Дискурсная формация «Коричных лавок» Бруно Шульца
В. И. Докучаева
Субъект повествования от первого лица не всегда является субъектом уединенного сознания, направленного внутрь себя, как это может показаться при рассмотрении лишь референтной стороны художественных текстов с таким типом повествования. Уделяя внимание всем трем коммуникативным граням текста - креативной, референтной и рецептивной, мы добиваемся полного целостного анализа, выявляющего позиции автора, героя и читателя и позволяющего нам понять «дух» произведения. Исследуя таким образом «Коричные лавки» Бруно Шульца, мы приходим к выводу, что внимание рассказчика сфокусировано на субъекте эгоистического сознания и картине мира, которую он представляет, однако кругозор нарратора значительно шире (что и позволяет ему объективно описывать носителя «я»-сознания, не давая однозначной оценки), а сам он существует в иной системе ценностей - в такой, где особую роль играет диалог с «другим», не совпадающим с рассказчиком, но и не отделимым от него.
Ключевые слова: повествование от первого лица, дискурсная формация, компетенции текста, типы сознания, картина мира.
Школьный учитель рисования Бруно Шульц написал всего два художественных произведения за свою, впрочем, недолгую жизнь: повести «Коричные лавки» и «Санатория под Клепсидрой». И именно они поставили его имя в один ряд с Игнацием Виткевичем и Витольдом Гомбровичем, самыми яркими художниками самого яркого периода в польской литературе - межвоенного двадцатилетия (1918-1939 гг.).
Анализируя «Коричные лавки» Шульца, исследователи неизменно отмечают две важнейшие, по их мнению, черты текста: его мифологичность и индивидуалистическую природу творимого мифа1. Некоторые видят в этом проявление болезненного эгоцентризма2, некоторые - обращение к истокам, попытку раствориться во вселенной3. Что же на самом деле означает «личная мифология»4 текстов Шульца? Обязательно ли она свидетельствует о роевом типе сознания повествователя, существующего в прецедентной картине мира, где значимо лишь то, что повторяется? Или же является основным признаком картины мира, центр которой – сам повествователь, творящий мир-миф по своему вкусу? Для того, чтобы это выяснить, нам необходимо подробно рассмотреть коммуникативное поведение субъекта повествования: проанализировать, как, что и в каких обстоятельствах он говорит. Однако без анализа позиций автора и читателя картина не будет объективной: рассматривая лишь референтную компетенцию текста мы рискуем «завязнуть» в эгоистическом сознании. Достроив же «коммуникативный треугольник», выявив соотношения между тремя его углами (автор-герой-читатель), мы сможем определить «речевой жанр» текста, его дискурсную формацию.
Повествование от первого лица – особый случай субъектной организации текста в связи с тем специфическим взглядом, который представляет нам «я»-повествователь – носитель определенного типа сознания, ориентирующийся на определенную систему ценностей. Ситуация может осложняться особыми психологическими характеристиками субъекта повествования.
Так, например, это может быть человек с психическими отклонениями – сошедший с ума или имеющий заторможенное развитие («Шум и ярость» Уильяма Фолкнера). В нашем случае субъект повествования – ребенок, обладающий, в силу возраста, особым “детским” взглядом, иначе, чем взрослый, воспринимающий и описывающий происходящее вокруг него. Ключевая фигура для него – отец. Он предстает перед нами то в образе Бога, то птицы, то будто превращается в таракана, как герой Кафки.
Отец, двойник демиурга, особенно чувствителен ко времени и к появлению новой жизни. В периоды тревоги он убегал в угол к «заветному прибору»5 – клепсидре и «сосредоточенно замирал» [С. 18] перед бегущим временем; в период увлечения птицами «вызволял из небытия слепые эти, пульсирующие жизнью пузыри» [С. 23] – птенцов. Пространство дома – его вселенная, созданный им микрокосм. Отец «увлеченно производил всевозможные починки в верхних пространствах комнаты» [С. 22]. Он «прекрасно чувствовал себя в этой птичьей перспективе вблизи нарисованного неба, арабесок и потолочных птиц» [С. 22]. Стремление ввысь – в свой рай – превращается у отца в страсть к птицам и доводит до абсолютного подражания им: «За столом он, забывшись, срывался со стула и, маша руками, точно крыльями, издавал протяжное пение…» [С. 25]. Временами отец спускается в подвал – «ад», где слышатся стоны приказчиков и в углах сидят большие тараканы.
Путешествия отца-Бога по созданному им микрокосму – от птичьего чердачного рая до тараканьего ада – не могут, однако, превратить его ни в птицу, ни в таракана. Отец живет в нарисованном небе, подражает чучелу коршуна – его мир искусственен, наполнен подобиями настоящего, симулякрами (термин Платона, разработанный Жаном Бодрийяром). Он ненастоящий Бог и не способен полностью проникнуть в якобы созданное им существо, превратиться в него, не способен повлиять ни на время, заключенное в клепсидре, ни на зарождение новой жизни – птенца. Отец – носитель идеи «теневой демиурги» [С. 33], альтернативной, индивидуалистической: «Мы желаем быть создателями в собственной – заштатной сфере. Взыскуем творчества для себя, взыскуем творческого восторга, одним словом, жаждем демиурги» [С. 33]. Не жизнь, не субстанция, а материя первична для отца-демиурга – материя, которая позволила бы создать манекенов для выполнения одной-единственной своей роли: «Всякому жесту – свой актер» [С. 34].
Эти манекены из папье-маше и бумаги не обладали бы способностью чувствовать и ощущать, как не обладают ею жители улицы Крокодилов, где все проникнуто «атмосферой удивительной ненастоящести» [С. 66] и оказывается «чем-то несущественным, комедией, завесою, иронически наброшенною на истинную суть события» [С. 63]. Так же безжизнен оказывается равнодушный, уставший пан Кароль с «остекленевшими глазами цвета воды» [С. 50], просыпающийся в комнате, зашторенной от жизни-солнца, единственным живым существом в которой оказывается его отражение в воде. «Маленький, согбенный» [С. 14] дядя Марк с «бесполым лицом» [С. 14], не могущий проявить своего мужского начала, лишен жизни, как и кузен Эмиль: «Лицо же, увядшее и помутнелое, ото дня ко дню словно забывало себя, становилось пустой белой стенкой…» [С. 15].
Отец, проповедующий «теневую демиургию», – типичный носитель уединенного сознания, являющийся центром мира для себя. Богоборец, придумавший собственную систему функционирования вещей, устроивший мир по своему усмотрению, не нуждается ни в поддержке, ни в опровержении. Его механизм текстопорождения питается лишь игрой воображения. Лекции отца о манекенах не отсылают слушателя к готовым смыслам, а создают новые: иконическая дискурсивность, осуществляемая эгоцентрическим сознанием, «предполагает обращение к языку
как окказиональной знаковой системы, не сводимой к готовым значениям и смыслам»6. Именно симулякры в полной мере отражают свойственную провокативной дискурсной формации имагинативность: «Симулякр поддерживает желание творить новые действительности, являясь, таким образом, движущей силой творчества»7.
Симулякрам в референтной картине мира противостоит энергия действительности: буйный август, правящий свою «языческую оргию» [С. 11-12], солнце распаленного дня, сад. Этой энергии неизменно сопутствуют мясистость, плодовитость, дикость, полуденный жар, крик и язычество. Так, рассерженная Тлуя, «медленно воздвигается и встает, подобная языческому божку, на короткие детские ножки, а из набухшей приливом злости шеи, из побуревшего, темнеющего от гнева лица, на котором, словно варварская живопись, расцветают арабески вздувшихся жил, исторгается вопль звериный…» [С. 12]. Тетка Агата, «дородная и большая, округлая и добелая телом» [С. 13] характеризуется как «плодовитость почти самовоспроизводящаяся, женскость безудержная и болезненно буйная» [С. 14]. Луция оказывается девушкой «с чрезмерной и зрелой головой на детском пухлом теле, беломясом и нежном» [С. 14].
В «большом одичавшем старом саду» [С. 46] в «обмеревший от зноя полуденный час» [С. 47] рассказчик видит Пана: «Я видел его мясистые плечи в грязной рубахе и неопрятную рвань сюртука […] Глаза глядели и не глядели, видели меня и не видели. Это были вылупленные глазные яблоки, напряженные величайшим упоением страдания или неуемным наслаждением восторга» [С. 48].
И мир, в котором правит субстанция, и адепты симулякра, сознательно или бессознательно исповедующие безжизненность, изображены предельно объектно. Рассказчик подробно описывает две главные движущие силы наблюдаемой им реальности, не выказывая прямо сочувствия ни одной из них, что заставляет предположить существование иной ценностной системы, которая позволяет сформировать взгляд извне.
Отягощенный причудливыми сплетениями метафор, через которые приходится пробираться, как через августовский сад, язык рассказчика приобретает необыкновенную ясность и чистоту в «Коричных лавках» и детскую наивную восторженность в «Нимроде» – эти главы окольцовывают «Пана» и «Пана Ка- роля» – апологии двух начал. В «Нимроде» происходит нечто крайне важное для рассказчика, то, что касается его непосредственно и то, что выводит нас на него самого: «я»-повествователь обнаруживает в «Нимроде» другое «я», начало и развитие другой жизни. Текст главы изобилует восклицательными предложениями, вызванными «неэгоистическим» восторгом («Сердце распахивалось, не отягощенное хитросплетением эгоистических интересов, коверкающих человеческие отношения» [С. 42]): «… такого вот щенка в нашу кухню!» [С. 42], «Зачем меня не разбудили раньше!» [С. 42], «Какое безбрежье постижений, экспериментов, открытий ждало меня!» [С. 42] «Животные!» [С. 42] и т. д. Это не манекены отца и не нарисованные птицы на нарисованном небе, а существо, дышащее жизнью, стремящееся познавать мир. Это «экземплификации того, что зовется загадкой жизни, предмет неутоленного любопытства, слов- но бы созданные затем, чтобы указать человеку человека…» [С. 42].
Щенок удваивает повествователя, но не является его копией.
Так же, как Нимрод открывает для себя таракана, герой наблюдает за диким Паном. Но щенку таракан кажется чудищем, а для повествователя Пан – воплощение субстанции. Так же, как Нимрод впервые видит солнце и познает ласку человеческой руки, рассказчик наблюдает звездопад. Но если щенок таким образом привыкает к жизни, то повествователь приобщается к ее тайне: «В такую ночь, единственную в году, в голову приходят счастливые мысли, нисходят наития, словно от вещего прикосновения перста Божия» [С. 60]. Щенок способен радоваться лишь своим открытиям, «я»-повествователь может ощущать и понимать радость собаки. Нимрод существует не параллельно плоскости мира рассказчика, а включен в нее как самопародия рассказчика. Он не единственная пародия в тексте. Пан, представляющийся рассказчику античным богом природы, – лишь оправляющийся бродяга. Одновременно он пародирует уставшего от жизни, вялого Пана Кароля – главы соседствуют друг с другом. Отец-теневой демиург оказывается пародией на романтического гения: то ли безумец, то ли пророк.
Пародийность и объектность свидетельствуют о том, что кругозор рассказчика шире кругозора остальных персонажей повествования. Дискурс текста выводит нас за пределы безумного мира, где правит эгоцентрическая фантазия. Кроме очевидных, проговоренных в тексте библейских аллюзий8 (городская площадь «точно библейская пустыня» [С. 10], и кажется, что вот-вот «к сводчатому парадному с бочками виноторговца подойдет в тени колеблемых акаций ведомый за узду ослик самаритянина…» [С. 10]), существуют и более глубинные, сокрытые от непосвященного читателя связи с каббалой9.
Особенностью текста является насыщенный новыми неожиданными образами язык повествования. Кажется, что его субъект подобен отцу с его миром на свой вкус и отрицанием монополии Бога на творение: я тоже имею право создавать то, что желаю и называть это так, как желаю. Однако, в этом случае мы бы имели дело не только с новыми словами, но и с новыми значениями. А читатель все же может догадаться, приложив некоторое усилие, о чем идет речь: подсолнух, доживающий «в желтом трауре последние печальные дни жизни, сгибаясь от переизбытка чудовищной корпуленции» [С. 11], сгибается, увядая, под давлением насыщенной семечками тяжелой шляпки; в описании полыхающего хаоса несложно узнать летний отцветающий сад; «тяжко работающий, бездвижно единоборствующий с неким непомерным бременем» [С. 48] Пан оказывается оправляющимся бродягой; Аделя выгружает из корзины «налитые силой и питательностью пласты мяса с клавиатурой телячьих ребер, водоросли овощей, схожие с убитыми голово- ногими и медузами» [С. 9], которые оказываются всего лишь ингредиентами будущего обеда.
Язык этот, «претенциозный, остраненный»10, внешне соответствует картине мира, которую так подробно описывает повествователь – провокационной, имагинативной, основанной на прихоти и фантазии, но не годится для выражения ощущения мира самим рассказчиком: совершенно иначе описывается поездка рассказчика на коне в главе «Коричные лавки». Так же как в «Нимроде», речь его очищается от экзотических метафор, преобладают слова, связанные с сиянием, легкостью и свежестью: «никогда не забуду сияющей этой поездки в светлейшую из зимних ночей» [С. 59], «сияющими линиями небесной географии» [С. 59], «воздух сделался легок для дыхания и сиял серебристыми газовыми вуалями» [С. 59], «лес целый, казалось, был рассвечен тысячами светилен» [С. 59], «в больших черных глазах сияли слезы» [С. 60], «свежесть звезд и снега» [С. 59], «я чувствовал себя на удивление легким и счастливым» [С. 60], «я мог по желанию менять скорость, воздействуя на движение легкими поворотами тела» [С. 60], «небо, точно серебряная астролябия» [С. 60], «запрокинув лица, серебряные от магии небес» [С. 60], «магия ли ночи осеребрила снег, или уже светало» [С. 60]. Ночь, позволившая приблизиться повествователю к загадке жизни, почувствовать «вещее прикосновение перста Божия» [С. 60], оказывается полна сияния и света. Это приобщение к тайне бытия выводит рассказчика на иной уровень сознания, чем тот, что занимает его на протяжении всего текста – в такую картину мира, где тайна вселенной открыта сознанию множества (например, товарищей по учебе – «слишком рано отправились они в школу, пробужденные ясностью ночи этой» [С. 60]).
Такую картину мира вслед за В. И. Тюпой мы называем вероятностной11, т. е. предполагающей несколько возможностей, несколько правд одновременно: бродяга в ней может оказаться языческим богом, безумец – гением и наоборот. Мир в ней насыщен одновременно и жизненной энергией, и искусственными элементами, он многообразен, в нем полно всякой всячины, как в коричных лавках. Повторяемость свидетельствует не о бесконечном возвращении в один-единственный день, а о том, что тот единственный день никогда больше не повторится, как не повторится и этот, сегодняшний: ослик самаритянина не по- явится на площади, хотя солнце, кажется, палит так же, как две тысячи лет назад; Нимрод сталкивается с тем, «что уже было – причем многократно, бесконечно многократно» [С. 43], но для щенка все впервые, его радость солнцу и страх перед тараканом – все это настоящее, доселе не ощущаемое.
Финальное торжество субстанции над симулякрами («Я видел печальное возвращение моего отца. Искусственный день уже окрашивался понемногу красками обыкновенного утра […] Кот умывался на солнце» [С. 88]) создает кольцевую композицию («В июле отец мой уезжал на воды, оставляя меня, мать и старшего брата на произвол белых от солнца, ошеломительных дней» [С. 9]). Солнце смыкает начало и конец повествования, в событийной плоскости проходит год, вновь наступает лето, казалось бы, история может повториться еще раз, но Аделя мелет уже не корицу, а кофе, цветом напоминающий корицу, но ею не являющийся.
Креативная компетенция дискурсной формации такого типа характеризуется инспиративностью, основанной на выявлении смыслового потенциала слова и открытии его для осмысления читателю: потому августовский сад и превращается в конец света, а овощи – в медузы. Читателю предлагается реализовать этот смысловой потенциал, причем самостоятельно – автор не навязывает своего видения вещей, он лишь предлагает варианты12.
Так, солнце надевает на прохожих «золотые маски солнечного братства» [С. 10], одновременно вызывая у них «вакхическую гримасу» [С. 10]. Грудь Тлуи оказывается «полузвериной-полубожеской» [С. 12]. Лекции отца рассказчик то называет «преинтересными и преудивительными» [С. 30], то говорит об их «темной и путаной теме» [С. 36]. Улица Крокодилов имеет «имитативный и иллюзорный характер» [С. 67], что многократно повторяется рассказчиком, но «у подобных определений слишком окончательный и решительный смысл, чтобы обозначить половинчатый и нерешительный характер действительности» [С. 68]. Да и во всем «языке нашем нет определений, которые хоть как-то различали бы степень реальности, определили бы ее насыщенность» [С. 68].
Читателю не просто так предлагается самостоятельное путешествие по тексту, взамен ожидается ответная услуга – активное сотворчество. Без вспомогательного усилия непонятным оказывается присутствие двух Панов в художественном мире текста, двух детей – рассказчика и щенка, «солнечное» начало и финал c умывающимся на солнце котом.
Текст, изображающий эгоцентрическую картину мира, особым образом использующий мифологичность, намекающий на существование некой иерархии во главе с туфелькой Адели, только потому и может объективно описывать, вмещать в себя целую вселенную, что преодолел иные дискурсные формации, прежде всего – провокативную.
Примечания
1. См.: Jarzębski J. Sen o “złotym wieku” // Teksty. 1973. № 2. P. 104-121; Trzciński L. Schulzowski mit uniwersalnego sensu // Pismo literacko-artystyczne. 1986. № 5. P. 96-111; Chwin S. Twórczość i autorytety (Bruno Schulz wobec romantycznych dylematów tworzenia) // Pamiętnik Literacki. 1985. z. 1. P. 69-93; Dąbrowski M. Bruno Schulz: mitologizacja rzeczywi- stości // Dabrowski M. Polska awangarda prozatorska. Warszawa, 1995. P. 98-114; Błoński J. Świat jako Księga i komentarz // Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej Bruno Schulz – w stulecie urodzin i w pięćdziesięciolecie śmierci / Pod red. J. Jarzębskiego. Kraków, 1994, P. 68-84; Jarzębski J. Czasoprzestrzeń mitu i marzenia w prozie Brunona Schulza // Jarzębski J. Powieść jako autokreacja. Kraków, 1984. P. 170-226; Ficowski J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia. Sejny, 2002.
2. Sandauer A. Rzeczywistość zdegradowana. Rzecz o Brunonie Schulzu // Schulz B. Proza. Kraków, 1973. P. 6-35.
3. Jarzębski J. Schulz i proza mitologiczno-katastroficzna // Jarzębski J. Proza dwudziestilecia. Kraków, 2005. P. 155-156.
4. Kwiatkowski J. Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa, 2000. P. 342.
5. Шульц Б. Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой. М., 1993. С. 17. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
6. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 280.
7. D. Głowacka. Wzniosła tandeta i simulacrum: Bruno Schulz w postmodernistycznych zaułkach // Teksty drugie. 1996. № 2/3. P. 89.
8. См. Odachowska-Zielińska E. Swiatło i mit // Literatura. 1980. № 40.
9. См. Panas W. Bruno kabalista. O kosmogonii Brunona Schulza // Akcent. 1996. № 1. P. 19-29; Panas W. Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza. Lublin, 1996.
10. Wróblewski P. Charakterystyka składniowo-stylistyczna prozy Brunona Schulza // Prace filologiczne. Warszawa, 1980. T. XXIX. P. 296.
11. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 279.
12. О языковой амбивалентности прозы Шульца см.: Schönle A. Mutacje wzniosłości w dziełach Brunona Schulza // Kresy. Kwartalnik literacki. 1996. № 27. P. 111-119.
Л-ра: Вестник РГГУ. Серия : Литературоведение. Языкознание. Культурология. – 2008. – С. 110-118.
Произведения
Критика
