Фантазия и действительность в рассказах Хулио Кортасара
К. А. Гуарниери
Если бы не смерть - эта возмутительная несправедливость по отношению к тому чуду, каковым, по словам самого Хулио Кортасара, является жизнь, - то писателю, самому великому «хронопу» современной латиноамериканской литературы, сейчас исполнилось бы семьдесят лет. Имеются многочисленные доказательства глубокой любви и признательности к этому «гражданину мира», как его называли друзья из «Каса де лас Америкас». Писатель многогранный, сложный и противоречивый, не единожды проклятый враждебной и реакционной критикой, Кортасар является и долго еще будет и в дальнейшем оставаться предметом анализа и исследований. Его творчеством может гордиться не только аргентинская, но и вся латиноамериканская литература, а мировая литература XX в. выглядела бы явно неполной без его произведений.
Сам Кортасар неоднократно заявлял, что большинство его рассказов принадлежит к жанру фантастики, но, добавлял он,- называемому так «из-за отсутствия лучшего наименования». Эта оговорка в отношении правильного обозначения рассматриваемого жанра наводит нас на мысль о новом понимании, о новом подходе, столь характерном для Кортасара, к фантастическому началу в литературе. В своих литературных поисках, лежащих «за пределами всякого слишком наивного реализма», Хулио Кортасар руководствуется двумя основополагающими принципами. Первый - это сопротивление тому, что писатель называет «ложным реализмом» ХVIII в., стремившемуся описать и объяснить окружающий мир «на основе более или менее гармоничной системы законов, принципов, причинно-следственных связей, определенной психологии, четких географических представлений. Второй принцип, сформулированный Альфредом Жарри, вероятно, наиболее значимый для данного жанра в творчестве Кортасара, - подлинное изучение реальности заключается не в познании законов, а в познании исключений из этих законов. Писатель должен суметь подхватить эти лоскутья, эти обрывки окружающей действительности, являющиеся исключением из установленных норм, должен суметь открыть просвет, найти щели в другую, более значительную и глубокую, действительность.
Исходя из этих предпосылок, Кортасар обращается к жанру фантастического рассказа со свойственными великому новатору силой и мастерством, прокладывая новые пути, открывая новые художественные возможности для развития латиноамериканской фантастики вообще, и аргентинской в частности. Кортасар ратует за литературу, в которой было бы уничтожено произвольное, как он считает, разделение бытия на фантастическое и вымышленное, нереальное и реальное. Он отвергает фантастическую литературу в том виде, как ее понимали писатели-фантасты XIX в., литературу, которая «утверждается и как антитеза отвергаемой им (писателем-романтиком. - К. Г.) действительности, и как осмысление ее враждебности человеку». Он окончательно отходит от фантастики Борхеса, в которой «фантастичность является первоосновой рассказа», хотя и сходится с Борхесом в том, что реальное и вымышленное взаимодействуют в повседневной действительности, в окружающей нас жизни («Я не признаю этого разделения, ибо жизнь - нечто целое», - заявлял по этому поводу Хорхе Луис Борхес). У Кортасара фантастический элемент не является функцией безудержного гиперинтеллектуализированного воображения, как это имеет место у Борхеса. В рассказах Хулио Кортасара мы ясно ощущаем, что фантастическое всегда тесно связано с жизненно-субъективным, а иногда - с тем или иным психологическим процессом, соответствующим сущности самого автора, его мироощущению и его пониманию жизни. Когда Кортасар признается, что у него как у писателя ничто не является сознательным, он тем самым раскрывает генезис большинства своих наиболее ярких рассказов, возникших в результате почти сверхъестественного порыва, вследствие мощного внутреннего импульса, заставлявшего его лихорадочно писать, чтобы освободиться от призраков и кошмаров, обступавших его в тот момент.
Создание этих рассказов становится для писателя актом духовного (а в некоторых случаях даже психического) исцеления. Таковы, например, некоторые рассказы из сборника «Бестиарий», особенно «Цирцея», «Письмо парижской сеньорите», «Захваченный дом», которые, по словам самого Кортасара, представляют собой не что иное, как индивидуально-психологическое (а не метафизическое, как можно было бы думать) исследование. Известно, что в период, когда у писателя возник замысел этих рассказов, он переживал предельное физическое и умственное напряжение. Многочасовые изнурительные занятия по подготовке к экзаменам на звание профессионального переводчика привели его к определенным психическим расстройствам. Кортасар признается, что, написав рассказ «Цирцея», он почувствовал большое облегчение, ибо избавился от внутреннего беспокойства и излечился от психических отклонений, подобных тем, которым страдает героиня его незабываемого рассказа. «Захваченный дом» и «Письма парижской сеньорите» также были написаны на основе личного опыта автора (сон - в первом случае, определенные интимные переживания - во втором).
Иными словами, в своих фантастических рассказах, по крайней мере в ранних, Кортасар отталкивается от реальных фактов, не имеющих ничего общего с чисто умозрительными или интеллектуальными спекуляциями. Отсюда становится понятным, почему Кортасар парадоксальным образом называет самого себя писателем-реалистом: его рассказы граничат с фантастикой, но при этом всегда имеют реалистическую основу. Их порождает не «идея» сама по себе, а реалистическая ситуация. «Мои рассказы, будучи фантастическими, в основе своей в высшей степени реалистичны», - указывает писатель. Действительно, хотя его вымыслы носят фантастический характер, они всегда вписаны в определенный социально-культурный контекст и отнюдь не являются чистыми абстракциями эскапистского толка, полностью оторванными от реальности окружающего мира. Сам Кортасар выразил это следующим образом: «Фактически никакая художественная реальность не может быть задумана и воплощена в абсолютном вакууме; самая абстрактная поэма, самый бредовый или фантастический рассказ не достигают цели, если у них нет объективной корреляции с действительностью; только действительность нужно понимать так, как ее понимает и переживает творец этих вымыслов, т. е. как нечто, что в силу своей многосторонности и многомерности может выйти за рамки социально-культурного контекста, но при этом никогда не повернется к нему спиной и не сможет пренебречь им». Отсюда следует, что реальность внешнего мира представляется ему как система «непосредственно данных», открытая для самых смелых и неожиданных операций человеческого познания.
Позиция Кортасара перед лицом реальности внешнего мира - это позиция исследователя, стремящегося охватить и преобразовать различные составляющие ее элементы, но главное - это бунтарская, мятежная, нонконформистская позиция. Несмотря на то, что персонажи Хулио Кортасара не всегда достигают желанного счастья, полного осуществления своей мечты и самых сокровенных своих надежд, в этой попытке выйти за пределы обыденного существования, в настойчивых поисках абсолюта, в своей неизменно бунтарской позиции они спасают свое человеческое достоинство, хотя в некоторых случаях это и заставляет их встать на анархистскую, в большинстве случаев идеалистическую точку зрения.
Средства познания реальности внешнего мира, используемые в рассказах Кортасара, многочисленны и разнообразны. Одно из них, быть может, самое известное, - это сон. Тема сна как изменяющего действительность элемента не есть исключительно кортасаровская тема, она присутствует во всей мировой фантастике и даже в фольклоре многих народов. В творчестве Кортасара она появилась не без влияния французского сюрреализма, вообще оказавшего заметное воздействие на аргентинского писателя.
Герои рассказов Кортасара отнюдь не желают уйти от действительности, наоборот, они пытаются углубить, упорядочить и расширить понимание внешних явлений этой действительности, «выражающих внутреннюю закономерность, неощутимую в обыденном течении жизни». У Кортасара сновидение составляет часть самой действительности, в которой живут, страдают и борются герои его произведений. В своих романах Кортасар также прибегает к нему в качестве элемента, катализирующего поведение и судьбу своих персонажей.
В романе «Выигрыши» сон (кошмар) открывает Медрано истинную сущность его отношений с Беттиной. В романе «Игра в классики» мы видим Орасио Оливейру, преследуемого снами в наиболее драматичный момент его парижской одиссеи. Травелер и Талита, его друзья из Буэнос-Айреса, находятся под действием тех же чар. А в «Книге Мануэля» Андрес окажется во власти жуткого сна, составляющего неотъемлемую часть книги. Вспомним в связи с этим детскую игру коллективных снов в романе «62. Модель для сборки». Даже загадочный «город», фигурирующий в этом романе, не есть литературная условность, изобретенная автором, а имеет своим источником сны, преследовавшие Кортасара в течение многих лет. Прямое упоминание об этом городе мы находим в рассказе «Там, но где, как», «Я никогда не встречался с Пако в городе, о котором писал однажды, в городе постоянно мне снившемся и похожим на владения бесконечно откладывающихся смертей, в городе смутных поисков и невозможных свиданий». Иногда оно служит для того, чтобы обратиться к действительности, лежащей за пределами понимания и разума персонажей. Вот, например, очень короткий рассказ «Река», где размыты границы между сном и реальностью. Это типичный для Кортасара рассказ, в котором ценность представляет не столько изложенный факт, сколько саморазвитие и обработка фантастической темы. Читатель околдован, попав в ловушку загадочности, подстроенную ему автором, и теряясь в догадках относительно многообразных возможностей истолкования финала рассказа.
В других случаях сновидение действует как предостережение, возвещающее о трагическом событии в судьбе персонажа. Так, в рассказах «Все огни - огонь» и «Воссоединение» сон или видения, возникающие в состоянии полудремы, играют роль предвестников смерти, которая угрожает партизанскому вожаку Луису в первом случае и является неизбежной для римского гладиатора Маркоса во втором.
Но иногда сон превращается в кошмар, который («Во имя Бобби») служит автору поводом для того, чтобы затронуть одну из самых известных тем фантастической литературы - тему патологических нарушений в психике индивида, оказавшегося способным совершить преступление. Тема соответствия между некоторыми проявлениями сна и безумием затрагивается Кортасаром и в беседах, которые ведут Орасио Оливейра и Травелер в романе «Игра в классики». По их словам, сны, продолжаясь во время бодрствования, предопределяют обычные формы безумия. «Во сне нам дана возможность беспрепятственно удовлетворять нашу потребность в безумном, - говорит Оливейра. - В то же время я вполне допускаю, что любое безумие-это не что иное как ставшее явью сновидение». Именно эту идею будет развивать писатель в ранее упомянутом рассказе.
При создании своих фантастических рассказов Кортасар часто руководствуется принципом, в соответствии с которым фантастическое может иметь место без зримого изменения вещей объективного мира. В этих рассказах действует некая гипнотическая сила, завлекающая читателя благодаря внезапному вторжению или постепенному внедрению фантастического элемента в повседневную действительность, что приводит к неожиданным разрывам в той вполне удовлетворяющей здравый смысл четкой границе, которая отделяет реальность от вымысла. Фантастический элемент у Кортасара вызывает мгновенную вспышку озарения в сознании читателя, заставляя его принять необычное как факт возможный, но ускользающий от рациональной и логической интерпретации. Согласно утверждению французского критика Роже Каллуа, это - «разрыв связей, нарушение запретов, вторжение, угрожающее разрушить стабильность мира, законы которого до сего времени считались строгими и неизменными. Это - невозможное, внезапно наступающее в мире, который, казалось бы, заведомо исключает невозможное». Все перестает быть обычным, «как только оно подвергается пристальному и тщательному рассмотрению». За каждым фактом повседневной реальности таится другая неведомая реальность, лишь небольшая часть которой известна нам. Отсюда становится понятным, почему для Кортасара не существует замкнутого и однозначного фантастического рассказа, его рассказ предполагает множество интерпретаций и смыслов.
В своем известном эссе «Некоторые аспекты рассказа» Кортасар указывает на близость, существующую между творчеством профессионального фотографа и писателя, создающего рассказы. Эта близость касается Метода их работы, способов воссоздания ими явлений внешнего мира. Кортасар утверждает, что искусство фотографа-профессионала состоит в том, чтобы «выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок вызвал бы в нас впечатление, аналогичное впечатлению от взрыва, чтобы он открыл нашему внутреннему взору действительность несравненно более обширную, чем та, что запечатлена на фотографии, действительность, исполненную жизни и движения, простирающуюся далеко за пределы кадра фотографического аппарата».
Этот принцип составляет стержень позиции Хулио Кортасара, которой он придерживается в своих рассказах и которую нужно постоянно иметь в виду при анализе поэтики писателя.
Но иногда реальный мир существенно преображается вследствие присутствия в нем странных, зловещих, агрессивных, неопознанных начал. Особенно наглядно эта гипнотическая, магическая и колдовская сила проявляет себя в рассказах «Захваченный дом», «Автобус», «Заколоченная дверь», «История с мигалами». Как правильно указывает венгерский исследователь Аттила Чеп, таинственное в этих рассказах «предполагает возможность реального объяснения, хотя найти это объяснение чрезвычайно трудно».
В большей или меньшей степени вышеназванные рассказы могут быть рационально объяснены читателем, пытающимся пустить в ход всю свою проницательность и все свое воображение во имя разгадки тайны, ради того, чтобы добраться до этой другой, пленяющей и зовущей его реальности. Преднамеренный герметизм рассказов «Захваченный дом» и «Автобус» привел к тому, что критика увидела в них многое - от завуалированной политической аллегории до неясных фрейдистских мотивов; нам же кажется, что в «Захваченном доме» речь идет о кровосмешении, а в «Автобусе» - о зарождении любви и человеческой солидарности. Исследователь С. П. Мамонтов истолковывает рассказ «Заколоченная дверь» как аллегорию «о всех покинутых детях и всех женщинах, лишенных материнства», между, тем как его коллега Л. Осповат считает, что необычный факт, изложенный в рассказе, подчеркивает одиночество персонажа, «его неосознанную тоску по бескорыстному человеческому общению». Такое расхождение в критериях и толкованиях этих небольших произведений Кортасара дает представление об их идейно-художественной масштабности и изотерическом характере, о возможности бесконечного числа объяснений и комментариев.
Несмотря на то, что каждый новый сборник рассказов Хулио Кортасара - это неожиданный и неповторимый скачок к новому, в его последних произведениях мы обнаруживаем следа, отблески, отзвуки его первых незабываемых рассказов. Именно эта особенность вызывает подлинное восхищение творчеством аргентинского писателя. Как указывает уругвайский литературовед Анхель Рама, искусство Кортасара «чуждо всякой линейности в развитии, наоборот, в нем изобилуют круги, возвращения, спирали». Это верное наблюдение дополняется тем, что сам Кортасар заметил в финале книги «Конец игры»: «Слишком самонадеянным был бы писатель, который поверил бы, что он окончательно преодолел какой-то этап своего творчества. На каждом новом этапе нас подстерегает страница, которая была написана в прошлом, как если бы осталось недоговоренным что-то из того цикла, который, казалось, был нами уже давно пройден».
Рассказ «История с мигалами» появился шестнадцать лет спустя после создания рассказа «Заколоченная дверь», но аналогии между ними очевидны. И в том и в другом случае разрабатывается тема таинственной, загадочной и потому особенно интригующей нас действительности. Материальное пространство в обоих рассказах сходно: в первом - мрачная, почти пустая комната в какой-то гостинице Монтевидео, во втором - скромный карибский бунгало. Как центральный персонаж рассказа «Заколоченная дверь», так и обе подруги.
Героини рассказа «История с мигалами», идут навстречу неизвестному в сходных обстоятельствах (хотя и по различным причинам) - во время путешествия. В первом рассказе таинственное и странное явление происходит за закрытой дверью гостиницы, а во втором - за перегородкой, разделяющей обе комнаты бунгало. В одном случае сквозь плач ребенка, а в другом - среди шепота различается мужской голос. Финал обоих рассказов дает бесконечные возможности для толкования.
Рассказ «История с мигалами» интересен и еще в одном отношении. Он служит яркой иллюстрацией того, как использует Кортасар элемент таинственности - это не только литературный материал, «тема», но и важный формообразующий фактор многих его произведений, уже сама композиция которых предполагает удивление со стороны читателя. Только в самом конце повествования нам становится известна личность героинь рассказа. До этого момента Кортасар, как искусный мастер, тщательно избегал идентифицировать их, что, несомненно, сгущало атмосферу таинственности. Хулио Кортасар достиг вершин мастерства в использовании эффекта удивления в своих фантастических рассказах. От удивления, изумления мы часто бываем сбиты с толку, оказываемся в нерешительности перед лицом неясной ситуации. В рассказе, о котором идет речь, читатель присоединяется к обеим женщинам, стоящим на пороге двери, открытой е темную комнату, где, быть может, притаилась смерть или предстоит отправление таинственного и мрачного обряда. Мост, переносящий из одной реальности в другую, уже наведен. Колдовское, очаровывающее воздействие этой другой реальности заключается в незавершенном конце, предоставляющем воображению читателя неограниченные возможности для фантазирования.
В некоторых рассказах Кортасара окружающая героев действительность предстает не в статичной, а в динамичной, меняющейся форме. По мере того как развивается действие, она претерпевает невероятные изменения, принимает форму чего-то зыбкого и двусмысленного. В качестве примеров можно назвать рассказы «Сильвия», «Поездка», «Слюни дьявола», «Оркестр», «Инструкции для Джона Хауэлла», «Менады», «Южное шоссе».
Реальность, с которой сталкиваются здесь персонажи Кортасара, далеко не всегда является очевидной для них самих. Обычно она представляется кажущейся, замаскированной тончайшей пеленой ирреальности, так что очень часто эти персонажи оказываются не в состоянии постичь ее («Инструкции для Джона Хауэлла», «Пространственное чутье кошек»).
В других случаях она служит мостом к более глубокой и одновременно более трагической реальности («Слюни дьявола», «Апокалипсис в Солентинаме»). Герой рассказов Кортасара в своих настойчивых поисках абсолюта ставит перед собой задачу проанализировать действительность в диалектических терминах, ибо для него отдельные факты реальности вовсе не обязательно являются выражением смысла, сущности реального мира, подверженного постоянным изменениям, полного противоречий и темных пятен. Герои Кортасара больше всего озабочены тем, как удержать в сознании эти моменты реальности, чтобы переосмыслить существующий порядок вещей или открыть его заново.
Но знание, приобретенное персонажами Кортасара, никогда не является конечным и абсолютным. В своей борьбе за исследование противоречий реального мира они сталкиваются с новыми реальностями, познание которых, в свою очередь, потребует от них предельного напряжения всех умственных сил и способностей. В рассказе «Оркестр» мы читаем: «Внезапно ему показалось, что он воспринимает все это в понятиях, когда-то для него совершенно чуждых. Он почувствовал, что ему как будто дано наконец увидеть действительность... Всего лишь один момент действительности, когда-то показавшийся ему ложным, хотя на самом деле он был истинным. А теперь он его вообще не видел... Только что увиденное было истинным, а значит - ложным».
Если для повествователя-протагониста упомянутого рассказа присутствие на концерте музыкального ансамбля в кинотеатре Буэнос-Айреса - это искаженное проявление действительности, то Роберто Мишеля, центрального персонажа рассказа «Слюни дьявола», к искажению сути действительности приводит само стремление понять ее с помощью простого созерцания: «Вообще-то, если я что и умею в жизни, так это смотреть, хотя смотри не смотри, во всем будет налет фальши, ибо созерцание как таковое швыряет нас без всякой подстраховки за пределы собственного «я»... Так или иначе, коли помнить об этой фальши, то смотреть можно, можно даже довериться собственным глазам; но главное тут решить: ты ли смотришь или смотрят на тебя, а потом - сорвать лишние, ненужные покровы с вещей. Штука сложная, нечего и говорить». Райс («Инструкция для Джона Хауэлла»), сидящий в партере лондонского театра, является свидетелем и соучастником фантастического события, находящегося на граня абсурда: реальность присутствует здесь в самом вымысле, в необычности созданной ситуации, которую центральный персонаж пытается не принимать всерьез («И ведь ничего не случилось; не может быть, чтобы такое случалось на самом деле. Он старательно повторял себе последние слова: такого не бывает»). Райс «смотрит», «созерцает» то, что происходят на сцене, не понимая до конца смысла происходящего: «Он, глупо сидя в партере, видел, не понимая или понимая той частью своего существа, где был страх и бегство...». Он отдает себе отчет в том, что настоящее - это фарс театрального представления, на котором он присутствует, и что одновременно фальшь и неправда пребывают в рамках самой реальности.
Сходна и позиция Дианы («Конец пути»), столкнувшейся с другой реальностью, в которой ее смерть предстает как подлинный, свершившийся факт, в то время как искажение жизни - это ее собственное существование. Женщина, которую она видит на картине, висящей на стене заброшенного дома, - это она сама. Диана созерцает представление своей собственной смерти. Она также аппелирует к разуму, чтобы полнее познать эту действительность, но тотчас же понимает, что абсурдность и алогичность ситуации не укладывается в разумные рамки: «Это совершенное согласие чего-то, что не соответствовало ничему, ни разуму, ни безумию. Ибо худшее - это поиски разумного там, где с самого начала был бред, идиотское повторение».
Так же, как другие персонажи фантастических рассказов Кортасара, поначалу Диана сопротивляется, не хочет верить в фантастический факт, но в конце концов принимает его как таковой и подчиняется его воздействию. Разум оказывается таким образом неэффективным инструментом, а здравый смысл перестает быть полезным, необычное переворачивает, нарушает порядок в жизни героини, безропотно смирившейся с тем, что она считала своей судьбой.
В своих неустанных поисках ответа на вопрос о природе человеческого существа и смысле его жизни Кортасар ставит обычно своих персонажей перед выбором между категориями реальности - ирреальности, ложного – настоящего. Выбор очень часто выражается в конфликте экзистенциально-метафизического порядка (идея трансцендентальности, предосуществления, бессмертия, поиски центра или всеобъединяющего единства, истины); конфликт этот приводит к расколу, к разрушению наличного порядка или установленной структуры. Тема конкретной реальности и реальности кажущейся в романах Хулио Кортасара восходит именно к его рассказам. Недаром Кортасар заявил, что все его романы отражают философию его рассказов. На страницах романа «Игра в классики», этого литературного «дольмена» Кортасара, также обсуждается вопрос сущности реальности я возможностей ее познания. Эта сущность рассматривается под двумя углами зрения: объективно-реальным и метафизическим. Центральный персонаж романа Орасио Оливейра как бы находится на перепутье. Порой он думает, что подлинная реальность не есть нечто грядущее, цель, последняя ступенька, конец эволюции, а нечто конкретное, причем находящееся в нас самих; «Ты ощущаешь ее, надо только набраться храбрости и протянуть руку во тьму», - говорит Этьен, его друг. Он также считает: «Вполне вероятно, что она существует, эта единственная точка зрения, с которой действительность воспринимается во всем ее объеме».
Перед нами, таким образом, анализ реальности под исключительно философским, даже эстетическим углом зрения. Когда Оливейре удается выйти из своего самоуглубления, из своих бесплодных метафизических размышлений и он сталкивается с повседневной реальностью, где каждая вещь занимает свое законное, прочно обжитое и подчиненное рутине и плоскому здравому смыслу место, он восстает и начинает ненавидеть эту реальность.
Каждый определенный этап жизненного пути Оливейры, протекающего в разных планах бытия, будь то объективное бытие (Париж - Монтевидео - Буэнос-Айрес - гостиница - цирк - сумасшедший дом) или духовно-психологическое (сны - литература - любовь - дружба - ненависть - смерть - моральная деградация - воспоминания - безумие), при всем том, что герой тщательно анализирует и исследует каждое из проявлений этого бытия, неизменно завершается чувством растерянности. Оливейре не удается найти золотую середину между реальностями, с которыми он сталкивается, он отдает себе Отчет в том, что его попытки осмыслить их напрасны, что все это не более как приближение к ним. Отсюда становится понятным, почему в один прекрасный момент он заявляет: «В каждое мгновение жизни действительность ускользает от нас, - словно, обыкновенная вода, и протекает меж пальцев. Вот только что мы, казалось, прочно удерживали ее в руке, такую чистую и. прозрачную, играющую всеми цветами радуги... Но все тщетно - и труд, и время, и препятствия, которые пришлось преодолеть».
Усилия, прилагаемые Оливейрой, чтобы понять и удержать в сознании эти обрывки реальности и найти полную гармонию, подлинное прозрение как путь к постижению смысла своего существования и, в конечном счете, к обретению самого себя, заранее обречены на провал. Он приходит к неутешительному выводу: столь желанного единства бытия не существует, а его идеал - это чистая фантазия в том мире перемешанных реальностей, каким является его жизнь. Но он убедится, хотя и слишком поздно, в том, что взаимопонимание, пусть даже частичное, неполное, между людьми возможно.
В социально-культурном отношении реальность, в которой протекает жизнь персонажей Кортасара, абсурдна, бессвязна, искажена. Как мы уже видели, для Орасио Оливейры она всегда условна, неполна и раздроблена. Оливейра сознает абсурдность своего существования и заявляет, что «только ведя абсурдный образ жизни можно разрушить однажды эту абсурдную бесконечность». Он не находит необходимых путей для преодоления своего драматичного состояния отчуждения, хотя в момент просветления ему и удается смутно различить истинный и единственный путь для достижения такой цели. Оливейра говорит: «Проблема постижения действительности должна ставиться применительно к коллективу, речь должна идти не о спасении отдельных избранников, а о спасении всех ладей, всех до последнего человека».
Эта предпосылка лежит в основе позиции героев «Книги Мануэля», превращенных, несмотря на свойственные им идеологические противоречия, в протагонистов истории латиноамериканских народов. Здесь социальная реальность обусловила поведение персонажей. Для них реальность существует. Принимая ее такой, какая она есть, т. е. в ее самых гротескных или насильственных формах, они приходят к выводу, что эта действительность означает ни что иное, как обман, надувательство всех людей и, следовательно, необходимо изменить ее при помощи единственно возможного средства - революции, но без отказа от классического универсума Кортасара, а именно, «от всего того, что несет с собой любовь, игру и радость».
Хулио Кортасар делил свой творческий путь на три этапа, которые, не будучи строго выдержанными в хронологическом отношении, тем не менее вполне определены тематически.
Первый - этап гиперинтеллектуализации, эстетизации («Короли», 1949; «Бестиарий», 1951; «Конец игры», 1956; «Выигрыши», 1960; «Истории хронопов и фамов», 1962). Второй этап - метафизический, когда писатель обращается к проблеме смысла и цели человеческого существования, погружается в изучение природы человека, его жизненных сил и его предназначения («Конец игры», 1956; «Секретное оружие» 1959; «Игра в классики», 1963; «Все огни - огонь», 1966; «62. Модель для сборки», 1968). Именно на этом этапе возникают наиболее характерные для прозы Кортасара темы: бытие, жизнь, смерть, время, двойник. И, наконец, «исторический» этап, на протяжении которого писатель возлагает на себя ответственность интеллектуала, связанного с борьбой своего народа, с делом латиноамериканской революции (рассказ «Воссоединение», середина 60-х годов; сборник рассказов «Не ко времени», 1983; роман «Книга Мануэля», 1973). Но это деление, проведенное самим писателем, очень относительно, ибо Хулио Кортасар - писатель, несомненно, менее всего поддающийся классификации, приклеиванию ярлычков, окончательному разложению по полочкам. Его произведения не укладываются ни в какие, даже самые изощренные, схемы, они разрушают общепринятые критерии, открывают новые пути, задают вопросы и ведут полемику, превращая литературу в праздник воображения, жизни и надежды на лучшее будущее.
Даже в своих последних произведениях с ярко выраженным антиимпериалистическим содержанием, носящих характер живого свидетельства, Кортасар не отказывается от присущей ему приверженности к фантастическому элементу («Графитти», «Газетные вырезки», «Записки в блокноте», «Сартаса», «Кошмары», «Школа ночью»). Реальность, фантастика и гротеск образуют здесь единое целое, так что возникает потрясающая картина той беспощадно-жестокой социально-политической действительности, в условиях которой живут и борются народы Южной Америки.
Тот факт, что все его рассказы целиком укладываются в понятие «фантастическая литература», отнюдь не означает, что они принадлежат литературе, допускающей «забвение действительности», наоборот, его рассказы «не только не предают забвению действительность, но атакуют ее со всех флангов, ищут в ней скрытые и наиболее богатые жилы». Хулио Кортасар не пренебрегает действительностью и не уклоняется от встречи с ней. Его искусство состоит в том, что он отбирает, очищает, просеивает каждое из ее проявлений, чтобы достичь «тех жизненных измерений, о которых можно повествовать так, чтобы наслаждение создало бы новую жизнь, подобно тому, как это происходит в любви», и где новые явления рождались бы «как рождаются сказочные животные - из способности создавать новые отношения между элементами, беспорядочно рассеянными в «контексте обыденности».
Л-ра: Литература Латинской Америки: история и современные процессы. – Москва, 1986. – С. 135-153.
Критика
