Мастерство лирической миниатюры в поэзии В. М. Тушновой (К вопросу о специфике образного строя)
Г. Н. Медведева
Поэтические миниатюры Вероники Михайловны Тушновой — из числа произведений, какие необходимо рассматривать в контексте единых лирических циклов, целых поэтических книг, а всего вернее — творчества автора в целом, ибо самое это творчество на редкость целостно, звучит от начала до конца словно бы на одном поэтическом дыхании.
Нам случалось уже писать об идейно-эстетической емкости малого жанра у В. Тушновой. Взыскательность нравственно-этической позиции ширится здесь до масштабов философско-гуманистических идеалов наших дней; из естественной «изначальной» непосредственности эмоциональных восприятий, самобытности первичного художнического взгляда на мир вырастает устойчивая национально-патриотическая воодушевленность художника-гражданина, прочная связь мастера слова с глубинными родниками народнопоэтической традиции; душевная сосредоточенность, напряженность лирического самоанализа обретает формы активного и гибкого интеллектуализма, постигающего мир уже в его главных, общезначимых связях и ценностях, когда, по слову поэта, «раздельное мыслей теченье сливается в русло одно».
Этот процесс в зрелой лирике В. М. Тушновой (стихотворениях конца 50-х — 60-х годов, на материале которых мы поведем разговор) подытоживается своеобразным синтезом «личного» и «всеобщего», так что любовная тема как бы фокусирует в себе «большую» проблематику, вбирая ее многообразные аспекты и именно на этой основе поднимаясь в лучших образцах до значимости общечеловеческого. В то же время мощное воспроникновенье центральной темы окрашивает собою строй лиризма В. Тушновой, придает ему специфичность художественного единства.
Знаменательной и существенно формообразующей чертой образа лирической героини, на наш взгляд, становится привнесение в «традиционно-лирическую», сосредоточенно-личностную его атмосферу многосторонних тенденций объективации, — авторски осознанное сопряжение предельности лирического самораскрытия с целями художественного обобщения, целенаправленной лирической типизации. Именно к этой особенности, как нам представляется, восходят свойственные лирике Тушновой черты «лирического повествования», целостность мозаичного «романа в стихах», непрерывно нижущегося в единую «линию жизни», душевной судьбы героини (и тип душевного бытия современника) из отдельных стихотворений-звеньев, художественно замкнутых каждое в себе и одновременно «скованных» друг с другом рядом художественных элементов «сквозного» порядка.
«Поэтическая индивидуальность», «поэтический мир художника»... — одной из главных опор в этих ставших привычными формулах искусства слова, бесспорно, оказывается некое, всегда особое, «свое» единство образных «обозначений» явлений, устойчивых «поэтических понятий», сквозных образных представлений, мотивов и их связей, — иначе, — индивидуальный «язык образов», складывающийся в творческом обиходе поэта. Неповторимо-личное и типическое в создаваемых поэтом лирических характерах, а также содержание утверждаемого на их основе социально-личностного идеала художника особенно прямо и определяюще обнаруживаются в образном строе его творчества. Лишь проникнув в его особую, единственную логику, мы входим в мир поэта, чтобы жить по его законам. При этом именно содержание избираемых образных связей чрезвычайно ясно, решающе открывает нам взаимоотношения художника с живым реальным миром, с действительными связями и ходом вещей в нем.
Внешним образом в ассоциативных обыкновениях поэта В. Тушновой многое традиционно, словно бы принято на веру от найденного до нее, ставшего общепоэтическим. В самом деле, новы ли образы жизни-дороги, реки жизни, жизни-моря, проходящие сквозь ее лирику? Ново ли представление о жизненных преодолениях как о битве или о душевной тревоге как непогоде? Есть ли открытие в уподоблении высокой душевной жизни и сильных чувств свету солнца и полету птицы, а душевного застоя и равнодушия — зимней стуже, мертвенному сну, самое смерти? А именно эти классически общепоэтические образы встретят читателя уже «при дверях» тушновской поэзии. Дело, очевидно, не в том, что мотив душевной крылатости ведется в поэзии со времен более древних, чем религиозная легенда об отлетающих в рай душах праведников и что «до» нашего поэта мотив этот возникал у Петрарки и Шекспира, Пушкина и Тютчева, а «после» — у А. Вознесенского... Но лишь в том, что своей, единственной песне душевного полета поэт заставит пас верить как услышанной впервые. Вот как пафосно зачинается этот затем обрастающий широким кругом смыслового интонирования мотив у Тушновой в стихотворении о первой встрече с любовью — «единственно возможной», дающей ощущение рождения заново, открытия «в себе себя»:
... два моих молодых крыла...
как забыть я о них могла?
В дальнейшем читатель будет неизменно ощущать в ее героине это летящее естество ее, о котором она снова с честно оплаченным правом на патетику скажет уже одной из прощальных своих строк:
... Только смерть полет мой оборвет!
Не забудется и знаменательно найденная уже в том раннем, не во всем совершенном стихотворении новизна, своенравно-наивная полемичность в чувствовании «традиционного»: пылкий голос новорожденного счастья в жажде оделить собой целый мир перехлестывает здесь черту «личного» ради пламенной декларации со всеобщим адресом (бестрепетно пренебрегая при этом условностью образа):
...А душа-то у всех крылатая, только знают про то не все! — чтобы «слету» камня на камне не оставить от рафинированной духовности давних представлений о «душе, парящей над толпой»...
В ходе творческого самодвижения образные резервы мотива оказываются так широки, что в рамках их выдвигаются развернутые дочерние ассоциации, сопряженные, однако, и с общим вершинным образным планом — темой неперестанного вдохновенного «лета» души,
Поэтически традиционные в применении к поэзии метафорические мотивы полета, песни птицы и т. п. получают у В. Тушновой индивидуальное преломление, сплетясь с другими лирическими линиями, прежде всего любовной. Ее строка — «автоэпиграф» из давнего сборника «Второе дыхание» (1958): «...Можно ль сердцу без полета?» — в равной мере адресуется и любовному и творческому ее уделу. Не случайно вторжение любви в «спящую» человеческую душу есть для Тушновой единое творческое пробуждение ее к полноте жизни:
...она почти недосягаема, пока не вторгнутся в нее любви надежда и отчаянье, сердечной боли острие...
Приподнято-напряженные многостопные ямбы ведут к эмоционально-смысловой кульминации:
Смятенная и беззащитная, она очнется, и тогда сама по-птичьи закричит она и засияет, как звезда. («Людские души — души разные...»).
«По-птичьи заговорившая» душа естественно сподоблена творческого вдохновения, так что героиня полноправно признается:
«Все-таки живется высоко мне...», — ставя в прямую связь с этим ощущением жизни свое творческое «мысли ясное свеченье, звучную наполненность души» («Знаю я бессильное мученье»...) При этом образный строй приведенных строк откровенно перекликается с возникшими ранее образами: «петь по-птичьи» (откуда «звучная наполненность души») и сопутствующим ему, также типичным для Тушновой мотивом света души, души-«звезды» (здесь — мысли «ясное свеченье»).
В свете вышесказанного естественным видится тот факт, что в конструировании образного строя своей лирики В. Тушнова зачастую идет к «высокому плану» избранного образа, к его нравственно-психологической реализации от уровней подчеркнуто обыденных, часто житейски-обытовленных; причем именно такой контраст планов может открывать новые неожиданные ассоциативные ходы, целые спектры дополнительных эмоционально-смысловых оттенков исходного мотива. (В этом плане характерно возникновение в последнем из упомянутых стихотворений вслед за откровенным: «все-таки живется высоко мне» и второго, сближающего полюса’, признания:«...и не в тягость мне земные корни...»).
Подобное сведение в двупланном образе дальних жизненных сфер (каков и прием эмоциональной антитезы в том числе) становится средством вовлечения в орбиту глубоко личного переживания героини-автора и тем всеобщих, например, сближения с «философией любви» национально-патриотических, общеморальных, этических и т. д. «чувствуемых мыслей».
В этих связях интересно обратиться к давнему (1942) стихотворению «Птица» — одной из ранних удач Тушновой в освоении самого принципа поэтических параллелей как отражения существенных связей явлений в реальности. Тема его — горе войны, сметавшей все живое, равно разрушавшей гнезда, дома, семьи,— родит в поэте на всю жизнь сохраненное чувство бережности к малому зерну жизни и гнев против посягательства на него. Выражением этого философично-гражданственного мотива в стихотворении явился образ осиротершей птицы, чей «звенящий тоской» крик «кружит... в скованном просторе» снегов, «обугленных» прокатившейся здесь войной, так,
«...как будто человечье горе осталось плакать над рекой».
Вне сомнения, этот распахнутый читателю простодушной формой сравнения образ вобрал в себя глубину содержательной перспективы, ибо за ним ясно видится нерассказанное горе людей, которых нет среди «обугленных пустынь», но которые погибли здесь или унесли свою боль о погибших для расплаты с бежавшим врагом. «Голос птичий» растет в олицетворение скорбящей родины, в голосе самой природы, принявшей в себя «человечье горе», чтобы возвестить о нем целому свету, воззвать его к суровой отмстительной скорби. Это чувство сжавшей зубы душевной боли вложено в метафору-антитезу — «скованный простор», в который образно слиты «стынь» зимы и — смерти, «леденящее чувство» ужаса и — ненависти, неохватность родной земли и — переживаемой ею беды.
Так мотив полета становится формой отрицания антигуманизма, вбирает в себя краски борьбы любви и ненависти, добра и зла. На его основе, как мы ощущаем и в данном стихотворении, в лирическом бытовании Тушновой начинает утверждаться образ родного мира (русского, советского и вместе — природного, естественного) как хранилища человечности, несущего высокое и доброе в самой своей сути. Этому большому родному миру суждено стать главной опорой душевных взлетов ее героини, которая свою «неотступную веру» в прочные жизненные ценности будет черпать неустанно в его «земных корнях» и высоких духовных потенциях.
Вот почему в окрыленном мире душевной жизни героини «высокое» «как песок золотой» «намывается» умением «над счастьем трудиться», уживается с трезвым сознанием того, «сколько силы вымогает высота», т. е. верность в себе в больших жизненных устремлениях.
Это сознание порождает активную полемичность многих образных интерпретаций темы «души-птицы», прямо направленных поэтом против устойчиво-псевдоромантических представлений о, якобы, высокомерной надмирпости всякого подлинного счастья, большой мечты.
Характерным в этом плане видится, например, замысел стихотворения 60-х годов «Голубка», в котором раздумье о свободе и несвободе в любви, о противостоянии жажды душевной независимости и женственной потребности в преданности раскрыто в иносказательной сюжетной «притче» об отпущенной и вернувшейся к человеку птице. С первых строк о голубке; «Она была хрупка и горяча и вырывалась, крыльями плеща»..., — нам раскрывается и другой план образной параллели; «... и мне казалось, — это не голубка на волю рвется, а моя душа»…, — чтобы затем в финальном стыке прямого и иносказательного планов вылиться в кульминацию сразу двух тем. Птица-душа, отпущенная «на все четыре стороны»,
«..не веря в то, что совершилось, растерянная, робкая еще...
...взлетела к небу, покружилась и опустилась — на твое плечо».
В двойном сюжетно-образном развитии здесь одновременно вверяется доброй силе человека вольная птица и отдается во власть любви, своего земного чувства свободная Душа полюбившей женщины; сюжет-аллегория переведен в «прямой лирический сюжет».
Полемическая нота еще ощутимей в другом «сюжетно» выстроенном стихотворении этих лет — «Синяя птица», кстати, выросшем из того же житейского эпизода, что и предыдущее. Любовь дает в руки героини заветную «птицу счастья», хотя ею оказывается все та же голубка — «маленькая, худенькая, хрупкая», купленная «на рынке» любимым, «за помятую рублевку». Подчеркнуто сниженные интонации готовят здесь контрастный итог: «...рыжевато-палевой окраски — птица, прилетевшая из сказки», — это, по мысли поэта, плещущее крылом у твоего плеча, живущее рядом, но не .узнанное, не угаданное до поры «обыкновенное чудо» любви, не нуждающееся в классических красках красивой выдумки (вот почему здесь: ...а она была совсем не синяя...), чтобы быть «сказочным», исполненным полета. Так отчетливо выступает и тут переоценка традиционного мотива, с вящей наглядностью выявляя современность эстетической позиции поэта и современную же многострунность душевного строя героини, которой дана безоглядность доверия, патетика увлеченности и — трезвость изучающего взора, чуть скептическая самоирония...
Таким образом, единый ассоциативный мотив оказывается разносторонне характеристическим, более того, — многогранно «сюжетообразующим» и в этих своих возможностях — еще более многоаспектным эмоционально, нравственно, а в конечном счете — и философски. Как можно ощутить из сопоставления вышеприведенных примеров, он вмещает пеструю гамму интонаций, повествовательных ладов, так что и образ героини предстает очерчиваемым на его основе всякий раз с иной, новой стороны, дополняющей наше единое о ней представление.
Так, внешним образом оставшаяся «за текстом» первого стихотворения («Птица»), героиня узнана нами чутко проникающей в исстрадавшуюся, израненную войной живую душу родной природы, — это ее звенящий болью голос свидетеля дает трагедийно-высокую тональность патриотического «плача» этой вещи. Это она, далее, осознает себя слитой с тем же доверчивым и ранимым миром всего живого, тянущимся к любви и к надежной опоре силы в «Голубке» — с ее восхождением от бытовой к напряженно-эмоциональной интонации рассказчицы. Наконец, ее же рассказ-воспоминание вводит читателя в самоценно-обытовленную атмосферу «Синей птицы», в которой наплывы традиционно-сказочного — лишь средство педалировать пафос простоты, обретенной героиней в уроках жизненного опыта.
Многообразные приложения единой образной атмосферы окрашивают собою и характеристику «героя», и склад взаимоотношений «двоих». Так, в стилизации — заклинании
«..А у меня есть любимый, любимый, с повадкой орлиной, с душой голубиной, с усмешкою дерзкой, с улыбкою детской.
На всем белом свете один-единый...» — фразеологическая устойчивость (особенно в контексте всей фольклорной интонации) сочетаний: «с повадкой орлиной», «с душой голубиной» не мешает им нести еще и индивидуально-психологическую характеристичность, связанную с общим звучанием мотива «полета», главные ноты которого мы ощутили уже как «орлиную» «высоту» и как душевную проникновенность «голубиного». Вот почему как раз эти детали максимально приближают здесь героя к героине, «объясняя» ее чувство к нему глубже, чем чисто внешние последующие черточки. В то же время, образуя своеобычное сложное рисуемого образа, они заключают в себе также оценку его противоречивости, которая закрепляется ненавязчивой контрастностью и следующей пары определении. (При всей многозначности «голубиное» нее таки снижает, подсекает «орлиное», так что в итоговом впечатлении герой, которому суждено принести читателю столько разочарований, и здесь оказывается «не орлом»). Отметим попутно, что форма песенно-частушечной «заклинательной» стилизации способствует конденсации характеристики, становится типизирующе емкой, — не случайно в одном лишь следующем четверостишии:
...стоит между нами не море большое — горькое горе,
сердце чужое… - заключена вся история героев, мастерски влитая также в формы фольклорной образности (таковы отрицательный параллелизм, фразеологически-устойчивые и тем нагнетающие обобщенное содержание конфликта пары слов в антитезе).
А вот как масштабно намечает философию любовных коллизий (кстати, вполне прилагаясь и к другим сторонам человеческих взаимоотношений) афористический финал маленькой притчи «Синицы» — рассказа страсти героини выпускать пойманных птиц, научившей ее мудрости:
...отпускать — это счастье сильных,
взаперти держать — мука слабых.
Вывод, адресуемый глубоко личным нормам взаимного доверия и уважения в любви, получает звучание и выношенного жизненного девиза героини, выявляя в то же время этическую напряженность и плодотворный интеллектуализм ее душевного бытия. Типически-концентрирующими оказываются и формы афористического мышления в образах, которые осваиваются в итоге В. Тушновой.
В целом, как видим, выбор и интерпретация поэтической образности стоят в прямой связи с главным содержанием характера лирической героини.
Субъективно-психологические особенности человеческого облика героини выдвигаются поэтом как программные, сознательно нагнетаемые устойчиво-лейтмотивным развитием несущей их образности, тем самым закрепляя для читателя авторское представление о типе современного личностного идеала. Более того, уже реализация одного только образного плана намечает начальные очертания как бы единого магнитного поля целой поэтической системы с ее главными идейно-эстетическими притяжениями и отталкиваниями. Со всей несомненностью выделяешь в контурах этого рождающегося «образа мира» ноту органичного личностно-философского оптимизма поэта, естественно слитого с пафосом активного вторжения в жизнь, ее действенно-аналитического осознания (через самопознание, в первую очередь).
Это впечатление широко подтверждается звучанием и других ведущих образных линий, с характерным для них в тушновской лирике взаимопроникновением и взаимодействием. Знаменательно в этом смысле, как смыкается с иными образными планами и мотив «полета»: в главном адресовавшийся сфере душевной жизни героев он одновременно словно бы прорастает в более широкий образный круг многообразных мотивов движения — главной общефилософской меты жизни в мировосприятии Тушновой.
Душевное самочувствие героини-поэта переносится на мир внешнего бытия, сливает себя с ним в едином законе вдохновенного существования, «высокого движения». В наделяемой такой дельностью картине мира берега уходящей вдаль реки естественно «смыкались,... как два голубо-сизые крыла», любимый» среднерусский лес одушевлялся в готовую взлететь стаю «елок сизокрылых», в нем ночь за окнами «тяжко хлопает крылом», гроза вдалеке «пролетает» «в громе и блеске» и т. д. и т. п. Каждый из этих образов несет в себе и элемент нового, смежного мотива, а все они взаимопереливаются друг в друга: «сизокрылая река» оказывается жизненной дорогой, рекой-жизнью, «темный плеск» птицы-ночи вводит тему одолеваемой душевной непогоды; «громами» и «блеском» тревожного, грозного, счастливого напряжения жизни, буревой стихии любви полнится, в свою очередь, образное содержание, последнего, наиболее «ширококрылого» мотива, ассоциативно вовлекающего в себя предыдущие.
Пройдут, проплывут перед читателем тушновского «романа в стихах» «берега дорогие» ее судьбы: ...берега, острова, излуки, наши праздники 'и разлуки, и любимое твое сердце.
и надежные твои руки, и суровые твои брови, все, что было у нас с тобою, все, что будет у нас с тобою… — целая «биография любви», включенная в русло движущейся, берущей с собою лучшее из вчерашнего и драгоценной своими завтрашними надеждами («...всем, что будет...») жизни. О ее увлекающем поступательном ходе Тушнова не раз скажет и с афористической весомостью вывода:
...И хорошо, что годы изменчивы, как река.
Новые повороты, новые берега. («В альбомчике школьном списки...»)
Но далее и этот образный план начнет ветвиться в «излуки» смежных и все более широких метафористических смыслов. «Изменчивость» может обернуться зыбкостью, ненадежностью, «текучесть» — бездумностью инерции, равнодушием однообразия, расплывчатостью, отчего самый образ примет снижающие, изобличительные оценочные функции или же нейтрально-остраненные тона ставшего независимым от героев «хода жизни».
...Нас разделило смутных дней теченье — сперва ручей, потом, глядишь, река... («Бывало все: и счастье и печали...»)
Однако несравненно чаще и существеннее данный образный круг оказывается у Тушновой средоточием, стыком главных творящих сил жизни — «половодья» весны, любви, поэзии. Стихии субъективного и объективно-сущего, человеческого и природного, предстают слитыми на его основе воображением поэта в гармонию жизнетворного, страстного, рвущегося к совершенству «вочеловечения» большого мира. Тот же объективный ход жизни видится здесь осуществлением торжествующей логики этих согласных сил, которые учат, окрыляют и сердца героев. В этом поэтическом преображении душа героини в «затишьи чувств» «лежит до поры нерастаявшим льдом», любовное ожидание рождает картины притихших стихий. Навстречу же любви деятельно-воплощенной «...Небо само спускается, льнет и ласкается...»; рядом с нею это небо «дышит», «на землю сойдя», а любимый «по небу ступает, синевы не щадя», и «слетают под ноги (ему) облака...»
Здесь «весеннее», «речное», «природное» естественно подменяют «душевное», «любовное», «людское», наводя мосты глубинных философских связей вещей средствами образных соотношении. Так Тушнова вводит нас в полнокровный мир «живой своей земли» — праматери-жизни, чья «кровь материнская» питает равно все силы обновления и сама вливается во вселенский хор неостановимого движения. Вот почему в едином поэтическом «потоке жизни» «...весна по проселкам и городам проходит, тяжелые слезы роняя», весенний «упорный ветер» «охрипшей грудью дышит», на вскрывающейся реке «третьи сутки стонут льды» (и тут же: «третьи сутки в сердце мрак»), а первый лесной ручей
...по-младенчески учится речи: лепечет, картавит и снова и, снова пытается без толку вымолвить слово...
Такой союз всех стихий закономерно рождает порой планетарно размашистые метафоры синтетичного содержания:
...Легка рука смирившегося ветра.
Крутые, налитые светом встают в полнеба облака,
Раздувшиеся паруса, земля, готовая к отплытью...
Невероятные событья, немыслимые чудеса!
Лирическая зарисовка такого типа позволяет проследить, как патетическое вырастает у поэта из зрительно и эмоционально достоверного, из живого жизненного впечатления, в которое точные образные параллели привносят своеобразную философию чувства. Правда ассоциативных деталей («легкая рука» потеплевшего ветра, «крутые паруса» облаков) снимет оттенок декламативности в итоговом высоком образе земли, с каждой новой весной сызнова «отплывающей» в жизнь, — делает оправданным торжественный ямбический ритм, плавно «удлиняемый» пиррихиями, щедро озвученный внутренними рифмами и аллитерациями. В яркой картинности списания характерно сказывается свойственная В. Тушновой тяга к «показу» как прочной подоснове лирической интерпретации явления.
Таким образом, мотивы всезахватывающего движения жизнетворных стихий становятся воистину руслом лирического мышления поэта Тушновой, налагая свой отпечаток на все духовное бытие ее героини: широта философских горизонтов диктует свои «предельные измерения» и ее личной, в том числе любовной судьбе.
Проследим, как выявленная выше образно-философская логика центральных характеров реализуется в одном из стихов 60-х годов — «Не опасаюсь впасть в сентиментальность...»
Мотивы движения здесь — стержень лирического самочувствия, его бесспорная философская основа, ими буквально «просквожен» мир героев и их отношение к жизни:
Не опасаюсь впасть в сентиментальность,
для нас с тобой такой угрозы нет.
Нас выручает расстояний дальность,
число разлук, неумолимость лет.
Нам ничего судьба не обещала,
но, право, грех считать ее скупой:
ведь где-то на разъездах и причалах
мы все-таки встречаемся с тобой.
И вновь — неисправимые бродяги —
соль достаем из пыльного мешка,
и делим хлеб, и воду пьем из фляги
до первого прощального гудка.
И небо, небо синее такое,
какое и не снилось никому,
течет над нами вечною рекою
в сплетеньях веток, в облачном дыму.
Типичная для В. Тушновой эмоциональная кульминационность финала, как в фокус собравшая стремительное «теченье» в самом образе мира поэта, подготовлена всем ходом поэтической мысли, в частности, сквозным нагнетанием «многократности» темы жизненных перемен. Их закрепляют множественные числа «расстояний» «разлук», «лет», разъездов и причалов», усиливают вариации многократности в синтаксисе (анафорические конструкции с начальным «и...», единообразные синтаксические пары, прием повтора).
Все эти элементы становятся характеристическими штрихами к фигурам героев, а точнее сказать, — героини, мысленно отождествившей себя с любимым в поэтическом ощущении жизни. Нам открывается прежде всего цельность, типическая определенность жизненной позиции человека, чуждого обывательскому статуту внешней устроенности, «умеренности и аккуратности» и дорожащего своей душевной свободой и широтой жизненных горизонтов. Знаменательно и утверждаемое всем смыслом вещи сознание равенства любящих перед жизнью, ее счастьем и испытаниями, подразумевающее мужественный отказ женщины от извечного права на слабость и оберегающее руководство сильнейшего. (Кстати сказать, женский род автора внешне никак не означен в стихотворении, он лишь психологически угадывается). Читателю рассказана любовь, «идущая всей вселенной» (Маяковский), знающая «потолком» себе взамен вечной крыши лишь «небо синее такое»..., небо, что омывает поистине «вечною рекою» целый мир и его-то делает домом любящих. Так в этом типичном образце миниатюры на основе характерной образности декларативно закреплен глубоко современный склад мироощущения. Естественность и действенность такой связи здесь па наших глазах оборачивается напряженным «движением» в самой форме вещи. Стихотворение сразу вводит читателя в атмосферу возобновления, продолжения беседы-рассказа, присущую всей поздней лирике поэта. Это достигается уже начальной интонационной фигурой возражения в споре, контраргумента («Не опасаюсь впасть в сентиментальность...»), которая сменяется затем призывом к единомыслию и — утверждением его в патетическом финале. Декламативно-логизированную форму зачина, в свою очередь, заменяет гибкая и сложная тональность нарастающей кульминации: это и светлая грусть беседы с далеким другом, и утверждение своего символа веры, и запальчивый заочный спор с инаковерящими. Интересно, что при внешнем отсутствии в стихотворении сюжетных начал читатель Тушновой, вероятно, вынесет из него известное «чувство повествовательности», которое в данном случае опирается отчасти на присутствие ряда ситуативно-«биографических» деталей, создающих событийную канву лирически воссозданной судьбы двоих.
Однако определяющим в этом впечатлении становится наличие в этой, как и в большинстве миниатюр, лейтмотивных элементов, из которых возникает атмосфера единого, длящегося рассказа о любви. Существенным в этом смысле оказывается характер вводных интонаций «продолжения разговора», что отмечено нами на этом же примере и получает у В. Тушновой сквозное применение. Такие вводы-«связки», интонационно весьма многообразные, уже сами по себе дают весьма широкую палитру эмоционально-психологических оттенков к характеристике главных героев, намечают типичные «конфликты», «ситуации» их взаимоотношений. […]
В круге лейтмотивных для художника, проходящих через всю лирику и становящихся ее костяком образных представлений и ассоциативных связей одновременно с неповторимо-личным складом мироощущения поэта — Тушновой ощутимо отражается и типическое содержание утверждаемого ею социально-личностного идеала. Это содержание получает известное объективированное выражение в системе «лирических сюжетов» и «лирических конфликтов», оказывающихся поэтической завязью многих миниатюр: на их основе столкновения лирических характеров (прежде всего, автора — «героини» и «героя») приобретают вескость неуклонно нагнетаемого художественного обобщения.
В прямой связи со сложностью и эмоционально-психологической, нравственной, интеллектуальной содержательностью центральных, «доминантных» характеров стоит, как мы убеждаемся, многообразие и плодотворность общестилистических, в частности, жанровых исканий, их экспериментальность в художественной практике В. Тушновой. Своеобычная синтетичность найденных ею жанровых вариаций, совмещение лирико-монологических, медитативных и т. п. традиционных элементов в них с приемами и формами «драматизации» и «эпизации» опять-таки нагнетает объективирующее, типически существенное в лирическом содержании произведений. Этим же целям более опосредствованно, но столь же бесспорно служат такие особенности воплощения конкретного замысла, как формы ритмико-интонационного строя, гибкое варьирование возможностей поэтического синтаксиса, наконец, специфически организуемые ресурсы поэтического словаря, который в лирическом опыте В. Тушновой равно естественно вбирает средства народнопоэтической стилистики, накопления традиционно-литературной, в частности, рационально-декламативной поэтики и, более всего, — живое полноводье современной речевой стихии.
Все эти составляющие лирического мастерства позволяют обнаружить в нем единство художественно-гипизирующих устремлений, способствующих в итоге более углубленному эстетическому осознанию поэтом Тушновой индивидуального душевного опыта как грани общедуховного бытия наших дней.
Черты объективации в рамках лирического творчества, не являя собою принципиального новооткрытая, дают, однако, основания для серьезного исследовательского интереса. Его не может не вызывать факт настойчивого привнесения таких тенденций в область наиболее «уединенной» любовной лирики. Еще более существенно проникновение «эпизирующих» начал в самое существо поэтической системы лирика, превращение их в одну из опор его художественного мышления. Не ставя себе в рамках настоящей статьи цели исключительного рассмотрения этой проблемы применительно к творчеству В. Тушновой и, тем более, не претендуя на ее постановку в аспекте современного общепоэтического жанрово-стилевого развития, отметим здесь лишь, что специальное обращение к ней видится назревшей критико-литературоведческой задачей, возбуждаемой многими весьма многозначительными фактами поэтической практики. Думается, явления такого порядка не могут быть рассматриваемы вне связи с памятным нам по последним десятилетиям «встречным» процессом широкой лиризации эпических жанров, вдохновленным благотворной атмосферой восстановления норм и принципов последовательного социалистического гуманизма. Взлет гражданственности обостренно-личностной прозы, очевидно, должен был вызвать своего рода ответную волну в наиболее личных жанрах поэзии. И действительно, пафос остросоциального взгляда на индивидуальное, мощно вздымающий уже первый широко расхлестнувшийся накат «лирического возрождения» конца 50-х — начала 60-х гг., ощущается как неспадающий уровень лирического «высокого напряжения» и в сегодняшней нашей поэзии не исключено, что и внесение поэтами в заповедно-лирические сферы расширенных объективирующих тенденций — одно из творческих следствий этого плодотворного всезахватившего процесса.
В целом отмеченные качества лирического наследия Вероники Михайловны Тушновой, в том числе свойственные ему формы образотворчества, позволяют увидеть в нем выражение ряда закономерностей, показательных, с нашей точки зрения, для общих путей развития лирического творчества на современном этапе, делают оправданным обращение к урокам ее мастерства.
Л-ра: Проблемы поэтики. Труды Самаркандского государственного университета им. А. Навои. Новая серия. Вып. 238. – Самарканд, 1973. – Т. 2. – С. 74-101.
Критика
