​Традиции Н. В. Гоголя в ранней прозе Андрея Белого (роман «Серебряный голубь»)

Авраменко А. П.
Феномен творческой личности в культуре. Памяти профессора Валентина Ивановича Фатющенко:
Материалы II Междкнародной конференции. М., 2006.

Творчество Н. В. Гоголя находилось в центре внимания символистов. О нем писали Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов. В значительной мере их привлекал Гоголь – религиозный мыслитель со своей оригинальной позицией в литературе; однако не меньше внимания уделяли они художественному совеобразию прозы Гоголя, видя в нем художника, во многом предвосхитившего их собственные поиски и разработки в области стиля. Но даже в ряду вдумчивых символистских штудий занимают особое место работы Андрея Белого о Гоголе.

В июле 1905 г. в журнале «Весы» Белый опубликовал статью «Луг зеленый», позже давшую название его первой книге публицистики, из чего видно, какое большое значение он придавал этой статье. Она полна славянофильских упований на великую грядущую судьбу России, пока что уподобленной спящей красавице пани Катерине (образ из повести Н. В. Гоголя «Страшная месть»), но уже пробуждаемой к новой жизни: «Россия, проснись: ты не пани Катерина – чего там в прятки! Ведь душа твоя Мировая… Верю в Россию. Она – будет. Мы – будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия – большой луг, зеленый, зацветающий цветами» (Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 17).

Все это вполне в духе тех славянофильских суждений, имевших широкое хождение еще в XIX в., из которых следовало, что богомольная и тем крепкая и благостная Россия исполнит свою мессианскую роль в отношении Западной Европы, спасая ее от бездуховной атеистической заразы революционных бурь, о чем Белый говорит без всякой утайки – «Верю в небесную судьбу моей родины, моей матери».

Отталкиваясь от гоголевского образа пани Катерины, Белый развивает свои мысли о судьбе России в переломную эпоху. Естественно, гоголевское начало должно было сказаться и в «Серебряном голубе», первом крупном произведении прозы Белого, над которым он работал в 900-е годы. Но этого мало; можно без преувеличения утверждать, что гоголевский дух царит на каждой странице повести. Примечательно, что одновременно (случай достаточно редкий) с работой над текстом «Серебряного голубя» Белый работал над статьей «Гоголь», которая опубликована вместе с первыми главами повести в журнале «Весы» (1909. № 4). Статья и замысливалась, и воспринимается как своеобразный авторский комментарий к художественному произведению, и из него с очевидностью следует, что в своем герое Дарьяльском Белый хотел отразить не только глубоко личное, интимное, ему самому присущее, не только блуждания в поисках истины современного интеллигента, но и многое в русской жизни, идущее от Гоголя. Гоголь, в представлении Белого, знаменовал собой тип человека-художника – вечного искателя, он передал Дарьяльскому свой дух страждущий, свою натуру противоречивую, свое вечное стремление к истинному Богу и свою трагическую судьбу. Это ведь Гоголь изнемогал в полуденной тишине, и виделся ему днем, а не ночью в каждом чиновнике оборотень, и не тех же ли оборотней почувствовал в Кудярове и его сектантах Дарьяльский, а Душа любимая им обоим на исходе показалась ведьмой. О ком сказано, что метался он безвыходно – искал посвященного в тайны, чтобы тот спас его? О Гоголе сказано, что метался он безвыходно – искал посвященного в тайны, чтоб тот спас его? О Гоголе – в статье, о Дарьяльском – в «Серебряном голубе». И беда Гоголя, по Белому, в том, что он не совершил паломничества к древним рукописям Востока, не воспринял их мудрости, не изучал восточной мистической литературы и – общий его с Дарьяльским удел – не услышал зовов посвященных теургов, «вступил на такие пути, куда нельзя вступать без определенного оккультно разработанного пути, без опытного руководителя» (Белый).

Но еще больше значим для Белого Гоголь-художник, волшебник слова. В одной из самых последних работ – «Мастерство Гоголя», вышедшей из печати уже после смерти писателя, – Белый как бы подвел итоги своим многолетним размышлениям, теоретическим и практическим экспериментам в области орнаментальной прозы. Сам будучи разработчиком ритмических начал прозаических произведений, создателем своеобразной синтетической литературы, соединившей в себе выразительные возможности слова и музыки, оказавшей огромное, до сих пор еще не в полной мере оцененное воздействие на развитие русской и всей европейской стилистики XX в., Белый у истоков этого литературного направления безоговорочно ставит гигантскую фигуру Гоголя. Его именем он определяет одну из важнейших тенденций развития русской литературы, резко противопоставив ее той, которая связана с именем Александра Пушкина. «Прозаические произведения Пушкина замкнуты: автор, написав каждое, ставит его, как статуэтку, перед нами; и переходит к следующему. Гоголь обрастает продуктами своего творчества, как организм, питающий свои ногти, которые он держит на себе, хотя они и срезаются без ущерба; они, и отданные читателю, никогда не могут закончиться, ибо законченность их – не они сами, а целое питающего организма, который – творческий процесс; в нем включены продукты творчества с жизнью Гоголя так, что с изменением жизненных условий менялись в Гоголе они; и отсюда перемарки, новые редакции, фрагменты, оставшиеся недоработанными, и перевоплощение персонажей и тем из одной повести в другую; и наконец вечная трагедия: воплощение не воплощаемо в новый этап создания» (Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л., 1934. С. 7).

Конечно, в этом «определении» Гоголя заключена почти неприкрытая автохарактеристика: и нескончаемая правка и переделка ранних произведений, и незавершенность замыслов из-за увлеченности новыми проектами (например, та же трилогия «Восток или Запад»), и вечная драма поисков художественного воплощения. Иначе и быть не могло: уже в «Серебряном голубе» соединив Гоголя и себя в Дарьяльском, Белый как писатель ощутил в нем родственную душу и художественную манеру Гоголя взял себе за образец. Он увидел в ней еще не реализованные выдающиеся возможности, вполне соответствующие задаче воплощения разорванного сознания человека кризисной эпохи. Белый не только всесторонне выявляет однотипные принципы творчества Гоголя и своего, но и, в какой-то мере умаляя новаторскую суть своих произведений, ставит себя в прямую зависимость от Гоголя. В первую очередь он относит это к «Серебряному голубю».

При всем ярком своеобразии стилистической манеры «Серебряного голубя», в ней как будто нет абсолютной новизны, так как она действительно ориентирована на сказовое письмо Гоголя, автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Образ рассказчика, жителя тех мест, где развертываются события, изображаемые в произведении, дает возможность автору как бы приблизить читателя к миру его героев, порождает иллюзию присутствия в их среде, создает атмосферу непринужденности и доверия. Это особенно важно, когда социальный статус предполагаемого читателя, обычно городского жителя, не совпадает с образом жизни героев литературного произведения, как в «Вечерах» Гоголя или «Серебряном голубе» Белого. Вот тут-то промежуточный образ сельского грамотея или полуинтеллигента, владеющего нормами литературного языка и не чуждого народной языковой стихии, является важным посредническим элементом в цепи, связывающей героев с читателем.

Справедливости ради укажем, что Гоголь как будто более убедителен в выборе рассказчика. Реальная Диканька, описанная в повестях «Вечеров», располагалась рядом с Васильевкой, где рос маленький Гоголь, своих будущих героев он наблюдал в их подлинной жизни. Может быть, поэтому и пасечник Панько Рудый, рассказчик и балагур, от лица которого ведется повествование, нарисован им так ярко и убедительно, словно мы невзначай подсмотрели за бытом реального человека: и внутреннее убранство его хаты, и неизысканная обильная крестьянская трапеза, и работа его, и портрет – все зримо встало перед глазами читателя.

Не то у Белого. Попытайтесь ответить на простой, казалось бы, вопрос: а где живет и чем занимается в Целебеево тот, кто выступает нашим путеводителем в повести? Ответить, пожалуй что, и не удастся. У него и имени-то нет. Судя строго, придирчивый читатель может вообще заметить, что, повествуя о жизни деревни, Белый умудрился ни одного конкретного эпизода сельской жизни, – работы ли, отдыха, – не изобразить, разве что упомянул хороводы на лугу да полоскание белья в пруду; более того, все действующие лица повести «Серебряный голубь» отнюдь не «люди земли». Ведь не говоря уже о Дарьяльском и баронском семействе обитателей Гуголева, кто из персонажей проходит перед читателем? Столяр, городской купец и его семейство, сельский священник с домочадцами, хозяин трактира и его посетители, бродяги, прохожий люд.

Но не будет строгий читатель выискивать уличающих автора несоответствий – настолько оригинален стиль Белого, настолько выразительна создаваемая им стилизация при всей очевидности ее условности. Более того, Белый иногда даже как бы нарочно провоцирует недоумение придирчивого критика. Действие повести частично разворачивается не в Целебеево, а в городе Лихове; при этом оказывается, что рассказчик и здесь свой человек, до тонкостей знающий подноготную мещанского быта: «…нет – иные были причины, смущавшие Феклу Матвеевну; два уже года – нет, позвольте: когда горела коноваловская свинарня? Поди – три уже года, как свинарня сгорела… Так вот: три уже года, как перешла Фекла Матвеевна в согласие Голубя». Так говорят очевидцы, таков соавтор Белого: в Целебеево он осведомлен о подробностях скандальной истории, случившейся, когда расписывали местную церковь, в Лихове он посвящен в тайны еропегинского дома, и даже в Гуголево, куда мы попадаем вместе с Дарьяльским, он доверительно сообщит нам о переживаниях Кати и о проделках жулика Чижикова. Если силу Гоголя-художника Белый видел в том, что тот создавал свой мир, притягательный для читателя, то слова эти в полной мере можно отнести к самому Белому. Мир Белого в «Серебряном голубе» – это по-гоголевски масштабное и глубокое чувствование жизни, сокровенных ее токов, мир, по-хозяйски обжитый рассказчиком, гостеприимно открытый им пытливому взору читателя, с которым он непринужденно общается.

Сила писателя и в виртуозном владении словом. Безусловно, Белый пристрастен, когда называет Гоголя и Фр. Ницше величайшими стилистами XIX в., сумевшими в самой стилистике воплотить движения утонченной души. Но ведь и пристрастие это многое объясняет: в других мыслителях и художниках Белый всегда как достоинство прежде всего отмечал то, что было ему самому близко и существенно значимо. Так было с антропософом Рудольфом Штейнером, которого Белый принял сердцем, потому что сам до встречи с немецким религиозным философом и мыслителем антропософию выстрадал, а тот лишь «мне меня объясняет», по признанию Белого.

У того же Гоголя, по наблюдению Белого, уже в начале XIX в. можно найти все приемы, используемые лучшими стилистами нового времени, такие, как разнообразные сравнения и повторы, сложные эпитеты и параллелизмы, изысканность расстановки слов (инверсия). Все это выявляет у Гоголя вполне определенные черты импрессионистического стиля, не называемого, естественно, этим термином, так как тогда он еще не был придуман. Это, конечно, очень важно для Белого: он тоже считал импрессионистический элемент важной составляющей частью художественной палитры современного писателя: например, в «Серебряном голубе», в образной системе повести, образы цвета, аромата, звука занимают такое же важное место, как портреты и чувства персонажей. Но еще важнее, считает Белый, что вся совокупность стилевых приемов у Гоголя – это не механическое соединение утилитарно продуманных форм и рассудочно выверенного содержания в некое условное единство, а нерасторжимый формосодержательный процесс. Белый прав, видя в гоголевской языковой стихии истоки многих стилевых явлений современной литературы, и прежде всего, добавим от себя, усиление авторской активности, авторского голоса в произведении – качества, которое, собственно, и является отличительным признаком гоголевского направления в литературе и что было воспринято с воодушевлением писателями рубежа XIX–XX вв., так как не только разбивало объективизм искусства, но давало писателю возможность непосредственного общения с читателем. Прозаические лирические отступления Гоголя в литературе нового времени вырастали в лиро-эпическую прозу. В богатейшем арсенале Гоголя различимо то, что позже «открывали» художники эпохи символизма, что обильно использует и сам Белый, решительный сторонник и творец формосодержательного процесса и движущейся эстетики. Скрупулезно исследуя творческую манеру автора «Серебряного голубя», мы прежде всего обратим внимание на оригинальное, неповторимое своеобразие тех в общем-то известных в литературе приемов, которое и выявляет в Белом большого мастера, будь то метафора, художественный образ или ритмика языка. Или ирония, юмор – смех.

Смех – это тоже герой Гоголя; иногда его называют даже единственным положительным героем произведения: там, где все другие – откровенно отрицательные персонажи (например, комедия «Ревизор»). Смех Гоголя – это целый мир, и исследователи справедливо говорят о гоголевских традициях смеховой культуры.

Ирония всегда занимала важное место в эстетических привязанностях символистов. Будучи в своей основе явлением романтического происхождения, искусство символизма уже в силу этого обильно использовало иронию в борьбе с отвергаемыми реалиями действительности. Отдал ей заметную дань и Белый.

В «Серебряном голубе» перекличка с Гоголем отчетливо слышна в сатирических мотивах повести. Правда, нужно учесть, что «Серебряный голубь» – изначально произведение трагического плана, и в нем невозможны ноты звенящего смеха, как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя, уж скорее на память приходит «смех сквозь слезы» «Ревизора» и «Мертвых душ». Одним из самых «гоголевских» мест в «Серебряном голубе» является описание города, открывающее главку «Лихов». Живописание этой среды обитания сопровождается также подробностями, уличающими жителей городишка в косности и невежестве, включая умопомрачительное разделение их на две партии – любителей грязи, затопляющей город после нескольких дней дождя, и любителей пыли, которая плотной завесой накрывает улицы в сухую и жаркую погоду, – что не только пробуждает в памяти саркастическую усмешку великого сатирика, но и вызывает в читателе подлинно гоголевское отношение к изображенному – смех и негодование одновременно, и кажется при этом: вот-вот зазвениет колокольчик и выкатит из-за угла коляска, везущая Павла Ивановича Чичикова.

Однако писать всего лишь так, как писал Гоголь, – значит потерять свое авторское лицо; вторым Гоголем стать невозможно. Меньше всего Белого можно заподозрить и упрекнуть в эпигонстве; он сам мог подчеркивать зависимость своего сказового письма от Гоголя, особенно, например, в плане использования элементов устного народного творчества в литературном языке, но это было скорее отражением искренней любви и глубокого уважения к корифею отечественной литературы, стремления подчеркнуть его исключительную роль в становлении прозы нового времени; но даже в относительно раннем произведении Белого, в «Серебряном голубе», все глубочайшее своеобразие стиля писателя не сводимо к воздействию Гоголя. Более того, подлинная самобытность авторского начала проявляется в некоем преодолении Гоголя, в развитии его традиции. Это прежде всего заметно в смелом отношении к собственно гоголевскому материалу – не в дерзком, не в пренебрежительном, а именно в смелом, когда, отталкиваясь от Гоголя, Белый неожиданным поворотом, включением фактора времени или снижением пафоса высвечивает новый ракурс видения жизни и создает новый эффект, подчас весьма далекий от первоисточника.

Один из любимых гоголевских образов – красная свитка, одежда, в которую рядится нечистая сила. Настойчиво повторяемое упоминание о красных рубахах Кудеярова и Дарьяльского развивает образ «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – столяр воплощает в себе нечистую силу, а герой, пусть и обманно, присоединен к ней. Но затем следует проецирование гоголевского образа в современность, творимую Белым: в село врывается красный черт – господин с татарским обличьем, на красном автомобиле, и оживает символ восточной опасности. Отсюда уже один шаг до образа красного домино, разгуливающего по страницам «Петербурга», как воплощения кровавых и бесовских начал революции. Сравните, как далеко отстоят исходный образ Гоголя и возникшая из него вариация Белого.

И еще общеизвестный, хрестоматийный пример: заключительный аккорд «Мертвых душ» – эмоциональный всплеск огромной силы, сопровождающий образ Руси, уподобленной птице тройке, летящей вперед и в будущее: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи… Кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход – и вот она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с небес? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» («Мертвые души», т. 1, гл. 11).

«Нестерпимого блеска песнь Гоголя!» – как выразился сам Андрей Белый. В ней воплотилась вера Гоголя в великое предназначение России. Но за семьдесят лет, прошедших после написания «Мертвых душ», многое изменилось; славянофильские восторги и упования начала XIX в. существенно поутихли, и в соответствии с генеральным замыслом «Серебряного голубя» как части трилогии «Восток или Запад», о чем говорилось выше, Белый решительно меняет звучание русской темы в своем произведении. Религиозная теза Гоголя была строга и возвышенна; Белый, не отрицая святости веры в народе, подчеркивает существенное снижение ее на бытовом уровне, отсюда в повести многочисленные комедийные сцены из жизни священников.

Сельский попик, напуганный революционной смутой в своей деревне, мчится на велосипеде в Целебеево к отцу Вуколу. Посмотрите, каким причудливым эхом отозвалось гоголевское слово в произведении Белого: «Выскочил поп из-под навеса без шапки, в одном подряснике – прыг: да и был таков: только пыль столбом на дороге: маленький-маленький попик, будто сморчок! Очки это съехали на самый носа кончик-с (очки золотые), шапка черных волос копной, крест на сторону, черная борода почитай на самый легла руль, а спинка – дугой… Ну-ну! Смотрят люди, как зажаривает себе поп на велосипеде по проезжей дороге с рулем и в ветрилом надутой рясе, из-под которой взлетают рыжие голенищи болтающихся с подвернутыми полосатого цвета штиблетами ног на забаву прохожих: только попыхивает пыль в их разинутые от удивления рты, а верстовые столбы да деревни мимо попа, мимо – так и летят: сама большая дорога тронулась с места и понеслась под велосипед, как будто она была большой белой лентой, быстро разматываемой на одной стороне горизонта и сматываемой на другой» (главка «О том, что говорили люди, и о том, кто ездил на велосипеде»).

Вот оно – смелое и подлинно творческое освоение литературной традиции. Под пером большого мастера гоголевский образ словно бы обрел новые краски, новое звучание и выявил совершенно иную заложенную в нем потенцию.

Поэтому «Серебряный голубь» воспринимается не только как первая попытка Андрея Белого многопланового и глубокого воплощения темы России в аспекте истории и современности, темы судьбы русской интеллигенции, ищущей спасительных связей с своим народом, – но и как важный этап разработки художником-новатором оригинальных принципов орнаментальной прозы XX в., совмещающих в себе традиции литературной классики и художественные открытия нового времени.