен к последней черте: «Москва. Огромная старуха, вяжущая тысячелетний и роковой свой чулок», чья гибель имеет последствия для всего мира: «Москва вскармливала на груди своей вихрь миро­вой» [2, с. 159].

Сила художественной проникновенно­сти Андрея Белого как подлинного творца несет в себе сложнейшее сочетание острой мысли в ее сплетении с глубиной чув­ственного постижения. Опутанная злове­щей паутиной Москва «над Тартаром» вы­зывает у писателя чувство глубокой нацио­нальной боли, настолько сильное, что оно вступает в соперничество с самой идеей гибели города в его обреченной историче­ской консервативности. Этот мотив силь­ной мелодией пронизывает художествен­ную структуру произведения. И тогда в описание Москвы врываются тонкие, как бы нежной пастелью рисованные картины городских пейзажей, московских двориков с пышными кустами сирени, где пасется коза, тычутся щенята; маковок церквей, описания, пересыпанные роскошью мета­фор и эпитетов, до боли ранящих деталей. Как на лучших полотнах живописцев под­нимается со страниц Белого разноэтажный город в его невообразимой архитектуре, сетью переулков как неотъемлемой приме­той Москвы, диалогах московских говоров. Не перестаешь удивляться, как в хоре вуль­гарно-социологических суждений и обви­нений конца двадцатых годов смогла найти выход чистая нота критика, писавшего о прозе А. Белого: «От этих очаровательных картин, сцен, мелочей веет жизненным, чу­десным и осенним, словно от антоновки. В них необычайная утонченность, острота, выразительность и своеобразие художе­ственных восприятий соединяется с наив­ностью и с простотой, граничащей с чем-то детским и непосредственным. После Бело­го мы стали богаче» [3, с. 230].

В последней части романа облик города окрашен особенно сильными лирическими интонациями. Москва видится в образе ко­ня с медным отливом, раздутыми ноздрями и — ланьими глазами. Таким образом, если Петербургу, столице империи, был произ­несен Белым холодный, безжалостный приговор, то старая Москва — сердце Рос­сии — болезненно шла, уносимая потоком времени к своей исторической гибели. В стилистике Белого гибель ее сопровожда­ется звуком надсадного кашля («кашляло время»): «Смотрите-ка — кровь на платке!» [2, с. 127]. Неумолимые шаги истории с ее жестким исходом в виде приближаю­щейся мировой войны и следующей за ней революцией под пером Андрея Белого обостренно раскрывают прогнозирующую концепцию драматического пути России.

И тем не менее: «Открылась бездна, звезд полна...» — эпиграф, взятый Белым из Ломоносова, завораживающе передает нам это полное бездн повествование, его облучающую волшебную силу.

Прозу Андрея Белого читать трудно. Это не развлекательное чтение для после­обеденного отдыха. Вспомним, наша луч­шая отечественная литература всегда пред­полагала в читателе сотворчество. На это же ориентирует нас и Белый. «Отдельные отрывочные фразы, зарисовки, сцены, моно­логи и диалоги, — пишет исследователь, — объединяются не внешней связанностью повествования (хотя она и может быть про­слежена), а внутренним, скрытым смыс­лом, который раскрывается в общей идее приближающихся мировых изменений и потрясений» [4, с. 530].

Академик Д. С. Лихачев пишет: «Бывает косноязычие Моисея и косноязычие дура­ка. У Белого было косноязычие пророка» [6, с. 6].

Современный читатель, владеющий си­стемой кадрового, монтажного киномыш­ления, пропустивший через свое сознание образные миры Кафки и Джойса, побы­вавший на выставках Филонова и Дали, думается, сегодня готов к восприятию ху­дожественной палитры Белого с его мифо­логизированной структурой. Белый один из первых открывает новый вид перспективы: отражающихся друг в друге кривых зеркал, которая помогает ему увидеть и изобразить фантасмагоричность современности.

В сложном сопряжении приемов у Бело­го можно увидеть гоголевскую традицию, которую так высоко он ценил, изучая на протяжении всей жизни. Есть соблазн, приведя суждения Белого о Гоголе, отнести их к творчеству Белого: «Гоголь умел рас­творять небо восторгом души и даже за не­бом провидеть что-то, потому что герои его собирались разбежаться и вылететь из мира. Но Гоголь знал и другое небо, как бараний тулуп или крышка винного погреба. А ко­гда погреб соединял он с кипящей пеной туч, или когда редьку соединял он с существами, летающими по воздуху, у него получалось страшное подобие земли и людей: то земля — не земля, а те люди — не люди» [1].

Такое сопоставление гоголевской мане­ры и стиля Белого отнюдь не надуманно, и сегодня нам особенно очевидна протяжен­ность во времени и настойчивое пере­осмысление в ХХ-ХХI веках классических традиций. Для Белого это была установка на единство культуры.

Если не включиться в игру, затеянную Белым с масками, очень многого просто не понять. Ранее присущая Белому-симво­листу система фантасмагорического мыш­ления, где жизнь — кружение масок, сме­нилась жесткой необходимостью понять игру времени, в котором маски — способ упрятаться или упрятать кого-то, средство обывательской ухмылкой замаскировать крушение мироздания, а морщинами без­обидных на вид благоухающих сиренью московских переулков грозовой эпохи при­крыть чудовищную, угрожающую самой жизни пучину, в которой могут быть погре­бены гуманизм, духовность, будущее. В ро­мане «Москва» парад масок выявляет как бы расстановку сил в театре жизни, как это ви­дится режиссеру и постановщику этого кро­вавого спектакля в эпоху, когда Россия «вся колеблется над бездною» (Ф. Достоевский).

В эстетическую программу романа «Москва» заложены такие приемы, как не­привычные в жанре прозы интонирование, звукопись, мелодирование прозаической речи. Белый — поэт поразительно остро и чутко слышащий звук, слово, сочетание и вязь слов, вносит музыкальные ритмы в строй фразы, в целые абзацы текста. Если учесть, что одновременно с романом Белый пишет трактаты по стиховедению («О рит­мическом жесте») и продолжает работу над «Словарем рифм», то ясно, что вопросы «пульсации ритмов» в прозе волнуют его всерьез.

Выявление возможностей слова-образа, словесная игра доведены у Белого даже не до предела, а до запредельности. Так в об­разной и функциональной окраске фами­лий и имен героев не просто бешеный фей­ерверк фантазии, почти каждая фамилия — это объемный образ, либо шарж, либо симфония созвучий. В романе сотни, де­сятки сотен фамилий. Все они жестко при­креплены к сверхзадаче — идее, образу, сюжетной линии. Например, группа французских туристов, приехавших изучать Русь, именуется: Николя Колэно, Пьер Бэдро, Поль Петроль, Онорэ Провансаль, Жан Эдмон Санжюпон и Диди Лафуршэт.

Говоря о причинах невписанности ро­мана «Москва» в литературную ситуацию тридцатых и последующих лет, сегодня важно выявить те эстетические тенденции, которые свидетельствуют об авторском прорыве в эволюционном пути русской ли­тературы ХХ века. Белый ощущал драма­тизм своего отрыва от ситуации в культуре советской эпохи. Вспоминая, что Ломоно­сов ругал Сумарокова, как непонятый Го­голь бежал за границу, как гоготали над Маяковским, Белый дерзко заявлял: «Я, может быть, жалкий Вагнер, фанатик, праздно исчисляющий квадратуру круга, не мне знать, добился ли я новых красок, но, извините, и не Булгарину ХХ века, при мне пребывающему, дано это знать, лишь будущее рассудит нас (меня и мой «стиль», мою «технику»). Необычное сегодня может завтра войти в обиход» [2, с. 762]. Это уже был настоящий писательский манифест, обращение через головы критиков к сле­дующим поколениям. Однако в этих же строках горечь непонятого.

Кто-то из современников Белого сказал, что писатель был крупнее всего написан­ного им. Так и о каждом его произведении можно сказать, что смысл их значительно более глубок, нежели те извлеченные с по­мощью анализа фрагментарные или обоб­щенные наблюдения над концепцией ро­манов, системой образов, языком и стилем. Носитель огромной культурной традиции, Андрей Белый относится к тем феноменам, сила и мощь влияния которых на литерату­ру и культуру нашего времени еще не пол­ностью осмыслены.

Список литературы

1. Белый А. Луг зеленый. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева. М.: Искусство, 1994.
2. Белый А. Москва. / Сост., вступ. ст., прим. С. И. Тиминой, М., 1989. 787 с.
3. Воронский А. Литературные портреты. Т. 1. М., 1928. 470 с.
4. Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Пе­тербург» // Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 525-623.
5. Жданов А. Доклад «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» // Большевик. 1946. № 17-18. С. 3-9, 12-14.
6. Лихачев Д. С. От редактора // Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 5-6.

References

1. Belyj A. Lug zelenyj. Kritika. EHstetika. Teoriya simvolizma: V 2 t. T. 1 / Vstup. st., sost. A. L. Kazin, komment. A. L. Kazin, N. V. Kudryasheva. — M.: Iskusstvo, 1994.
2. Dolgopolov L. K. Tvorcheskaya istoriya i istoriko-literaturnoe znachenie romana A. Belogo «Peterburg» // Belyj A. Peterburg. L.: Nauka, 1981. S. 525-623
3. Lihachev D. S. Ot redaktora // Belyj A. Peterburg. L.: Nauka, 1981. S. 5-6.
4. Belyj A. Moskva. / Cost., vstup. st., prim. S. I. Timinoj. M., 1989. 787 s.
5. Voronskij A. Literaturnye portrety. T. 1, M., 1928. 470 s.
6. Zhdanov A. Doklad «O zhurnalah "Zvezda" i "Leningrad"» // Bol'shevik. 1946. № 17-18. S. 3-9, 12-14.