27-12-2021 Хулио Кортасар (Julio Cortázar) 3533

Главный роман Хулио Кортасара

И. Тертерян

Книги Хулио Кортасара увлекательны, они читаются легко, запоем. Книги Хулио Кортасара сложны, они читаются трудно, с остановками. Это парадокс, но парадокс намеренно созданный. «Что есть парадокс, как не истина, противостоящая пошлым предрассудкам, неведомая большинству людей, которым их нынешняя неопытность мешает ее почувствовать? То, что для нас является сегодня парадоксом, будет для потомства очевидной истиной», — писал Дидро в «Опыте о предрассудках». Кортасар всегда избирал путь парадокса — непрямой, неторный, но выводящий к цели — и открыто предупреждал читателя о трудностях пути.

«Игра в классики» — центральное произведение Хулио Кортасара, солнечное сплетение его творчества, итог ранних поисков и размышлений и отправной пункт зрелости. Книга эта имела успех долгий, прочный и у самых разных людей. «Игре в классики» посвящены, без преувеличений, горы критических статей и ученых диссертаций, исследующих всевозможные тонкости кортасаровского письма; в то же время истрепанный, зачитанный томик этого романа был найден в окопе бойцов никарагуанской революции. Один из руководителей Сандинистского фронта национального освобождения, министр внутренних дел Никарагуа Томас Борхе рассказывает, как в тюрьму, где он провел несколько лет при сомосовском режиме, ему передали книги Кортасара, в том числе «Игру в классики». (Тюремная цензура, обычно драконовски придирчивая, пропустила их по невежеству, почему-то решив, что это пособия по греческой мифологии.) В камере Борхе перечитал роман несколько раз. «...Это настоящая литература, заставляющая нас, читателей, в конце концов почувствовать себя авторами. Произведения Кортасара, читал ли я их в тюрьме или уже выйдя из тюрьмы, всегда будили воображение, но никогда ни в коем случае не были для меня убежищем от осознанного мною долга. Ведь ничто так не подстегивает воображение, как участие в приближающейся революции».

Да, роман Кортасара будит воображение и мысль читателя. Попробуем распутать скрученную в диковинные узлы нить внутренней логики поступков героя.

Некто Орасио Оливейра, сорокалетний аргентинец без определенных занятий, живет в Париже, перебиваясь подачками богатых аргентинских родственников. С друзьями — они называют себя Клубом Змеи — он проводит вечера, слушая джазовые записи и ведя споры на философские и эстетические темы. Главный их «конек» — полная несостоятельность буржуазного общества и вообще западной цивилизации и невозможность вырваться из духовной тюрьмы, в которой оказалось их поколение. Случайно Клубу становится доступен архив старого, умирающего писателя Морелли. Заметки и рассуждения Морелли дают обильную пищу дискуссиям.

У Оливейры две подруги: француженка Пола и уругвайская девушка по прозвищу Мага. Связи тянутся до тех пор, пока свобода Оливейры ничем не стеснена. Но вот Пола тяжело заболевает, а Мага привозит из деревни своего больного ребенка, потом мальчик умирает, Оливейра ведет себя как малодушный эгоист. Покинутый Магой и осужденный друзьями, он сначала угрюмо паясничает, а затем уезжает на родину, в Буэнос-Айрес, не то искать Магу (только теперь он понял, что любил ее), не то просто потому, что в Париже ему нечего делать и не с кем знаться.

В Буэнос-Айресе Оливейра находит себе подходящую компанию. Тревелер и Талита — такие же убежденные нонконформисты, не желающие вести благопристойный буржуазный образ жизни, как и парижские приятели Оливейры, правда, с облегченным интеллектуальным багажом. Здесь все проще и веселее: друзья поступают на службу то в цирк, то в больницу для умалишенных; всевозможные розыгрыши, эпатаж мещан, хэппенинги делают их быт похожим на непрерывный карнавал. Но и тут Оливейра вступает в эмоциональный конфликт с друзьями, чуть не разрушает счастливую любовь Тревелера и Талиты, а в конце концов сам оказывается на грани самоубийства или безумия.

Таков фабульный остов романа. И только «необязательные главы» — споры в Клубе, заметки Морелли, монологи Оливейры — позволяют понять подоплеку «карнавализации» своей и чужой жизни, которой с фанатическим рвением предается Оливейра.

Исходный пункт — несогласие, решительное неприятие общества, в котором ему выпало жить. Все: семья, государство, мораль, нормы общежития — вызывает у него подобие зубной боли, и никакого примирения с «системой», с «Великой Привычкой» (так нередко Кортасар именует западное устройство жизни) для Оливейры быть не может. Но выпасть из системы легко — продолжать жить в этом состоянии выпадения трудно. Надо или смириться или бороться, а Оливейра тянет и тянет промежуточную, межеумочную стадию, как бы ожидая извне разрешения своих внутренних проблем.

Понять некоторые особенности романа поможет биография писателя.

Хулио Кортасар (1914-1984) родился в Брюсселе, в семье аргентинского дипломата. После первой мировой войны Кортасары вернулись на родину. Будущий писатель вырос в Буэнос-Айресе, там учился, начал сочинять и печататься, затем преподавал литературу в провинциальных школах, участвовал в выступлениях против диктатуры Перона. Общественный климат в стране его угнетал, культурная атмосфера казалась затхлой: «Все тогда мечтали о Париже или Лондоне. Буэнос-Айрес воспринимался как наказание. Жить здесь — все равно что сидеть в тюрьме». И в 1951 году, сдав экзамен на диплом переводчика, он уехал в Европу. Много позже он вспоминал в стихах: «...уезжаешь из родной страны, потому что боишься, не зная толком чего». С тех пор и до конца своих дней он жил в Париже, долгие годы работал переводчиком при ЮНЕСКО, но регулярно наезжал в Латинскую Америку. В десятилетие разгула репрессивной военной диктатуры путь на родину был писателю закрыт, его книги запрещены и подвергнуты публичному поношению. В ноябре 1983 года, после восстановления гражданского правительства, Кортасар, уже смертельно больной, смог приехать в последний раз в Буэнос-Айрес, повидаться с матерью и сестрой, и был восторженно принят аргентинской молодежью.

В первом романе Кортасара «Выигрыши» (1960) действие происходит в Буэнос-Айресе, а персонажи — аргентинцы, но «Игра в классики» отразила уже новый этап в жизни писателя, оттого действие перемещается из Парижа в Буэнос-Айрес, а среди персонажей — люди самых разных национальностей, эмигранты или артисты, ищущие европейской славы, обитатели парижских мансард. И дело не только в географии действия и разноязыкости персонажей, еще более пестрых в романах «62. Модель для сборки» (1968) и «Книга Мануэля» (1973). Дело в особом ракурсе видения. Кортасар всегда как бы несколько отстоит от рисуемого им мира, и на Европу и на Аргентину он смотрит и изнутри и извне, сохраняя обостренную критичность. Это вовсе не исключает ностальгической любви к буэнос-айресским предместьям, друзьям юности, уличным нравам, колоритным местным типам и своеобычному юмору. Незадолго до смерти Кортасар закончил вышедший уже посмертно лирический сборник «Только сумерки» пронзительными строками: «С тех пор, как Орфей, я столько раз оборачивался назад и за это всегда приходилось расплачиваться. Я расплачиваюсь и сегодня, я гляжу и гляжу на тебя, Аргентина, Эвридика».

Биографическим контекстом объясняется и перенасыщенность парижской части романа всевозможным культурным материалом. В Париже писателю стало доступным многое из того — книги, фильмы, музыка, интеллектуальное общение,— о чем он только мечтал в Аргентине. В маленьком очерке «Один из обычных дней в Сеньоне» (из книги «Последний раунд») Кортасар рассказал, как проводил (в те первые годы жизни в Европе, когда как раз писал «Игру в классики») обычный день летнего отпуска. Очень похоже на Клуб Змеи: с утра до вечера разноязыкие гости, на проигрывателе сменяются пластинки (то Вагнер, то аргентинский народный певец Атауальпа Юпанке), а в разговорах мелькают имена Жарри, Музиля, Эзры Паунда, Соллерса и множество других. Даже кот, вносящий в этот несколько душный интеллектуальный обиход ноту домашнего уюта, зовется Теодором Адорно. Впрочем, Кортасар чувствовал ограниченность и как бы хрупкость такой утонченной духовности: он и упивается ею и иронизирует над собой, над друзьями, над всем их образом жизни. Это и позволило ему впоследствии не только трезво оценить («Игра в классики» грешит, как и другие мои вещи, гиперинтеллектуализмом...»), но и переменить — если не во всем, то в самом главном — свою жизнь. Пластинки, чтения, споры — все это осталось, но было отодвинуто на второй план активной общественной деятельностью.

Стремление сомкнуть аргентинский быт и европейский интеллектуализм характерно для аргентинской литературы середины нашего века. Хорхе Луис Борхес, которого Кортасар всегда, даже расходясь с ним в общественных взглядах, называл своим литературным наставником и мастером самой высокой пробы и который, кстати, еще в 1946 году напечатал первый рассказ Кортасара «Захваченный дом» в маленьком издававшемся им журнальчике, заявил в статье «Аргентинский писатель и традиция»: «Я думаю, что наша традиция — это вся западная культура и что мы имеем большее право на эту традицию, чем обитатели любой другой страны. Я повторяю: мы не должны бояться думать, что мы наследники всего мира, мы должны браться за любые темы и не ограничиваться специфически аргентинскими...» Легкость перехода с интеллектуальных «высот» и «низины» быта — черта, вынесенная Кортасаром из лет литературного ученичества. Но использовал эту способность, равно как и свою обширнейшую начитанность, Кортасар по-другому, не так, как Борхес.

В «Игре в классики» еще царит энтузиазм первооткрывателя, жадность неофита. Но роман — не дневниковая запись, не автобиографический очерк. Ворох имен, явных и скрытых цитат, реминисценций здесь подчинен замыслу; все объединено индивидуальным видением мира и претворено в самостоятельный художественный организм. Хаос в именах и цитатах лишь кажущийся, на самом деле все строго организовано и основано на двух загадках, двух центральных парадоксах — парадоксальна форма романа и парадоксален его герой. Заглавие книги метафорически объединяет оба парадокса. Подразумевается детская игра в классики, расчерченные мелом на асфальте. Все помнят, что нелегко проскакать на одной ножке по всем классикам, до самого верхнего, следуя по прихотливой траектории камушка. Кортасаровский герой тоже стремится достичь верхнего классика — получить ответы на важнейшие для него вопросы. Как ребенок, он честно выполняет правила игры, отважно следует за камушком-мыслью, двигающимся острым зигзагом. И так же — зигзагом — должны двигаться мы, читатели, по классикам-главам, если хотим пройти с героем и автором весь их путь до самого верха. Впрочем, для читателя есть другой выход: не «играть в классики», а просто, по-привычному прочесть первые две части романа, отбросив третью, ведь она и называется «необязательные главы». Немало критиков и собратьев-писателей так и поступили, как будто сочтя «указатель» игрой, недостойной взрослых людей, заподозрив подвох, мистификацию со стороны злокозненного автора. Но если довериться писателю и пойти за ним без оглядки (то есть следовать предпосланному указателю порядка чтения глав), то обнаружишь, что действительно перед тобой совсем иная книга. Развитие фабулы, правда, замедляется, но зато бытовые эпизоды обретают лирический подтекст и философский смысл (далее будут рассмотрены несколько характерных переключений). Иными словами, можно читать забавные похождения современного чудака, а можно — духовную одиссею интеллигента 50-60-х годов нашего века. Об этом говорится в программной главе семьдесят девятой устами двойника автора, писателя Морелли, планирующего такой комический роман, чтобы за тривиальными событиями улавливался более серьезный заряд, чтобы неприкрытая ироничность и условность рассказа побуждала читателя не удовлетворяться перипетиями действия, а заглядывать за кулисы, углубляться в подтекст. «Мореллиана», включенная в третью часть,— это голос автора, комментирующего свой замысел, объясняющего своих героев, это, говоря словами Томаса Манна, «роман одного романа», только внутри самого этого романа.

Иногда критики связывают оригинальную форму «Игры в классики» с поисками французского «нового романа». Сам Кортасар отрицал такое влияние, потому что в конце 50-х годов, когда начали одно за другим выходить произведения глашатаев «нового романа», замысел «Игры в классики» уже сложился; к тому же, интересуясь декларациями «новых романистов», аргентинский прозаик, по его словам, оставался равнодушен к их творческой практике. Думается, что все же некоторые опыты как-то затронули Кортасара: ощутима, например, перекличка с романом М. Бютора «Изменение» в форме внутреннего монолога героя, в противоположении душевных состояний через образы двух городов. Но в целом было, по-видимому, разнонаправленное движение от общей посылки — признания необходимости как-то преобразовать традиционную форму романного повествования. Притом Кортасар декларировал такое желание задолго до появления нашумевших статей А. Роб-Грийе и Н. Саррот. Еще на родине, в 1948 году, он опубликовал «Заметки о современном романе», в которых утверждал, что от традиционного романа осталась лишь груда формальных приемов и что перспективой современной литературы является «движение прочь от традиционного повествования, к поэтическому образу событий, стирание различий между романом и поэзией».

Можно задаться вопросом: неужели так уж плох и беспомощен традиционный роман, зачем его преобразовывать? Но Кортасар был недоволен не столько романом, сколько читателем романов, которого массовая литература, паразитировавшая на традиционных формах высокой литературы (феномен такой тривиализации, в 40-е годы только набиравшей силу, сейчас хорошо исследован), отучила от труда понимания. Именно в этом смысл противопоставления читателя-сообщника, соучастника творческого процесса, пассивному читателю, покупающему книгу в ожидании гарантированного и легкодоступного удовольствия. В одной из бесед Кортасар говорит о том, что все его ухищрения «служат способом постепенно вывести читателя из себя, из привычных рамок».

Привычные рамки восприятия — это специальная установка на чтение романа, другая установка — на чтение статьи или эссе, третья — поэзии и т. п. А тут перед тобой все вперемешку и сразу: повествовательная интрига, эссе, стихотворение в прозе и многое другое, чему даже нет литературоведческих определений, — своего рода книга-коллаж.

Кортасар был новатором, но, конечно, у него были предшественники, и он принес им дань признательности, не раз упомянув их имена в «Игре в классики». Это и французский писатель Раймон Руссель (1877-1933), предложивший читателю своей книги «Африканские впечатления» начать с середины, дочитать до конца и затем вернуться к первым главам. Это и Хорхе Луис Борхес, описавший в рассказе «Анализ творчества Герберта Куэйна» некий роман, главы которого следует читать в сложном порядке, иначе «не почувствуешь особый смак этой странной книги». Наконец, несколько раз Кортасар называет повесть Райнера Мария Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге». Выход этой повести в Буэнос-Айресе, в начале 40-х годов, в отличном переводе Франсиско Аялы, испанского писателя-республиканца, эмигрировавшего в Аргентину, стал событием в духовной жизни литературного поколения, к которому принадлежал Кортасар.

Рильке в одном из писем 1910 года так объяснял свое произведение: «Как будто некто, обнаружив в ящике неразобранные бумаги и не найдя в нем ничего более, вынужден этим удовольствоваться. Это нехорошо как художественный прием, но вполне возможно в человеческом плане: ведь фоном здесь все равно оказывается абрис бытия». Кортасар явно счел, что как художественный прием это не так уж и плохо, и заимствовал его для своей «мореллианы».

Но как же конкретно «мореллиана» и другие «необязательные главы» помогают выявиться «абрису бытия», очерченному в первых частях романа? Рассмотрим хотя бы несколько примеров. От главы 2 мы, следуя указателю, должны перейти к главе 116, в которой Морелли предостерегает читателя от увлечения психологизмом, настаивая, что описание быта и поведения персонажа не самоцельно, а должно ориентировать человека в осознании смысла исторической эпохи. Сходным образом главка 74 приуготовляет нас к восприятию глав 6, 7 и далее, поскольку рассуждения о сегодняшнем нонконформисте заставляют видеть в поступках и внутренних монологах Оливейры не только своеволие и эгоцентризм, но и определенную жизненную, даже идейную программу. Внутренняя позиция Оливейры уточняется и в других случаях после какого-нибудь фабульного узла (например, глава 90, следующая за главой 19, глава 100 и далее после главы 28). Глава 34 может показаться загадочной: с какой стати мысли Оливейры вкрапливаются в машинально листаемый им роман Бенито Переса Гальдоса? Но затем главы 87 и 99 дают нам ключ: грустный блюз Эллингтона об утраченной любви рассказывает, чем заполнена душа Оливейры в эти минуты, а разговор о языке, об отражении в языке общего порядка вещей поясняет, что фрагмент из романа писателя-реалиста прошлого века самим своим языковым стилем, уравновешенным, закругленным, призван оттенить хаотичность, бессвязность мыслей Оливейры, чувствующего, что, потеряв Магу, он лишился жизненного стержня.

Нередко «необязательные главы» состоят из цитат. Это тоже комментарий к действию, но особого рода. Иногда лирический, выявляющий истинное душевное состояние персонажа или поэтический смысл сцены, чаще же — иронический и даже саркастический.

«Без юмора моя книга скорее всего была бы просто невыносимой», — писал Кортасар литературоведу А. Аморосу. Действительно, юмор — одна из главных стихий в «Игре в классики». Формы юмора разнообразны: цитаты, игры персонажей (например, со словарем), организованные персонажами нелепые происшествия, предвосхитившие хэппенинги, популярные у бунтующей молодежи 1968-1969 годов. Это всегда юмор, замешенный на пародии, юмор с серьезным лицом и с издевкой в голосе. Кортасар называл излюбленный тип юмора «патафизикой». Слово это пущено в оборот французским писателем Альфредом Жарри (1873-1907), главные произведения которого — фарсы о короле Юбю и роман «Дела и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1911). В этом романе-пародии патафизика определяется как наука «об исключениях», как «описание мира, который можно увидеть, а вероятно, и должно увидеть на месте традиционного». Иными словами, патафизика — это последовательно ироническое отношение к миру, пародирование и сведение к абсурду традиционных ценностей.

В 50-е годы, как раз когда Кортасар поселился в Париже, патафизика была очень популярна в литературных кругах. Заседал Коллеж патафизики — нечто вроде «шутейного ордена» с пародийными ритуалами, званиями и регалиями. Члены Коллежа, а среди них были Жак Превер, Рене Клер, Раймон Кено, Борис Виан и другие, издавали журнал, устраивали вечера памяти Жарри и шутовские церемонии, выступали даже по радио с пропагандой патафизики как мироотношения: «Стать патафизиком — значит добровольно думать о вещах, о которых, по вашему мнению, больше никто думать не станет».

Кортасар с увлечением читал «Кайе дю Коллеж де патафизик» (он тогда еще не знал, разумеется, что через несколько лет, после появления «Игры в классики», его самого изберут членом этого ордена). Патафизика и объясняет нам, зачем в роман включены трактаты полубезумных претендентов на переустройство мира (кстати, Кортасар потом уверял, что это подлинные документы, полученные им в бытность переводчиком при ЮНЕСКО). Как в наших юмористических изданиях существует рубрика «Нарочно не придумаешь», так и эти посланные с самыми серьезными намерениями письма воспринимаются как злая пародия на потуги искусственно, «на научной основе» упорядочить западный мир. Писания истовых графоманов сатирически острее и смешнее, чем ироническая проза из «Кайе дю Коллеж де патафизик». Мишень этой сатиры — та же, что была у А. Жарри, изобретателя патафизики, — плоский и пошлый разум, не проникающий глубже поверхности явлений, причем самых банальных и привычных. Разум, принимающий только традиционный мир и отказывающийся признавать, что мир необратимо меняется...

Тот же характер в целом носит «критика языка», которой упорно занимаются персонажи романа. Тут, однако, позиция автора вызывает возражения, поскольку теоретические посылки его сбивчивы и непоследовательны. Об «Игре в классики» Кортасар говорил: «Тут прямая атака на язык в той мере, в какой — об этом прямо сказано во многих местах книги — язык обманывает нас практически на каждом слове... Однако я не восстаю против языка в его полноте или в его сущности. Я восстаю против его употребления, против определенного языка, который мне кажется фальшивым, ублюдочным, приспособленным к неблагородным целям».

Конечно, язык в буржуазном обществе служит не только средством общения, но и средством разобщения людей: политиканство, ложь, демагогия, низкий расчет отливаются в словесные клише, в газетные формулы. Разрушать такие клише, очищать слово от липкого смысла, восстанавливать слова, подвергшиеся в классовом обществе дискриминации, — задача, достойная честного и критически настроенного писателя. Вызывает сочувствие горячность, с какой персонажи Кортасара возмущаются литературными, газетными и бытовыми штампами, высмеивают фарисейскую выспренность и красоты стиля, извлеченные из академического словаря.

Но, не ограничиваясь критикой языковой практики, Кортасар прокламирует задачу создания нового языка — первый такой опыт сделан в главе 68 «Игры в классики». Персонажи романа, Оливейра и Мага, возмущаясь ханжескими табу, жеманством и условностями, с какими люди вокруг них говорят о сексуальных отношениях, изобретают понятный лишь им двоим язык для описания любовных сцен.

Кортасаровский эксперимент на самом деле доказал не возможность создания нового языка, а, напротив, невозможность разрушения языка. Вся хитроумная изобретательность новых языкотворцев не отменяет законы языка, а подчиняется этим законам. Можно догадаться, что означают неведомые слова, потому что строятся они и соединяются по законам испанского языка. Писателю не заказано создавать и вводить в обиход неологизмы. Не нужно только приписывать языковому эксперименту чрезмерного размаха и значения и тем более именовать его «языковой революцией», как это делали некоторые критики на основании поспешных деклараций Кортасара.

Юмор, ирония, выражающаяся, в частности, и в «критике языка», — лишь одна из господствующих в романе стихий. Другая, как бы уравновешивающая ее, — поэзия, лиризм, поэтическое восприятие мира. Автор обращал внимание читателей: «Внутри моих романов всегда есть главы, которые выполняют роль стихотворений, хотя написаны они не стихом. Но они аналогичны стихам: у меня есть система образов, метафор, символов, и, в конечном счете, структура подобна структуре поэмы».

Поэтическое начало в этом, как и в других, романе Кортасара многообразно. Есть, как он и говорит, целые главы, напоминающие стихотворения в прозе, — такова глава 73, которой, согласно указателю, должно начинаться чтение романа, она, подобно камертону, задает высоту поэтического звучания всего произведения; таковы все главы о любви. Много цитат из стихов, скрытых реминисценций или хотя бы кратких отсылок, чаще всего к поэзии романтиков (По, Кольридж, Ките, Нерваль и др.). В 1956 году Кортасар выпустил двухтомное издание своих переводов из Эдгара По на испанский язык. Вообще Кортасар причислял себя к романтической традиции, хотя и добавлял, что старается держать свой романтизм «под контролем». Романтизм означал для него прежде всего способность претворить поэтическое видение мира в образы-символы. Ведь символизация — душа романтизма.

Кортасаровские символы — пункты встречи философии и быта, узелки, которыми связаны обе нити повествования. Насыщенные философскими смыслами, они меж тем постоянно и легко употребляются персонажами в быту, возникают в повседневной речи, в перипетиях личных отношений. Метафорами изъясняются и мыслят персонажи, метафорами и сам автор оценивает и слова и поступки. Иногда эти метафоры не нуждаются в специальном истолковании: они, подобно образам в стихотворении, непосредственно переживаются читателем. Таков кровоточащий хлеб, приснившийся Орасио в ночь после смерти Рокамадура. Но чаще метафоры рождаются из художественных (музыка, живопись), литературных, философских и прочих ассоциаций и поэтому нуждаются в интерпретации.

Прежде всего отметим языковые метафоры, обычно вообще ускользающие из поля зрения критиков. Главный герой не случайно носит фамилию Оливейра — в ней звучит отзвук слова «оливы». Эта новозаветная ассоциация: «гора олив», то есть Гефсиманский сад,— подчеркивает, конечно, не святость, а душевные страдания Кортасаровского героя; он добывает истину, терзаясь и отчаиваясь (Морелли в главе 74 говорит о страданиях, духовных и психологических, современного нонконформиста на житейском языке).

Точно так же не случайна фамилия незадачливой пианистки, вероломно ответившей на редкий у Оливейры приступ сострадания. Ее фамилия — омоним (Trépat — trépas) французского слова-архаизма, употребительного в высокой поэтической лексике и обозначающего «смерть». Да и весь облик концертантки напоминает карнавальное чучело смерти. Стоит также заметить, что в числе музыкальных произведений, изувеченных Берт Трепа,— «Пляска смерти» Сен-Санса. Встреча Оливейры со Смертью в ту памятную для него страшную ночь не только предвещает скорую смерть маленького Рокамадура, но и смерть, поселившуюся после этого в душе Орасио (потом ему приснится зарезанный его рукой хлеб). Орасио, конечно, не виноват в смерти Рокамадура, но виновен в равнодушии к жизни и смерти малыша. Поэтому он и ощущает себя пособником смерти.

Несколько важных в общей системе романа метафор рождены увлечением восточной философией, захватившим Кортасара после путешествия в Индию. Эти понятия — сатори, бардо, мандала — Кортасар использует свободно, как поэт, избегая научного педантизма. Так, он игнорирует некоторые различия между чань-буддизмом, его японской разновидностью дзэн-буддизмом и тибетским ламаизмом. Для него это несущественно, важен общий дух философии, столь отличной, на его взгляд, от западной.

Советская иследовательница Е. В. Завадская попыталась объяснить, в чем обаяние чань-буддизма для многих представителей творческой интеллигенции, не удовлетворенной современным состоянием западного общества: «Последовательный нонконформизм, не допускающий расхождения между словом и делом, — в чань нет разделения на истины разума и истины действия... протест против обыденного здравого смысла... нигилизм по отношению к ходячим истинам и общепринятым авторитетам». Далее Е. В. Завадская раскрывает термин «психотехника ошеломления», введенный исследователями чань-буддизма: «Лишь гротеск становится формой свободы в обществе, допускающем свободу личности только как нечто нечаянное, алогичное и юродское». Все это очень близко персонажам «Игры в классики». Для дзэн-буддизма характерно также «выражение философской доктрины в поэтической форме». Это, по-видимому, и привлекло Кортасара, ведь он с чисто поэтической легкостью и свободой соединяет в единую цепь самые разноприродные метафоры: буддистские мандала и сатори и рядом «тысячелетнее царство», восходящее к библейской лексике, но секуляризованное многовековой утопической традицией. Назначение цепи метафор — помочь выявиться смыслу крестного пути героя, вернее, крестного пути его идеи.

Метафоры у Кортасара составляют как бы два ряда: первый — образы центра — открывается буддистским понятием мандалы: Оливейра то и дело рисует или воображает геометрическую схему мандалы — для него это графическая эмблема недостижимой жизненной позиции. Детальный анализ изображений и ритуального применения мандалы привел советского этнографа H. JI. Жуковскую к следующему выводу: «Семантика мандалы столь сложна, что она выходит за рамки просто культового предмета и как бы концентрирует в себе важнейшие философские проблемы буддизма, связаннее с взаимоотношением индивида и вселенной». Почувствовать себя точно в центре круга мандалы значит для Орасио Оливейры найти свое место, быть в центре, а не на обочине жизни. Параллельно символам центра (мандала, мировое древо и пр.) развивается и ветвится другой ряд символов — прорыва, перехода (прыжок, мосты, сатори, бардо). Тема прорыва появилась у Кортасара еще в ранних рассказах, а в рассказе «Преследователь» прорыв совершался гениальным музыкантом в минуты вдохновения. И не раз Кортасар повторял то, что сказано и в «Игре в классики»: чувство прорыва в иной порядок вещей возникает, когда слушаешь Сэчмо — Луи Армстронга.

Но прорыв — куда? Что это за новое состояние, для чего, собственно, нужно очутиться в центре?

Нередко западные критики толкуют поиски Оливейры метафизически, то есть как стремление приобщиться к некоему вечному и неизменному смыслу жизни. Какие-то основания для такой интерпретации, казалось бы, дает глава 99 — диспут в Клубе Змеи о подлинном существовании, находящемся за пределами территории быта. За пределами территории быта, повседневности, наличного социального уклада — безусловно, но за пределами ли социальной жизни вообще? Ход действия, многие рассуждения персонажей и итоги романа резко противоречат сугубо метафизическому толкованию. Да и в ряде других своих сочинений Кортасар употреблял образы мандалы, центра, прорыва, всегда придавая им этический и социальный смысл.

Смысл этот станет очевиднее в свете напрашивающейся и близкой каждому из нас аналогии.

Оливейра, говорится в романе, «становился все более похож на героя какого-нибудь русского романа». Сам он советует Тревелеру почитать Достоевского, чтобы понять, на какие подмены (то есть подмены чувств, идеалов) способен человек. Кортасар в беседах говорил о влиянии Достоевского на «Игру в классики», указывая конкретно на роман «Идиот». Но думается, что это влияние гораздо шире. И исповедальные монологи Орасио и рассуждения Морелли напоминают, вплоть до сходства ключевых формулировок, многие места у Достоевского. На героя «Записок из подполья» Достоевского Оливейра похож вплоть до мелочей «подпольной» жизни: те же тесные и темные углы, то же «сложа-руки-сиденье», та же видимая жестокость и невидимое раскаяние, то же обрывание связей с людьми и мучительная тяга к людям. Отношение Оливейры к Маге во время болезни маленького Рокамадура напоминает безжалостный опыт, проделанный «человеком из подполья» с Лизой. Парадоксалист Достоевского затеял свои записки, чтобы оправдать «сознательное сложа-руки-сиденье»: «Ведь чтобы начать действовать, нужно быть совершенно успокоенным предварительно и чтоб сомнений уж никаких не осталось». Оливейре тоже приходится дать отчет и себе и друзьям в своем отказе действовать: «...надо выйти из, чтобы прийти в...» Предварительной уверенности в конечном результате действия, в конечном пункте пути — вот чего не хватает Оливейре, испытывающему (как и его русский предшественник) «тоску по призванию и действию».

И в записках Морелли и в разговорах персонажей постоянно возникает тема идеального состояния мира — Аркадия, потерянный рай, тысячелетнее царство добра и красоты, да и как его только не обозначают. Мечта о таком прекрасном мире свойственна всем персонажам Достоевского. Версилов (из «Подростка») увидел его воочию на картине Клода Лоррена «Акис и Галатея» : «Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть!» «Можно убить все, только не тоску по царству...» — как будто вторит ему кортасаровский Морелли. И для героев Кортасара постоянным напоминанием об этой мечте, об этом особом блаженно свободном состоянии человека служит искусство — искусство джаза. Джаз основан на импровизации, поэтому он и представляется неким «упражнением в раскрепощении». Как только джаз теряет свободное импровизационное начало, он превращается в эстетическую игру, игру по правилам и перестает намекать на скрытые потенции человека. Но искусство дает лишь смутный образ чаемого будущего, «чудный сон», по выражению Достоевского. Наука претендует на точный прогноз и расчет.

Подпольный человек, однако, не хотел принять за венец желаний человеческих капитальный дом с зубным врачом на вывеске, герой Кортасара не хочет считать земным раем комнату с телевизором и разноцветной водой в ванне. Разницы тут никакой нет, разве что для кортасаровских героев пластиковый дворец более реален, чем «хрустальное здание» для Парадоксалиста, тогда остававшееся еще результатом сугубо теоретических выкладок. Оливейра и Морелли живут в так называемом «обществе потребления», тут уже можно руками пощупать все кнопки и все пластиковые панели, из которых якобы будет сделан «новый мир». Сейчас для Латинской Америки больная и насущная проблема — голод миллионов, нищета, отсталость. Сторонники дальнейшего развития по капиталистическому пути уверяют, что все это можно быстро исправить — как угрюмо шутит Морелли, «выведут курицу о восемнадцати ножках» и каждому достанется по куриной ноге от чудесной научно-технической птицы. Но вслед за Достоевским Кортасар сытостью и телевизорами не удовлетворится, ради такого «нового мира» его герой из подполья не вылезет.

Конечно, духовная драма и Парадоксалиста и Оливейры заключена в том, что новый мир они представляют лишь как модернизацию, улучшение, надстройку уже существующего и вызывающего омерзение «капитального» здания. «Такого здания, которому бы можно было и не выставлять языка» (по выражению Парадоксалиста), то есть качественно иного, построенного на новом фундаменте, оба они не видят — и оттого-то тоска, злоба, «сложа-руки-сиденье».

«Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья...— говорит подпольный Парадоксалист,— потому, что же такое человек без желаний, без воли и без хотений, как не штифтик в органном вале?» Слово «желание» часто повторяется и в монологах Оливейры. Чаемое будущее — не пластиковый дворец, а действительно новый мир, «тысячелетнее царство» — он называет «сообществом желания». Оливейра жаждет коллективизма — но только чтоб все исходило от его «самостоятельного хотенья».

Как достичь гармонии между благом всех и хотеньем одного? Как разрешить противоречие между желанием и сообществом, как сделать, чтобы человек не был «штифтиком в органном вале», а вместе с тем чтобы вал крутился, не развалился бы на груду штифтиков, чтобы звучала музыка? Вот на этом вопросе смыкаются сюжетные коллизии «Игры в классики» и отвлеченные рассуждения «необязательных глав». Оливейра теряет Магу, не может завоевать Талиту, оказывается балансирующим на подоконнике больницы для умалишенных — и все потому, что не умеет согласовать долг и «хотенье». В эпизодах фабулы противоречие между личностью и обществом рассматривается в бытовом плане, в дополнительных главах — в философском. Здесь Оливейра ищет гармонии в отношениях с «ближними»: с возлюбленными и друзьями, там с «дальними» — с обществом и историей.

В отдельных эпизодах романа проверяются возможные панацеи от болезненного индивидуализма. Так, в происшествии с бездарной пианисткой Берт Трепа Оливейра пытается следовать заповеди «Возлюби ближнего своего...». Но человеколюбие не открывает ему легкодоступного выхода: люди настолько изломаны, искорежены существующим порядком, что любить их — непосильно, доброта бесцельна и опасна. Однако дело в том, что даже в момент острой жалости к Берт Трепа Оливейра замечает в ней лишь нелепые, жалкие, смешные черты — а нелепое из смешного мгновенно становится отвратительным и страшным. В какой-то момент Оливейра осознает, что именно в ту ночь, под дождем, рядом с Берт Трепа, он ближе всего подошел к «центру», но не сумел прорваться, сделать последний «прыжок». Люди вокруг Оливейры превращаются под его взглядом в фауну, он их изучает или дразнит как зверей в зоопарке. Ненависть к мещанству, филистерству, пошлости доходит у Оливейры и его друзей до такой степени, что все эти домовладельцы, лавочники, соседи, директора и их супруги, даже чинные консьержки перестают казаться людьми. Это стадо, которому нужен лишь бич насмешки, и Оливейра хлещет этим бичом, находит в таких выходках облегчение, как будто жизненную задачу выполнил.

Внешне карнавальные трюки Оливейры вроде бы не связаны с его отказом выйти на демонстрацию против войны в Алжире, но внутренняя связь тут есть. Ведь Оливейра знает, что угнетение, война, капитализм, пытки — плохо, недостойно человечества. Он вообще сочувствует боли, страданиям, но именно — вообще. Недаром Мага называет его Мондрианом, то есть художником холодновато-геометричным, умозрительным, «головным». А требуется какое-то особое, не отвлеченное, не умозрительное чувство принадлежности к людям, чтобы жертвовать своим спокойствием, комфортом (а может быть, и большим) ради избавления их от страдания. Очевидно, поэтому и не привел к нравственному перерождению Оливейры эпизод с клошаркой, что он был сыгранным, ненатуральным: Оливейра «спустился» к Эмманюэль, подлинного единения ни с ней, ни с кем бы то ни было из людей он не чувствует и, будучи предельно искренним, отказывается его имитировать. Оливейра нащупал у себя в кармане ручонку Рокамадура именно в тот момент, когда Морелли отдавал ему ключ от своих бумаг, от своих мыслей. С воспоминанием об умершем ребенке пришло предчувствие, что чисто интеллектуальным путем, даже опираясь на самые глубокие мысли, в «центр» не попадешь. Нужна еще подлинная любовь, нравственный порыв.

В трагической фигуре Парадоксалиста, в нравственном его растлении у Достоевского было доведено до последнего предела реальное противоречие буржуазного мира: между личностью и обществом, между человеком и «другими».

И Парадоксалист и Оливейра страшнее, чем все окружающие их люди, и лучше — лучше, потому что честнее, беспощаднее к себе и несчастнее. Ведь достаточно этой ручонки погибшего ребенка в кармане и сна о зарезанном хлебе, чтобы слинял весь эксцентрический и красочный индивидуалистический бунт.

Правда, по мысли Кортасара, есть люди, которым единство с жизнью, с «другими» дано непосредственно, природно, как растению. Такова Мага — воплощение всепонимания, сама естественность, сама поэзия. Мага для Оливейры — утраченный и недостижимый идеал. Но так ли это на самом деле?

После смерти Рокамадура и исчезновения Маги Оливейра находит ее письмо, адресованное вроде бы ребенку, но на самом деле Оливейре и ей самой — исповедь, попытку самооправдания. Сама возможность проведенного в письме противопоставления жизни и счастья ребенка духовному совершенствованию, сама допустимость подобного выбора — есть уже начало подполья, начало нравственного растления. И бегство Маги — тоже поражение. Растительная непосредственность не менее жестока и себялюбива, чем рефлектирующий индивидуализм. Вопреки иллюзиям членов Клуба Змеи, а может быть, и самого писателя, Мага — не альтернатива Оливейре, скорее товарищ по несчастью.

Много споров и предположений вызвал финал романа. Может быть, Оливейра кончает жизнь самоубийством, а дальнейшие сцены с трогательной мещанской заботливостью Хекрептен — лишь назойливо повторяющееся в последние секунды жизни видение. Однако в беседе с Э. Пикон Гарфильд Кортасар раскрыл свой замысел: в его, авторском, представлении, Оливейра не выпрыгивает из окна: «Он осознал, насколько Тревелер и Талита его любят. Он не может убить себя после этого...» А трюк с двумя бесконечно сменяющими одна другую сценами нужен, чтобы придать фабуле незавершенность и открытость: «Моя идея состояла в том, что решать должен любой читатель. Ведь читатель — мой сообщник, вот пусть он и решает».

По мысли Кортасара, дойдя до самого предела отчужденности, Оливейра сумел понять и принять других людей — и не абстрактно, не идею человека, а вот этих сегодняшних, несовершенных, но способных любить, дружить, сопереживать и сочувствовать. Оливейра знает, что Тревелер — «человек территории» (вспомним диспут в Клубе Змеи о подлинном бытии, начинающемся за пределами территории повседневности). Но, оказывается, и в повседневном быту можно встретить ту надежную подлинность, что не поддается бичу насмешки. Это было, как выразился Кортасар, «открытие ближнего», но это еще не было концом «игры в классики», если иметь в виду уже не роман, а созданный в романе символ. Только добраться до высшего классика, до «неба», суждено было уже не Орасио Оливейре, а самому Кортасару и персонажам его последующих книг.

Кортасар однажды признался, что если бы он не написал «Игру в классики», то, вероятно, бросился бы в Сену. В то первое десятилетие жизни в Европе его одолевали те же сомнения, то же отчаяние, что и его героя. «В те годы я стоял на том же перекрестке», — рассказывал Кортасар интервьюеру, а в другой беседе пояснял: «Игра в классики» была написана еще до того, как у меня сформировалось политическое и идеологическое сознание, до моей первой поездки на Кубу... В то время политические и идеологические проблемы не интересовали меня так, как стали интересовать потом».

С середины 60-х годов Кортасар не просто интересуется общественно-политическими вопросами, но и участвует во всех акциях демократической интеллигенции Европы и Латинской Америки. Он постоянно сотрудничает с кубинскими культурными учреждениями, с чилийскими — в эпоху правительства Народного единства, а после фашистского переворота в Чили помогает организовать в Европе кампанию протеста.

Все дальнейшее творчество Кортасара было так или иначе связано с «Игрой в классики». В романе «62. Модель для сборки» он попытался реализовать программу, набросанную в главе 62 «Игры в классики» в заметках Морелли (отсюда и несколько загадочное название романа), — показать, как в чувствах и поступках группы людей (опять нечто вроде Клуба Змеи) неосознанно для них самих проявляются общие душевные потребности современного человека, дышит историческая эпоха. В романе «Книга Мануэля» он вывел Оливейру и Магу, только на этот раз его звали Андресом Фавой, а ее Людмилой, но колебания и поиски Андреса повторяли, в основных чертах, духовный путь Оливейры. Однако изменились исторические условия, изменился автор — и иным стал выбор его героя. Андрес, тоже постояв на балконе и подумав о самоубийстве, все же выходит на улицу и занимает место в рядах борцов против диктатур в странах Латинской Америки. Есть здесь и ребенок, только вместо никому не нужного умирающего Рокамадура — всеобщий любимец Мануэль, которого передают по кругу из одних теплых и ласковых рук в другие. И это очень важно в символике кортасаровских романов — ведь отношением к ребенку проверяется человечность и истинность любого порыва.

До конца своих дней Кортасар продолжал, размышлять о самом для него главном — о новом человеке, о сообществе желаний, которое может быть рождено только сообществом новых людей. Он пришел к вполне определенным и неколебимым социально-политическим убеждениям: «Идея социализма как пути будущего человечества всегда живет во мне, ибо я не только продумал, но и прочувствовал ее». Но писателя заботило, чтобы новый человек в этом будущем новом обществе сохранил все то богатство многосторонней личности, которое так боялся утратить Оливейра: юмор, радость игры, поэтическое восприятие мира. В одном из посмертно опубликованных стихотворений Кортасар рисует свой идеал человека:

...тот, кто всегда готов подставить плечо, читая наизусть строфу из Рубена Дарио или насвистывая блюз Виг Билла Брунзи.

Подставить плечо под тяжесть исторического действия — и в то же время наслаждаться поэзией, музыкой, а может быть, и иронизировать вместе с пародистами-патафизиками — вот чего хотел Кортасар для нового человека, и таким он стремился быть сам. Еще до победы сандинистской революции в Никарагуа Кортасар подпольно, с помощью друга-писателя, впоследствии вице-президента Республики, Серхио Рамиреса пробрался в страну (потом он написал об этом рассказ «Апокалипсис Солентинаме»). Последние годы жизни Кортасар отдал поддержке никарагуанской революции: он не раз бывал в борющейся стране, участвовал в манифестациях солидарности, наконец, завещал гонорары фонду помощи Никарагуа. В то же время он не прекращал художественного творчества, и в его последних книгах много и суровых предостережений об опасности фашизма (сборник «Вне времени», 1982), но много и юмора и того редкого по искренней страстности лиризма, с которым Кортасар умел писать о любви («Автонавты космошоссе», 1983; «Только сумерки», 1984). Посмертно вышел сборник статей и очерков «Никарагуа, беспощадно-нежный край», в котором рассказано, как в 1976 году до писателя донесся «зов Никарагуа, и это было началом сообщества, сопричастия». То, о чем мечтал Оливейра, смог осуществить его создатель — он нашел путь в «центр», прорвался в сообщество желания: вместе с целым народом он желал свободы, человеческого достоинства, лучшего мира.

Л-ра: Тертерян И. Человек мифотворящий. – Москва, 1988. – С. 421-442.

Биография

Произведения