Апология хронопа, или «человек 60-х» глазами Хулио Кортасара
Светлана Силакова
В своей работе я намереваюсь доказать, что в произведениях Хулио Кортасара 60-х гг. отразилось то новое, что пришло в мировую культуру этого десятилетия - некий еще невиданный метод миросозерцания, взаимодействия человека с действительностью. За основной текст я беру книгу Хулио Кортасара «Жизнь хронопов и фамов» (1962), где интересующий меня комплекс идей изложен наиболее лаконично и внятно.
Но вначале разрешим вопрос о том, можно ли причислить Кортасара, традиционно считающегося у нас в стране одним из трех китов латиноамериканской литературы, к представителям европейской культуры. Начнем с того, что Аргентина является одной из наиболее «европеизированных» латиноамериканских стран - тому способствовал постоянный приток эмигрантов. Большинство новоприбывших старалось закрепиться в столице — Буэнос-Айресе, где и вырос Кортасар. Писатель признавался, что молодые интеллектуалы его поколения «находились в полнейшей зависимости от французских и английских писателей, пока — в возрасте 25-30 лет - внезапно не открыли нашу собственную традицию». Например, Хорхе Луиса Борхеса, который, кстати, заявил в статье на сходную тему: «Я думаю, что наша традиция - это вся западная культура и что мы имеем большее право на эту традицию, чем обитатели любой другой западной страны». Сказано по-борхесовски хлестко, но факт остается фактом. Даже, казалось бы, такой «кондовый» аргентинский писатель 30-х гг., как Роберто Арльт, изображавший жизнь и нравы буэнос-айресского дна, поражает сходством с... А. М. Горьким периода «Детства» и «В людях».
Но вернемся к Кортасару. В 1951 г. он уезжает в Европу и вскоре становится переводчиком при ЮНЕСКО. В Европе прошла вся его жизнь (хотя он регулярно наезжал в Аргентину), именно в Европе, в Париже он вырос в того Кортасара, каким мы его знаем. Мир его книг - открытая, по-хорошему эклектичная система, где позаимствованные из самых разных культур цитаты, аллюзии, образы нанизываются на нить общего настроения и сливаются в сложное единство. Возможно, тому способствовала и его работа: постоянные разъезды по Европе, необходимость пропускать через себя самые разнообразные тексты, которые по долгу службы требовалось переводить синхронно. Его герои принадлежат к «космополитической элите нищих»: это люди разных национальностей, патологически легкие на подъем, образующие некую отдельную нацию - нацию богемы. Константой в их жизни являются не место жительства, не национальная принадлежность, не карьера, не кровное родство, но сродство душ. Их «соотечественниками» равно могут быть американские джазисты и голландские художники. Они образуют оппозиционное «микрообщество» внутри большого общества, воспринимаемого как оплот рационализма и филистерства (для героев Кортасара это явления одного плана). Если говорить о нашей стране, то книги Кортасара были тепло приняты прежде всего в среде интеллигенции 60-70-х гг., чье мышление основывалось на той же дихотомии «творческая свобода как цель и норма / идеологизированная культура официоза как препятствие, сквозь которое следует прорваться».
Человек общительный, разносторонний, Кортасар был знаком чуть ли не со всем интеллектуальным Парижем (а ведь Париж еще с 20-х гг. был столицей художественного авангарда). После выхода «Игры в классики» он был принят в члены «Коллежа патафизики» - «шутейского ордена» (выражение И. Тертерян), куда входили писатели Раймон Кено и Борис Виан, кинорежиссер Рене Клер - все люди не последние. Так что Кортасар был, без преувеличений, одной из самых заметных фигур европейской культурной жизни.
Если же говорить о чисто духовных созвучиях, то книги Кортасара, особенно «Игра в классики», имели широкий резонанс во всем мире. На писателя обрушивался целый шквал восторженных читательских писем.
Автору этих строк в юности доводилось распространять среди друзей и знакомых собственные переводы «Жизни хронопов и фамов». Принимали на ура - не столько за счет качества переводов, сколько благодаря самой кортасаровской мысли.
Первое, что приходит в голову при мысли о европейских (и североамериканских) 60-х годах - это слово «революция». Массами - в основном, конечно, молодежью - овладевает идея, что пришло время жить по-другому. И воспроизводить косные формы культуры отцов и дедов, «to do one’s own thing» (умилительный в своей демонстративной простоте девиз хиппи, который можно приблизительно перевести как «делать свое», самовыражаться). Самыми страшными зверями для них были рационализм, здравый смысл и вообще всякое устоявшееся представление об обыденной реальности («жить как все - это когда скучно»). Конечно, почва, на которой взросли эти дети-цветы, была подготовлена заранее, и благодарить за это следует ту самую среду, в которой вращался Кортасар.
Но о контркультуре речь впереди, а пока сосредоточим наше внимание на тексте, появившемся за шесть лет до легендарного 68-го, - в 1962 году.
Жанр «Жизни хронопов и фамов» проще всего определить как сказку либо притчу. Беда только в том, что дух кортасарского текста, его стиль взаимоотношения с читателем никак не позволяют засунуть его в какие-либо жанровые рамки. Сказка подразумевает, что описанный в тексте мир одновременно совершенно реален в собственных пределах и никак не соотносится с пространством обыденной, «настоящей» реальности. «Притча» предполагает возможность вывести из текста некую четкую, однозначную дидактическую мораль - при этом от самого текста, выполняющего скромную роль обертки целебной притчи-пилюли, необходимо абстрагироваться.
При всей моей боязни впасть в голословность, осмелюсь заявить, что к тексту Кортасара вышеозначенные критерии неприменимы. Сам писатель делил читателей на «читателей-самок» (тупых потребителей) и читателей-соучастников. Именно ко вторым он и адресовался. Живой личный опыт, трепещущий за строками его книг, не позволяет отнестись к тексту как к холодной литературной игре. Истый «читатель-соучастник» должен слиться с потоком, размыть границы между собой и текстом. Но даже там, где формально нет «потока сознания» - как-то, в «Жизни хронопов и фамов», - само устройство текста (назовем его «басенностью») внушает читателю мысль, что речь идет о каких-то вполне реальных, «жизненных» ситуациях и, следовательно, необходимо применить прочитанное к себе. Так что мы имеем притчевое содержание, но выраженное на языке неоднозначных образов (теоретики постмодернизма назвали этот комплекс «поэтическим мышлением»). Поэтому мне кажется, что если уж куда-то относить «Жизнь хронопов и фамов», так это к жанру «стихотворений в прозе» (нелишне напомнить, что Кортасар изобрел жанр под названием «prosema»: «prosa» + «poema»). Другая, гораздо более осмысленная параллель - из поля восточной культуры. Речь идет о сборниках дзен- и чань-буддистских коанов. Общеизвестно, что буддизм был мощным субстратом для западной культуры конца 50-60-х гг. После краха рационализма очень многие находили в нем опору. «Жизнь хронопов и фамов» похожа на коаны своей афористичностью, потенциальной способностью выполнять роль «учебника жизни».
Автор разделил текст на две части: I. Первое, пока еще не выясненное появление хронопов, фамов и надеек (часть мифологическая) и II. Жизнь хронопов и фамов. Таким образом, название второй части совпадает с названием всей книги.
Уже из самих названий частей следует, что в основе лежит конфликт трех родов существ, которых в комментариях изящно назвали «сказочными персонажами». Всех их придумал сам Кортасар. Слово «хроноп» («cronopio») принято возводить к греческому «хронос» - «время». Но мне кажется, что Кортасар, большой любитель игр со словами, соорудил свой неологизм, просто вырезав серединку из испанского слова «cronoscopio» - хронометр, дословно «хроноскоп». По моему скромному мнению, тут важен не столько смысл, сколько сама фонетическая оболочка. «Fama» (переведенное П. Грушко как «фам», чтобы сохранить мужской род персонажей) по-испански значит «слава», а также «слух, молва»; «общественное мнение»; «репутация». «Esperanza» (превращенная переводчиком в «надейку») и значит «надежда». Следует упомянуть, что сам Кортасар неоднократно говорил о себе: «Я - хроноп». Звания «хронопа» он удостоил (в статье для джазового журнала) и Луи Армстронга.
И действительно, по мере чтения текста становится ясно, что при всем своем ироничном отношении ко всем трем родам персонажей, хронопов автор описывает с симпатией. Чтобы расположить нас в их пользу, он апеллирует к стереотипу восприятия, заставляющему нас сострадать всем маленьким и незадачливым. Испокон веков драматический герой велик ростом, а комический, наоборот, мал. Хрестоматийная аберрация восприятия: в массовом сознании сложился образ А. П. Чехова («великого юмориста») как малорослого и тщедушного «интеллигента в пенсне», хотя на деле он был высок даже по нынешним меркам. Долговязый Дон Кихот трагикомичен, но кругленький коротышка Санчо Панса просто смешон.
Внешность хронопов описывается следующим образом: «зеленые, влажные и щетинистые фитюльки» (здесь и далее цит. по переводу П. Грушко в кн.: Хулио Кортасар. Избранное. М.: Прогресс, 1979), «рассеянные мягкие существа», у них не руки, а «ручки». Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это не робкие карлики, а своенравные дети, сильные уже своей упорной слабостью, не желающие приспосабливаться к требованиям «взрослого» мира, где правят бал фамы. Хронопы / фамы (веселый хаос / мрачный порядок) - основная семантическая оппозиция в книге. Надейки (которых сам автор называет «безобидными дурочками») по большей части выполняют роль статистов либо того фона, который лишний раз напоминает о неисчерпаемости художественного пространства.
Сразу отметим, что вышесказанное относится лишь к «основной» (второй) части книги. В первой, «мифологической» части функцию блюстителей порядка, системы осуществляют не фамы, а надейки. Фамы, напротив, порядок нарушают — но тоже систематически. Хронопы же, как и в основной части, находятся на том уровне, где никаких систем не может быть по определению. Если же, мчась куда глаза глядят, они натыкаются на систему — тем хуже для системы. Симптоматично, что во второй части вызывающий танец «стояк-коровяк», которым вначале фамы донимали надеек, отплясывают хронопы, страшно раздражая этим фамов.
Игнорируя неувязки между частями текста, формируя противоречивые образы персонажей (например, надейки одновременно и «поблескивающие микробы», и служат в библиотеках, они свободно летают, но больно ушибаются, падая с деревьев), Кортасар воплощает художественный принцип, который теоретики постмодернизма назвали «нонселекцией». Это сознательная хаотизация художественного пространства. Нонселекция отлично сочетается с избранной Кортасаром формой — циклом коротких историй. Почти в каждой историйке персонажи поворачиваются к нам новой гранью, разрушая уже сложившийся в сознании читателя образ. Фрагментарность, неоднозначность, принципиальная незавершенность - все это не случайность, но суть писательской индивидуальности Кортасара, а в глобальном плане - дух времени, ибо преодоление рационализма происходит не только на уровне смысла, но и на уровне формы. С другой стороны, открытая, незавершенная система оптимистична, ибо всегда есть простор для совершенства (а «жесткость», «завершенность», «объясненность» для очень многих культур являются признаками омертвения, ср. с французской поговоркой «Когда квартира сделана, приходит смерть»).
Постараемся, с поправкой на вышесказанное, сформулировать основные черты хронопов. «Инаковость» их внутреннего мира передается через комическую несоразмерность между внешним воздействием и реакцией. Из несущественного с точки зрения «нормального» сознания происшествия (например, часы отстали на пять минут) делаются выводы о глобальном разладе с окружающим миром (см. также «Телеграммы»). В другой истории хроноп-спелеолог, удрученный отсутствием любимых бутербродов, даже не замечает, что попал в настоящую беду. Внешний мир, где «зловещие люди считают марки», воспринимается хронопом как источник всевозможных несчастий, но из подлинных столкновений с агрессивным внешним миром хроноп выходит победителем, так как «внешние», мыслящие стереотипами, впадают при виде его в замешательство — они не знают, как его каталогизировать (см.: «Лев и хроноп», «Орел и хроноп»). Иногда хронопы становятся активными пребразователями внешнего мира (раздаривают детям шланги с фабрики фамов, предварительно проделав в шлангах дырочки, чтобы родители не использовали их в «полезных» с точки зрения здравого смысла целях). В истории «Будьте как дома» хроноп издевается над лицемерием этикета, уподобляясь сюрреалистам, которые подбрасывали дамам на тарелки дохлых мышей.
Но есть кусочки, где хронопы противопоставляются самим хронопам: «Первое, что делает, появившись на свет, новорожденный хронопчик - это грязно оскорбляет отца, подсознательно видя в нем средоточие всех несчастий». Но хронопы-отцы воспринимают это спокойно, ибо «сами ненавидели своих отцов и даже склонны полагать, что ненависть эта - другое имя свободы или бесконечного мира». Тут в свернутом виде дана одна из главных для Кортасара проблем: совместима ли свободная, тотальная внесистемность с гармоничными отношениями между людьми? Можно ли остаться собой и в то же время не предать тех, за кого отвечаешь? Эта дилемма подспудно тревожит героев «Игры в классики» и «Книги Мануэля».
Фамы символизируют не только порядок, но и «умение жить» (см. историю про марки), резко контрастирующее с вышеупомянутой патологической впечатлительное тью хронопов, которая порой переходит в скандалезность. Но за глухими стенами метафизических тупиков, в которых оказываются хронопы, брезжит свет истины - к ней, как и в дзен-буддизме, можно прорваться только через абсурд. Пародируя в двух историях о ключах методы рационалистического мышления - индукцию и генерализации! закономерности, Кортасар заставляет читателя задуматься над этими стереотипами.
Вышеперечисленные черты позволяют провести параллели между хронопом и человеком контркультуры, которая в середине 60-х гг. стала массовой. Еще один лозунг американских хиппи: «Turn on, tune in, drop out» (дослом но «Включись, настройся, вырвись») замечателен уже самой своей формой. Он основан на предположении, что человек, к которому обращен лозунг, сам отлично знает, на что именно настраиваться (на себя) и из каких рядов дезертировать (из общих). А если не знает, то ему и объяснять нечего - все равно не поймет. Пластичная вольность хронопа и есть идеал контркультурной вольности, а его методы «не-борьбы» с агрессией созвучии толкиеновской концепции «силы слабых». Еще одно эхо в теории шизоанализа Делеза («деконструированный субъект... порождает себя как свободного человека, лишенного ответственности, одинокого и радостного, способного, наконец, сказать и сделать нечто от своего имени, не спрашивая на то разрешения... Он просто перестал бояться сойти с ума»; цит. по кн.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрадп, 1996. С. 111-112).
Наконец, отметим, что бытование литературных произведений (как правило, сказок и текстов песен) в качестве моделей, по которым читатели и слушатели - сознательно либо бессознательно - строят свое поведение (это относится как к так называемым «толкиенистам», «игровой тусовке», так и к любому, кому доводилось описывать факты реального личного опыта через цитаты), весьма характерно именно для контркультуры, где погоня за самовыражением уживается с четкой кодификацией поведения «своих». Средствами этой кодификации и являются вышеупомянутые модели. Текст Кортасара в силу самой своей формы вполне пригоден к использованию в этих целях.
Таким образом, мы проделали обратный путь от хронопа к хроноскопу, рассмотрев, как преломился в одном отдельно взятом образе свет времени.
Л-ра: Культура ХХ. – Москва, 2001. – С. 300-307.
Критика
