Тема «маленького человека» в новеллистике У. Тревора
О. В. Кабкова
Тема «маленького человека» привлекала особенно пристальное внимание художников слова начиная с XIX века. К ней обращались Гоголь и Достоевский, Флобер и Мопассан, Чехов, Джойс, Фаллада и многие другие. Истоки этой темы теряются в древности и история ее развития включает новоаттическую комедию и сатиры Ювенала, «Моление Даниила Заточника» и роман О. Голдсмита «Векфильдский священник».
Всякая попытка дать определение понятию «маленький человек» затруднительна хотя бы потому, что время вносит в это понятие новые штрихи. Оно неоднозначно как в эволюции, гак и в рамках одного и того же временного среза: «маленький человек» выступает в разных обличьях. Широк диапазон трактовок этого понятия у разных исследователей. Д. М. Урнов, например, считает, что «маленький человек», «бедные люди», «отверженные», «униженные и оскорбленные» — эта тема, у истоков которой стоит Гоголь, получила в новейшей американской и западноевропейской... литературе весьма своеобразное «возрождение», по ходу которого «маленький человек» превращается в большого тирана, униженный — в угнетателя. Он рассматривается не как жертва общества, но общество делается жертвой его агрессии... отверженный изображается не отверженным, не отщепенцем вне общества, он — само общество... От демократизма к антидемократизму — такова эволюция этой темы, характерная для целого направления в новейшей западной литературе. Особенность этого явления в том, что оно выступает в старом обличье... при ближайшем рассмотрении видно, что акценты переставлены: ирония и насмешка там, где прежде было сочувствие».
«Шинель» Н. В. Гоголя стала этапом в раскрытии темы «маленького человека». Эта повесть породила целое направление в русской литературе — «натуральную школу», представители которой, выйдя из гоголевской «Шинели», в своих произведениях от нее же и отталкивались, в частности обращаясь к образу «маленького человека». Повлияла она и на литературу Запада.
В образе Акакия Акакиевича соединяется, казалось бы, несоединимое. Этот образ измученного, духовно изуродованного человека — трагический образ. В представлении окружающих он несчастен и ничтожен. Между тем у него самого нет ощущения своей ничтожности, в нем сокрыта могучая внутренняя сила, которая оказывается направленной на столь малую и столь значительную цель — шинель.
Будь духовный мир его богаче и цели, стоящие перед ним, возвышенней, неужели и тогда его так же однозначно можно было бы причислить к «маленьким людям»? Трудно решиться признать в герое повести Чехова «Дама с собачкой» или в чиновнике Желткове из «Гранатового браслета» Куприна, или в персонажах произведений этих и других писателей «маленького человека». Гоголь, рассказывая об Акакии Акакиевиче, отмечал: «...один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде, какая-то неестествейная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом среди самых веселых минут представлялся ему низенький чиновник с лысиной на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». В этом отрывке, помимо бережного, сочувствующего отношения писателя к герою, видится и намек на то, что понятие «маленький человек» может трактоваться шире. Таковым в определенных ситуациях, в определенные моменты жизни может становиться любой человек. Та преграда, что отделяет одно от другого «я» одного и того же человека, одного человека от другого, «маленького человека» от «большого», тонка и хрупка и вместе с тем часто непробиваемо прочна. Временами она способна ломаться, и тогда происходит почти фантастическое превращение «большого человека» в «маленького». И не только из-за изменений в его социальном статусе, но и из-за одиночества, неуверенности в себе, слабости, растерянности и т. д. Такого же рода трансформации могут произойти и с «маленьким человеком». Мощный духовный потенциал, природный ум и образованность выходца из низов общества создают ощущение чужеродности по отношению к нему определения «маленький человек», как то случается с чеховскими персонажами, героями Чаплина и т. д.
Звучание темы «маленького человека» усиливалось в разные периоды в разных литературах у разных писателей. Что же касается литературы Ирландии, то здесь данная тема неотделима от статуса страны. Обращаясь к ней, писатель всякий раз определял место народа, представителем которого он являлся, в мировых социальных процессах. «В новелле всегда витают образы изгоев, что влачат существование на задворках общества», она несет в себе «остро переживаемое осознание человеческого одиночества». Эти размышления известного ирландского прозаика Ф. О’Коннора о современной новелле прежде всего относились к ирландской литературе. Компромиссное, половинчатое решение вопроса об освобождении всей Ирландии от британской зависимости, усталость, разочарованность в борьбе обусловили обращение ирландских новеллистов, пришедших в литературу в XX веке (Ш. О’Фаолейн, Ф. О’Коннор, М. Лэвин и др.), к теме разочарованности, опустошенности, одиночества, разобщенности. «Молодой ирландец и ныне может рассчитывать лишь на непонимание, осмеяние и несправедливость», — отмечал Ф. О’Коннор. Эта тема в ирландской литературе явилась также следствием обескровливающей страну эмиграции. Как ни в одной католической стране, тут много священников, монахов и монахинь.
У. Тревор — автор шести новеллистических сборников: «Как мы захмелели от пирожных с ромом» («The Day We Got Drunk on Cake», 1967); «Танцзал «Романтика» («The Ballroom of Romance», 1972); «Ангелы в «Рице» («Angels at the Ritz», 1975); «Любовники минувших лет» («Lovers of Their Time», 1978); «За чертой» («Beyond the Pale», 1981); «Вести из Ирландии» («The News from Ireland», 1986). Один из них — «Ангелы в «Рице» — удостоен премии Королевского литературного общества. Именно его высоко оценил Грэм Грин, назвав одним из лучших, если не самым лучшим, новеллистических сборников со времени «Дублинцев» Дж. Джойса. Известный английский писатель столь смело ставит У. Тревора в один ряд с Джойсом, что возникает естественное желание разобраться в обоснованности такой оценки.
То, что Джойс оказал влияние на ирландскую литературу, не требует доказательств. Собственно, с «Дублинцами» Джойса в ирландскую литературу вошел новый вид новеллы — так называемая новелла чеховского типа. Произведение, повествующее не о выходящих на передний план, необычных явлениях человеческой жизни, а о ее каждодневности, текучести и обыденности. «Существенное различие между старой традицией и новой (пионером которой является Чехов) заключается в том, что представители старой традиции игнорировали неуловимую текучесть жизни... Иногда они уничтожали поток жизни ради того, чтобы придать ему форму, чтобы заострить фабулу, между тем как для Чехова текучесть жизни составляла одновременно и форму и содержание его рассказов», — отмечал У. Джерхарди. Чехов и Джойс пишут о нездоровье общества, которое выявляется во всех его сферах. Отсюда и внимание писателей к детали, к штриху, к намеку. Родство между «Дублинцами» и новеллистикой Чехова несомненно, хотя Джойс отрицал знакомство с произведениями известного русского писателя. Для нас важно не то, каковы были «взаимоотношения» Джойса с Чеховым, а то, как эти художники слова повлияли на новеллистику Тревора.
Джеймс Джойс, несмотря на то, что «не только стоял в стороне от литературного движения в Ирландии, но эту свою позицию демонстративно подчеркивал», неотделим от литературного процесса в стране. Его беспощадность, злость, даже ненависть истекали из душевной боли за землю предков, мучительной любви к ней. Сборник новелл «Дублинцы» — не просто неприятие писателем современной ему ирландской жизни. Это изображение ее паралича, который прослеживается на разных этапах, в разных сферах человеческого существования. «Моим намерением, — замечал он, — было написать главу духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, потому, что этот город представлялся мне центром паралича (the centre of paralysis). Я пытался представить его равнодушной публике в четырех его аспектах: люди в детстве, в юности, в зрелом возрасте, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы в этом порядке». «Дублинцы » стали тем зеркалом, в котором отразились вся пошлость, ничтожность, мертвенность ирландского общества, показанные Джойсом с беспощадностью врачующего. Кроме того, нужно учитывать стремление писателя раскрыть несостоятельность задач, стоящих перед борцами за «Ирландское возрождение». Дух мертвечины, витающий на страницах сборника, сказался и в отношении писателя к «маленькому человеку». Это отношение презрительное, брезгливое к тому, что должно быть, пусть с мучительной душевной болью, отторгнуто. Даже тогда, когда в новеллах проскальзывают сочувствующие «маленьким людям» нотки, все в конце концов сводится к неприятию автором их — нищих духом. Выжженные пустыни человеческих душ, бессмысленность существования — в этом причина такого отношения писателя к своим персонажам. Тут нет всепрощения, идущего от понимания и сочувствия.
Несмотря на то, что Джойс и Тревор — разные художники, не только разделенные временным промежутком, но и находящиеся на разных уровнях мастерства, они очень близки. И дело тут не в том, что Тревор, как и Джойс, диагностирует болезнь, метастазы которой распространились по всему обществу. Симптомы нездоровья (одиночество, разобщенность людей, разрушение моральных основ и т. д.) видны писателям в каждой мелочи.
Тревор всегда очень сдержан в своих выводах и оценках. В отличие от Джойса он скорее склонен понять и простить, чем осудить. Сдержанность прозаика иногда, казалось бы, переходит в равнодушие. Но это не так. Отношение писателя к изображаемому, к своим героям, их конфликтам можно разглядеть даже в спокойно-равнодушных зачинах новелл. «Воскресный прием» («Sunday Drinks») начинается описанием утра: «Воздух раннего утра еще не заражен испарениями Лондона, дома безмолвны, как дома мертвых. Полвосьмого, июльское воскресное утро...» Совершенно ничего не значащее на первый взгляд сравнение с вымершими домами обретает смысл, когда выясняется, что в одном из таких домов влачит существование живой труп — давно, еще в школе пристрастившийся к наркотикам юноша. Писатель лишь указывает на трагическое обстоятельство в жизни молодого человека, лишь фиксирует его, не пытаясь выяснить причины и взглянуть на последствия.
Зарисовки своих персонажей Тревор делает скрупулезно. И это желание не только дать возможность читателю увидеть того, о ком идет речь, но и в чрезвычайно сжатом виде рассказать о его жизни.
В новелле «Мемориал Малвихилла» («MulvihilFs Memorial») писатель повествует о смерти скромного служащего, занимавшегося разработкой всякого рода этикеток: «В лифте, которым Малвихилл всегда ездил... он умер в то время, когда раскуривал трубку». Как и жизнь, смерть его столь же неважна и незаметна для окружающих. Учрежденческая рутина продолжается, даже не всколыхнувшись: «Эдит сказала... что слышала, будто Малвихилл умер. Она передала Вилкинскому его чай с двумя кусочками сахара на блюдце и, как раз рассказывая новости, наливала из своего большого коричневого эмалированного чайника чашку для покойного... «Это было ужасно»,— сказала она, поставив краешек чайника на чертежную доску Малвихилла, так как его тяжело было держать». Едкий сарказм просвечивает сквозь ровное, сдержанное описание.
Во многих новеллах разъединенность людей, их одиночество и замкнутость каждого в своей скорлупе писатель передает через особое построение диалогов. Графически оформленные как диалоги, реплики персонажей образуют параллельные монологи. Каждый говорит о себе, о том, что его волнует. Собеседники не слышат друг друга. Даже разговаривая, они лишены контакта («Адюльтер в среднем возрасте», «Столик», «За чертой», «Квартира на крыше» и др.). Беседа двух персонажей новеллы «Столик»— характерный тому пример:
«— Я все объясню, мистер Джеффе...
Не стоит беспокоиться.
Это бабушкин столик, она мне его оставила по завещанию.
Зачем так нервничать, миссис Хэммонд? Все в порядке.
Мы с мужем и подумали, а к чему нам такой уродливый стол?.. Вот мы и дали объявление. Вскоре получили два предложения. От вас и от какой-то женщины.
Мистер Джеффе встал, готовясь уйти...
Извините, что надоедаю вам, мистер Джеффе. Но у вас такое доброе лицо.
Я еврей, мадам. У меня еврейский нос, я некрасив, совсем не умею улыбаться.— Он разозлился: смотрите-ка, еще смеет его презирать. Сама врет и его вдруг решила втянуть во всю эту игру. А разговор о лице просто оскорбителен. Да какое она имеет право? Много она знает о его недостатках и слабостях.
Я должна была бы оставить столик в семье, завещать его дочке. Как же я раньше не подумала!»
В прозе Тревора сохранилось характерное для Джойса несовпадение видимого и истинного, причем истина проступает иногда сквозь видимое. В новелле «Ангелы в «Рице» («Angels at the Ritz») единственное живое, не пронизанное духом всеобщего порока существо Полли поражена пусть не той же, что все, но тем не менее болезнью. Ей претит игра, распространившаяся в кругу знакомых и заключавшаяся в обмене мужьями и женами; у нее вызывает внутренний протест стремление мужа, который снимает рекламные фильмы для телевидения, представляясь, величать себя режиссером. Понимая всю фальшь происходящего вокруг, Полли все же готова с ней смириться. «Вероятно, и она сама пала тоже, уж таков, как видно, всеобщий удел, и только еще не уяснила себе, в чем это у нее проявляется», — размышляет героиня. Надежда на то, что можно уберечься от болезни, поразившей все общество, обманчива.
«Власть фантастических видений и поэтического воображения, чувство комического и острая ироничность, не однозначные на разных этапах художественного развития, сохранились как важные особенности современной ирландской литературы», — отмечает А. П. Саруханян. Фантастичность и юмор — ирландский открытый, чистых красок и английский сдержанный, полутоновый — переплетены в рассказах Тревора с будничностью происходящего, что и определяет их своеобразие. То, что происходит в новелле «Сложный характер» («А Complicated Nature»), одновременно комично, нелепо и трагично. Герой новеллы — «старый сухарь», по словам его бывшей жены, — согласился после долгих уговоров помочь соседке по дому, у которой в квартире неожиданно умер ее любовник. «Какой-то кошмар, подумал он. Только в кошмаре увидишь столько ужасов, нелепостей и страстей: стоит в его гостиной, ревет белугой, хлещет его бренди и его же бьет по щекам». Но его готовность посодействовать не вполне чистосердечна. Участие в этой истории позволило бы ему впоследствии рассказывать знакомым, что «такой уж у него сложный характер: нужна драма, вроде драмы этой смерти, чтобы в нем проявилась душевная красота, такая же реальная, как красота «Мадонны с деревцами» кисти Беллини». И тут вдруг оказывается, что тот, кого вот уже битый час оплакивали как покойника, — жив. Просто у него был сердечный приступ.
Часто новеллы Тревора взрываются изнутри гротескными ситуациями. Мирное повествование в новелле «Около колыбели» («In at the Birth») о немолодой чете и приходящей к ним няне завершается неожиданно жутко. Выясняется, что у них никогда не было детей, а в колыбели в детской мирно посапывал очередной старик или старуха. Одинокая, обделенная судьбой семья: муж и жена, для которых детьми были не приходящие в жизнь существа, а пожившие, уходящие из жизни старики.
В ряде новелл («Школьная история», «Мисс Смит») гротеск Тревора сродни диккенсовскому. Такая ассоциация неудивительна прежде всего потому, что, как отмечал сам писатель, многим в своем творчестве он обязан английской классической литературе XIX века, а точнее, Дж. Остен, Ч. Диккенсу, Дж. Элиот. Тревору импонирует диккенсовский взгляд на взаимосвязь безнравственности и зла, на проблему бедности. Его привлекает «потрясающая весомость сдержанности» Дж. Остен, «ее... близость к каждодневной жизни ...реализм и доверительность интонации... спокойное и точное описание чувств... внимание к мелочам жизни».
Как отмечают Г. А. Анджапаридзе, Е. Ю. Гениева, В. В. Ивашева и другие исследователи, для всей английской литературы 60-80-х годов нынешнего столетия характерен интерес к викторианской эпохе, связь с традицией XIX века. В Англии этот интерес в большой степени опирался и опирается на то, потерянное ныне англичанами ощущение социальной стабильности, что было присуще самой могущественной и влиятельной державе мира. Не последнюю роль тут играет и утраченная ныне крепость моральных устоев. Тревор, оставаясь в русле всеобщего интереса к ретролитературе, имеет для этого и свои особые причины. Его, несомненно, привлекают «повышенное чувство моральной ответственности, широта сочувствия к людям, утонченность моральных суждений», характерные для крупнейших викторианских писателей. У Тревора просматривается желание обнажить те устои морали, которые были присущи ирландскому обществу и долгое время противопоставлялись аморальности завоевателей. «Ирландия — не родина буффонады и дешевой сентиментальности... а родина древнего идеализма...»
Ирландская тема присутствует в ряде новелл Тревора: Ирландия является местом их действия, многие персонажи его произведений — ирландцы.
Есть в рассказах Тревора и размышления об униженности ирландцев, об отношении к ним англичан как к людям второго сорта. «Легко ли, должны вы спросить себя, быть ныне ребенком ирландских родителей, носить ирландское имя, принадлежать к римско-католической церкви? Такой ребенок должен будет ходить, к примеру, в лондонскую школу, где легко может возникнуть враждебность («Обворована» — «Being Stolen From»).
Тема «маленького человека» в новеллистике Тревора несет в себе и проекцию судьбы Ирландии на мировую историю. Ряд его рассказов можно рассматривать как метафорические аллюзии. Образ матери в новелле «Чокнутая дамочка» («Mrs Silly») — небогатой, простоватой и неловкой — метафоричен. Из-за снобизма, распространившегося и на юных представителей английского общества, сын, боясь показаться в глазах друзей смешным, боясь проявить свои склонности, вкусы, свою индивидуальность, отрекается от матери, выдавая ее за дальнюю родственницу. Трагизм ситуации заключается в том, что для мальчика мать остается средоточием всего самого доброго, душевного и любящего, что есть в мире. «Лежа в темноте, он мысленно шептал ей, что просит у нее прощения, что он любит ее больше всех на свете». Образ матери у Тревора не поднимается до уровня образа-символа, как в «Улиссе» Джойса. Он ассоциируется с матерью-Ирландией, фольклорной молочницей, йетсовской Кэтлин ни Улиэн — всеми этими разными обозначениями, разными взглядами на одно и то же, всеми этими разными именами Ирландии.
Несмотря на то, что уровни обобщения у Тревора и Джойса различны, образ матери у Тревора включает в себя отдельные элементы образов-символов молочницы и матери Стивена Дедалуса Джойса. «Шелковая коровница и бедная старуха — так звали ее в старые времена. Бездомная странница, неизменная форма бессмертной сущности, она служила тому, кто ее покорил, и тому, кто беззаботно предал ее, их общая наложница, вестница таинственного утра. Служить или обвинять — он не знал, но просить ее милости он не хотел», — писал Джойс в «Улиссе». Минутный отказ сына от матери в новелле Тревора, необратимость отречения в «Улиссе» Джойса — все это звенья одной цепи, все это разные этапы одного пути.
Тревору важно, необходимо разобраться в том, насколько верна традиционная ирландская точка зрения, что для Ирландии Великобритания была и остается источником зла. Поэтому он часто обращается к истории той страны, где родился. А факты этой истории таковы. Правление Генриха II и вычленение в разделенной Ирландии the Pale. «Тем самым для ирландцев была очерчена запретная зона. Они могли селиться лишь «за оградой». И это понятие было юридически закреплено «Статутом Килкенни», узаконившем апартеид во всех его типичных формах и проявлениях. «В ограде» ирландцы могли лишь работать, но не жить. Они не имели права говорить на родном языке и носить национальный костюм. Строжайше запрещались смешанные браки между ирландцами и англичанами» 24. Покорение страны Кромвелем, когда своеобразной резервацией для католиков стала провинция Коннот. Великий голод 1845-1848 гг. Разнообразные формы протеста вплоть до выступлений фениев и гомрулеров и освободительной войны 1919-1921 гг., нового обострения англо-ирландских отношений в 1968 г. после расправы полиции Ольстера с мирным массовым выступлением борцов за гражданские права. И так до сегодняшних дней.
Писатель метафорически излагает эту историю в новелле «Отель «Ленивая луна» («The Hotel of the Idle Moon»). Миссис и мистер Данкерс бесцеремонно выжили мирных немолодых непрактичных хозяев из их дома. Преждевременная, вряд ли естественная смерть хозяина повлекла за собой переселение хозяйки в маленькую комнатушку. Слуга догадывается о причинах смерти хозяина, затем хозяйки, о цели творимых в доме преобразований, все время порывается что-то предпринять, но всякий раз раздумывает, откладывает и остывает. «И когда отдельные клочки его плана в конце концов соединялись, он усмехался, пораженный собственной глупостью, — как это он в конце жизни вообразил, что способен помериться силой с этим миром и его завоевателями» .
Джойс в «Улиссе» устами Стивена Дедалуса заключает: «История — это кошмар, от которого я стараюсь пробудиться». И далее: «А что, если этот кошмар ударит рикошетом?». У Тревора история бьет рикошетом по тем, кто менее всего повинен в творимом зле. В новелле «Далекое прошлое» («The Distant Past») состарившиеся, обедневшие наследники когда-то славного протестантского рода предвидят, что путь к завершению жизни они пройдут в одиночестве, «не имея ни одной дружественной души на свете». Прослывшие в городке, где живут, чудаками из-за своей приверженности прошлому, королевской семье, они после обострения отношений между Англией и Ирландией сталкиваются с новой волной враждебности к себе: «И речь Мидлтонов теперь не казалась ласковой, и сами они не были просто парой старых чудаков. Постепенно наступало изменение, ложилось на их городок... Взгляды, которых оба придерживались так много лет, больше никому не казались забавными. Если бы они теперь отважились поехать с британским флажком, их бы, чего доброго, еще и застрелили».
То, как связана судьба Ирландии с судьбами людей, — предмет исследования в новелле «За чертой» («Beyond the Pale»). События происходят в Ирландии, в приморском поселке, где сложившаяся компания в очередной раз проводит летний месяц и одно из действующих лиц — ирландец кончает жизнь самоубийством. Автор вплетает в повествование исторические отсылки, а прошлое Ирландии, ее взаимоотношений с Англией, как бы прорастает ныне сквозь отношения двух молодых людей. Они вместе растут, вместе взрослеют, вместе проводят время в этом курортном местечке. В какой-то момент они расходятся: он остается, она уезжает в Лондон и вскоре становится членом террористической группы ирландских католиков. Начавшись как лирическая история Найси и Дейрдре, жизнь героев ломается и завершается слишком уж нетрадиционно и болезненно: он убивает ее и кончает жизнь самоубийством, так и не поняв, когда вошло в ее жизнь зло. Необычно построение этой новеллы: в расслабляющую, увлекающую и заманивающую мелодию врывается резкий, пронзительный, дисгармоничный аккорд; в спокойное повествование — взволнованный монолог прежде пассивного и молчаливого члена компании, свидетельницы той драмы, что произошла в курортном местечке. Как в ирландские саги вклиниваются поэтические отрывки, так и в новеллу вводится монолог, манерой изложения, построением напоминающий балладу. Есть в этой новелле понятие, сквозь которое писатель смотрит на происходящее и пытается разглядеть истоки зла. Для завоевателей, обозначивших в Ирландии часть, подвластную Англии, — the Pale, остальная часть страны была «за чертой». Всякое преступление — тем более убийство — выход из рамок дозволенного, принятого в обществе, за пределы добра. Определив для непокоренных ирландцев возможность существования «за чертой» исторически, англичане открыли им путь к существованию за пределами требований нравственности. «Убийцы преступают черту... Англия всегда проводила черту запретов и отчуждения на захваченных землях. В Ирландии это началось в 1395 году», — размышляет Синтия. «Никому не нужные дети, которые «выросли и стали убийцами»,— в этом для писателя безобразные ростки истории, проросшие в равнодушном обществе. Собственно, в данной новелле прослеживаются исторические корни зла, поразившего Ирландию. Однако неверно было бы понимать Тревора так, что единственный способ избавиться от зла — бороться с англичанами. Недаром тот молодой ирландец, чья смерть всколыхнула провинциальный городок, пытается сделать все, от него зависящее, чтобы прервать цепочку насилия, вырвав из нее звено — убив ту, что делала бомбы.
Всматриваясь во взаимоотношения Ирландии и Англии и отказываясь от насилия как способа борьбы со злом, писатель должен был иметь перед собой положительную, с его точки зрения, программу действий. Пусть не программу, а интуитивное представление о том, как можно было бы избежать нынешнего положения вещей: когда вместо прошлого отмирает будущее.
Новелла «Вести из Ирландии» («The News from Ireland») повествует о событиях, относящихся ко времени великого голода. Тут несколько рассказчиков, несколько точек зрения на происходящее. Пулвертафтам — владельцам поместья в Ирландии, выходцам из Англии — помощь голодающим видится в благотворительности: раздаче бесплатных обедов, организации строительства дороги, ведущей в никуда. Дворецкий Фогарти убеждает читателя, что было бы лучше всего, если бы и духу этих Пулвертафтов не осталось в поместье и во всей Ирландии. Верны размышления этого человека, ненавидящего своих хозяев, в чьей «благородной крови течет кровь завоевателей, пусть лично они и не завоеватели, совершающих кражу, пусть сами и не воры». Казалось бы, все просто, ясно и однозначно. Однако тут есть маленькое «но». «Бедные протестанты — он и его сестра (Фогарти. — О. К.) не были связаны ни с голодавшими, людьми по ту сторону ворот поместья, ни с такой известной семьей, как Пулвертафты. Они были слугами каждой частицей своей плоти».
Есть еще одно действующее лицо в этой новелле, которое заслуживает пристального внимания, — молодая англичанка, приехавшая в поместье, чтоб стать гувернанткой сына Пулвертафтов, Анна. Для нее, юной, чистой, впечатлительной и при этом способной к размышлениям, многое из того, что происходит вокруг, непонятно, дико. Описывая Анну, ее роль в семействе Пулвертафтов, дневник, который она ведет, Тревор, несомненно, имел в виду оживить в памяти читателей образы героинь Дж. Остен. Будущее гувернантки может развиваться в трех различных направлениях. Она может просто уехать (но решение уже принято, она остается); выйти замуж за управляющего поместьем и подняться на уровень повелителя, хозяина. Анне доступен и иной путь, она может, приложив усилия, попытаться понять ирландцев, стать «as Irish as the Irish» (такой же ирландкой, как сами ирландцы), то есть не быть чужой, посторонней для людей, живущих на этой земле. Выбор за Анной. Писателю один из этих путей представляется истинным. В новелле о событиях 1845-1848 гг. обозначен современный конфликт между Англией и Ирландией. Вглядеться, понять народ и принять или отказаться — таким видит Тревор решение этой важной и сложной проблемы.
Писатель обращается к прошлому Ирландии, чтоб показать, как вошло в ее историю зло, исследует мир детства, чтоб поведать о болезнях общества, поражающих детей, а следовательно, и взрослых.
Для новеллиста ребенок — прежде всего невыросший взрослый. Кроме этого, в детстве он ищет корни того состояния, которым определяется статус «маленького человека». Ребенок может восприниматься как «маленький человек» из-за своей неприспособленности к жизни, покорности и постоянной подчиненности. Ему не дано вершить судьбы мира. «Маленькие люди» — дети — персонажи новелл Тревора, как правило, от природы наделены наблюдательностью, богатым воображением, способностью чутко реагировать на окружающее, душевной отзывчивостью («В подвальчике у Фицджеральда», «Чокнутая дамочка» и т. д.). Для героини новеллы «Летний домик» («The Summer House») Матильды «все дни недели несли в себе что-то особенное: у них были различные характеры и даже цвета». Вступая в большой мир, дети остро чувствуют его несообразности, несправедливость, жестокость. Писателя волнуют те, часто необратимые, калечащие, иссушающие душу ребенка изменения, что вызваны окружающими, обществом в целом. Несмотря на то, что он никогда не декларирует своего отношения к пороку, может все понять, простить, в его произведениях всегда ощущается отрицание отклонений от нравственных норм, от идеала. Тревор исследует мир детства не только, чтобы показать, что общество очень легко ломает не имеющие иммунитета детские души, но и для того, чтобы попытаться разобраться в вопросе, когда и как возникают в жизни ребенка отклонения, приводящие впоследствии к моральному уродству. В новелле «Школьная история» («А School Story») один из персонажей — Вильямс, фигура гротескная — средоточие душевного зла, физической ущербности, нечистоплотности. Зло, носителем которого он является, прорастает в мечтательном, молчаливом Мархаме.
Злом для человека, входящего в мир, становятся стереотипы. Стереотипы мышления, поведения в отношениях между людьми приводят к тому, что человеческая индивидуальность как бы заключается в два панциря, пробить которые невероятно трудно. Чувство ущербности заставляет человека замыкаться в себе, надевать на себя один панцирь, второй же надевают не него другие — моделирующие его сущность, исходя из общепринятых установок, штампов. Новелла «Мисс Смит» («Miss Smith») рассказывает о том, как в душе ребенка чувство наслаждения от сотворенного зла вытесняет добро, любовь, открытость, жизнерадостность. И тогда лишь холодом и безжизненностью веет от гротескной фигуры мальчика. Причина такой жуткой трансформации в отчужденности. Ребенок начинает понимать, что изменить традиционное, сложившееся в школе отношение к нему как к недотепе, сломать равнодушие учительницы, можно лишь причинив ей сильную боль. Радость, добро этого сделать не могут. Добро слишком слабо.
Тревор, которого волнуют проблемы зла, рассматриваемого в плане морали, много внимания уделяет влиянию семьи на формирование ребенка. Очень часто в его новеллах одиночество малыша начинается в семье. Душевную изоляцию его писатель объясняет нежеланием родителей хотя бы заглянуть в мир интересов, проблем своей «крошки» («Славный денек в школе» — «Nice Day at School»). Прозаик исследует жизнь ребенка в неполной семье. В новелле «В подвальчике у Фицджеральда» («Downstairs at Fitzgerald’s») Цецилия чувствует себя ненужной и лишней в новой семье своей матери, какими бы милыми ни были ее отношения с матерью, отчимом и сводными братьями. Отец, отношения с которым были для нее истиннее и важнее домашнего благополучия, становится чужим для нее человеком. Две тянущиеся друг к другу души разделены стеной подозрения и недоверия.
В ряде новелл писатель рассказывает о жизни взрослых детей. Для этих странных людей детство никогда не становится прошлым. Давние детские ощущения свежи так, как будто только что произошли события, их вызвавшие. В. Вулф, характеризуя творчество А. П. Чехова, писала: «Душа больна, душа излечена, душа не излечена. Вот что самое важное в его рассказах». Неизлеченная душа ребенка, когда тот вырастает, остается все той же неизлеченной душой. Об этом идет речь в новелле «Оригинальные грехи Эдварда Триппа» («The Original Sins of Edward Tripp»). Герои ее, как это часто бывает у писателя, — странные люди — брат и сестра. Они одиноки, эксцентричны. Он мучается сознанием виновности за совершенные в детстве проступки. Пытаясь разорвать цепи одиночества, герой ищет возможность поделиться с кем-нибудь мучающими его вопросами, излить душу. Когда же он обращается за помощью к немолодой женщине, его просто выставляют за дверь. Да и как могло быть иначе, если, как саркастически отмечал прозаик, эта благородная дама была христианкой и никогда не забывала покормить птиц.
Новелла «Духи миссис Экленд» («Mrs Acland’s Ghosts») повествует об одиночестве ребенка в семье и о следствиях этого одиночества. Немолодую женщину окружает фантастический мир призраков — теней выдуманных брата и сестер, которые время от времени являются ей. Она придумала себе прошлое, где у нее были праздники и подарки, любящие родители, брат и сестры, погибшие в один день. На самом деле был холодный дом, наполненный ненавистью родителей друг к другу, молчанием и одиночеством, — мир ее реального детства. И как следствие — замкнутость ребенка, ее неспособность общаться с людьми, и далее — перешедшее болевой порог одиночество, которое свело ее с ума. Жизненный опыт героини — миссис Экленд — страшен. «Ничего нет страшнее одиночества. Люди ведь только тени, когда ты одинок и тишина обволакивает тебя, как саван... Порой вы никак не можете разорвать на себе этот саван, не можете войти в соприкосновение с тенями, потому что тени плохо поддаются ощущению...» Фантастический мир, в котором обитает героиня новеллы, является следствием реальных обстоятельств: доведенного до крайности ощущения одиночества, ненужности.
Тревор всегда милосерден к тем, кого изображает, будь то традиционно понимаемый «маленький человек»: клерк, рекламный агент, фотограф, всякий другой мелкий служащий — либо иной герой, волей обстоятельств низвергнутый до уровня «маленького человека». Например, генерал Саффолк, командовавший тысячами людей, а ныне превратившийся в пожилого человека с бурными прошлым, без жены, без приличного дохода, без винного погреба, что поддержали бы его на жизненном пути 36 («Прожитый генералом день» — «The General’s Day»). Таким же «маленьким человеком» видится мистер Малькольмсон, для которого все: радость, спокойствие, уют, благополучие — в прошлом («Общение с детьми» — «Access to the Children»). Уже первое описание героя наталкивает на эту мысль: «Малькольмсон — блондин, роста выше среднего, в зеленом твидовом костюме, который не мешало бы отутюжить, хлопнул передней дверцей своего «Волво» десятилетней давности и, позванивая ключами, быстро зашагал от машины». Тут и нынешняя неухоженность, и былое благополучие, и бодрячество.
Когда прозаик пишет о среднем классе, о мелких служащих, клерках — всех этих «маленьких людях» общества, его прежде всего интересуют причины их морального уродства. Насколько прочно упрятаны их души, их индивидуальности в панцири равнодушия, одинаковости. Любопытна в этом смысле новелла «Адюльтер в среднем возрасте» («А Meeting in Middle Age»). Два человека — представителя полярных прослоек общества встречаются для того, чтобы инсценировать адюльтер. Этих двоих разделяют прежде всего ступени социальной лестницы. И как следствие — бестактность и прямолинейность принадлежащей к верхним прослойкам общества миссис да Танка с теми, с кем она не считает необходимым церемониться, в данном случае с мистером Майлсоном. Тем более, что, по ее мнению, «еще не существовало на свете настоящего английского джентльмена, который был бы выходцем из низших слоев среднего сословия». Кроме того, она взбалмошна, самоуверенна. В противоположность ей «маленький человек» скромен, застенчив, не любит показухи. Был в жизни период, когда эти двое людей очень походили друг на друга, — детство. Тогда они отличались естественностью, веселостью, им нравились одни и те же цветы — бутеня. С тех пор социальное неравенство разделило их, многое оставив «маленькому человеку» и отняв у женщины, поднявшейся вверх по иерархической лестнице. «Смешинка часто мелькала в ее глазах, но стоило ей поймать себя на этом, и она тут же с беспощадной решимостью убивала ее на корню, облекаясь в броню суровости». Она так часто ставила крест на своем прошлом, что ее самой в настоящем почти не осталось. И вот эту нынешнюю Тревор характеризует в привычной для него саркастической манере: «Это была женщина, чья плоть заполняла, не переполняя прекрасных объемов, элегантный очень дорогой твидовый костюм». Воспоминание о цветах бутеня, на мгновение объединив этих двух разных людей, вернув их в детство, ничего не может изменить в их настоящем. Люди, стоящие на разных ступенях социальной лестницы, на них и остаются.
Протест против общества, своего положения в нем герои Тревора, как правило, выявляют очень своеобразно. Он разражается и утихает внутри них, а на поверхность вырываются лишь малые всплески их гнева, как крик мистера Джеффса в новелле «Столик» («The Table»). Этот «маленький человек»— торговец мебелью, давно смирившийся с ложью, лицемерием, равнодушием как естественными проявлениями отношений в обществе, лишь посмеялся в душе, когда его приняли за мойщика окон или уборщицу — за его жену. Но он выходит из себя, негодует, когда его пытаются вытащить из привычной скорлупы отчуждения, когда в нем пытаются вызвать чувство сострадания.
Мистер Морган в новелле «Квартира на крыше» («The Penthouse Apartment») более эмоционально выплескивает свою ненависть к тому миру, в котором живет, к тем людям, которые дают ему на чай, к себе самому, такому жалкому и ничтожному, как бы ни старался он хорохориться. Состояние, в которое была приведена образцовая квартира преуспевающего бизнесмена, подготовленная для фотографирования благодаря стараниям мистера Моргана, — месть всем богатый, влиятельным и преуспевающим, всем владельцам подобных квартир. Правда, способ мести, выбранный им, совершенно безобиден. Монолог, произнесенный героем в ненавистной квартире ненавистного владельца, объясняет его во многом смешные и нелепые действия: «Вот возьму и подожгу эту дурацкую квартиру и этих Ранка с их выкрутасами. Я всего лишь смотритель... но пусть они горят синим пламенем у меня на глазах!.. Ненавижу эту породу, знаем мы их... А они ненавидят таких, как я. Да они меня за человека не считают... Смотритель — он все видит, все замечает, можете не сомневаться... Везде одно лицемерие. Мужчины водят девок, одни суют мне монету... другие и не побеспокоятся, и я не знаю, кто из них хуже. Одни страдают, другие развратничают и прожигают жизнь. Но Ранка ни то и ни другое, они вообще не люди. И еще меня за человека не считают, я, видишь ли, оскорбляю их взор». Прозаик приоткрывает перед читателем душу «маленького человека». Но неверно было бы предположить, что, вложив в уста простого человека столь яростную критику общества, писатель решил для себя проблему борьбы со злом. Для него же мистер Морган, обличающий зло, сам является его носителем.
Симпатии автора не на стороне героя. Тем более, что вину за все происшедшее мистер Морган фактически переложил на ту, кто, по его словам, на одной с ним стороне.
Есть в этой новелле Тревора еще один момент, важный для понимания взаимоотношений «маленького человека» и враждебного ему общества. Замкнутость людей в своих панцирях приводит к тому или становится следствием того, что они не только не могут понять друг друга, но и не стремятся к этому. Когда мисс Уинтон пытается объяснить хозяевам квартиры истинные причины того, что произошло в их доме, она наталкивается на холодно-равнодушные вопросы: «Что мы должны понять? Зачем?»
Неприятие окружающей действительности героями Тревора — это не только результат их одиночества, равнодушия друг к другу. Как Холден Колфилд Сэлинджера, герой новеллы «Синее платье» мучается сознанием фальши всего того, что он видит, о чем слышит, будь то милая на первый взгляд девушка, отношения в семье или между государствами. В итоге он попадает в лечебницу для душевнобольных.
Герои Тревора не совершают решительных поступков. И дело тут скорее всего в том, что писатель не уяснил для себя, насколько такие выявления протеста действенны. Для него насилие — это нарушение нравственных законов и, следовательно, зло.
«Ниспровергатель» устоев английского общества в новелле «Свет осеннего солнца» («Autumn Sunshine») ограничивается лишь словами. Несправедливое распределение богатств, тупость бюрократии, бессмысленность содержания королевской семьи, промывание мозгов Средствами массовой информации, продолжающаяся политика порабощения умов — все это вызывает у него отвращение. Объект ненависти героя новеллы — не общество в целом, а социальное устройство конкретного государства — Англии. Ирландия, ведущая на протяжении веков борьбу с Англией, тем ему и интересна, что участие в этой борьбе позволило бы ему удовлетворить свою ненависть. Его внимание к истории страны основано на слишком спрямленном понимании борьбы ирландского народа. Для молодого человека как бы не существует террористов-католиков. Ненависть к Англии, как шоры на глазах, не позволяет ему увидеть то, что очевидно. Это противоречие в размышлениях англичанина сразу же почувствовал каноник Моран: «Довольно многие из критических высказываний Гарольда, нацеленных на его собственную страну, могли бы быть обращены также и к Ирландии... и ко многим странам мира». Протест против общества в новелле обретает реальные очертания, но так и остается выплеснутым лишь в словах. И для писателя нереализованный протест в данном случае благо, ибо его носитель слишком ослеплен ненавистью и не способен разглядеть сути происходящего вокруг него.
Тревора трудно назвать ниспровергателем общества. Борьба со злом, распространившимся в обществе, по его мнению, не может вестись с позиций силы. Прежде всего потому, что он исповедует морально-нравственный идеал, а насилие есть отклонение от этого идеала.
Думается, что зло для писателя коренится в неистинности, то есть ложности, фальши, неискренности, невнимательности, равнодушии и т. д. Причем эта болезнь может сказываться как на социальном устройстве общества в целом, так и на частностях: отношениях между коллегами и родными людьми, даже детьми. В борьбе с таким злом насилие бессильно.
«Маленький человек» Тревора вызывает сочувствие, как всякая слабая беспомощная жертва сильного. Понять и простить — таков подход прозаика к своему герою — «маленькому человеку»: будь то еще не сформировавшийся «большой человек» — ребенок, традиционно понимаемый «маленький человек» — представитель «мелкого люда» либо же иной другой одинокий, неприкаянный человек, в какой-то момент приходящий к выводу о никчемности своего существования. Собственно «маленький человек» воспринимается таковым, лишь исходя из отношения к нему окружающих.
Тревор — писатель, выросший на ирландской земле, и для него Ирландия с ее муками и борьбой стала метафорой понятия «маленький человек».
Ирландские корни и английские соки, питавшие творчество прозаика, выявляются как в ракурсе взгляда на действительность, так и в поэтике произведений. Писатель сдержан в своих оценках, в его новеллах многое недосказано. Поэтому, как отмечала И. Левидова в рецензии на сборник новелл «За чертой», «пересказ сюжетов новелл У. Тревора — дело неблагодарное, они могут показаться либо тривиальными, либо искусственными. Подобно стихам... лучшие рассказы прозаика сопротивляются попыткам такого пересказа; впечатление от них создается самим тоном повествования».
Авторское отношение к героям всегда присутствует в произведении и проглядывает в подробных зарисовках-характеристиках, в саркастических оценках персонажей. Несмотря на сдержанность, новеллы Тревора наполнены (иногда даже чрезмерно) лиризмом и юмором, гротеском и мягкой грустью.
Очень точной и емкой представляется характеристика, данная писателю Дж. Фаулзом: «Не знаю, кто больше имеет права на мистера Тревора — Англия или Ирландия, да, по мне, это и не столь уж важно, поскольку совершенно очевидно, что его талант — дитя счастливого брака, вобравшее в себя лучшие качества двух литературных традиций. Такое подлинное, такое высокое искусство не возникло бы, если бы его сдерживали строго очерченные национальные границы. Это в лучшем смысле слова искусство интернациональное».
Л-ра: Литература и общественное сознание Запада. – Киев, 1990. – С. 120-136.
Критика
