В неистовом мире двух тоненьких книжек
Р. С. Спивак
В 30-е годы две книги Бруно Шульца «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой» были отмечены Золотыми лаврами Польской Академии. В 50-е — переизданы в Польше, Германии, Франции. В России они появились только в 1990-м году — сначала в журнале «Иностранная литература», затем, через год в отдельном издании Иерусалимского университета.
На прилавке магазинов книжка не задержалась, но разошлась тихо, без ажиотажа. Большинству российских читателей имя автора осталось незнакомым. И это неудивительно.
Бруно Шульц прожил короткую жизнь, поздно был замечен, редко появлялся в печати. Да и по самому складу таланта, может быть, вообще не способен быть всеобщим любимцем — слишком своеобычен, ни на кого не похож, неожидан, чтобы стать необходимым большому числу разных людей сразу. Не так легко идентифицировать себя с его героями, поставить писателя в какой-либо ряд признанных авторитетов.
Бруно Шульц родился в 1892 году в еврейской семье в Дрогобыче, Восточной Галиции, входящей тогда в Австро-Венгрию. Он не знал идиш, великолепно владел немецким, но говорил и писал на польском. В 1911-1913 гг. Шульц изучает живопись и архитектуру в Венской Академии Искусств и Львовском университете, выпускает альбом рисунков, устраивает во Львове выставку картин, но практически всю жизнь проводит учителем рисования и труда в польской гимназии, а с 1933 года, после присоединения Галиции к Западной Украине, — в советской десятилетке. В 1934 году вышла в свет первая книга Бруно Шульца «Коричные лавки», через три года, — вторая, «Санатория под клепсидрой». Он был замечен и высоко оценен ведущими писателями межвоенной Польши — Тувимом, Виткевичем, Гомбровичем. Но жизнь его уже выходила на свой последний и трагический виток. В Союзе его не печатают. Львовский журнал рукописей не принимает («Новые Прусты нам не нужны»), рассказ, посланный в немецкую редакцию Иноиздата в Москве, затерян. В «черный четверг», 19 ноября 1942 года, во время «дикой акции» уничтожения евреев, Шульц был убит эсэсовцем выстрелом в голову.
Из написанного Шульцем сохранилось мало: две тонкие книжки новелл, несколько критических статей, незавершенные обрывки прозы, около 200 рисунков. До сих пор не найдена рукопись романа «Мессия».
Но и того немногого, что дошло до нас из творческого наследия писателя, достаточно, чтобы составить представление о масштабе дарования, а вместе с тем о сложной художественной природе его творчества. Отсюда сегодня — трудность и спорность интерпретации. Опубликованные у нас произведения Шульца остались почти не замеченными критикой, а без полемики уже не обойтись.
Не могу понять, как автор единственной и интересной рецензии на русский перевод Шульца Игорь Клех может видеть в Шульце звено, связующее Кафку с Бабелем, и польского Кафку. Прежде всего — не Бабель. Бабелевский мир буйно материален, и эта материальность самодостаточна. Это мир страстей, поступков, быта, резко очерченных цельных характеров. Подвиг в нем может обернуться преступлением и наоборот, но самые причудливые превращения здесь лежат в одной плоскости, он исторически конкретен, национально и социально определен. И в этом смысле Бабель скорее ближе молодому Захер-Мазоху, автору «Еврейских рассказов», Севелле, Зингеру. Что у них всех общего с Шульцем? Только то, что Шульц тоже рисует еврейское местечко. Впрочем, достоверно ли это? Или, точнее, так ли это важно для Шульца — национальное? Я думаю, что нет. Да и действительно ли герои его книг евреи? Разве Иаков и Иосиф не являются действующими лицами Книги Книг? Не вижу, в отличие от автора вступления к им же сделанному превосходному русскому переводу, Асара Эппеля, чтобы в произведениях писателя нашла отражение галицийская провинция в момент кардинальной ломки ее старорежимных устоев.
По-моему, в книгах Шульца, строго говоря, нет ни быта, ни психологии, ни характеров, не имеет особого значения место и время действия. Да ведь и в Ветхом Завете, который столь часто поминается героями и автором, нет всего этого. Книги Шульца — о другом.
Конечно, в новеллах писателя есть приметы эмпирической реальности: времени года, дня, социального положения и возраста персонажей. Но это мнимая, необязательная определенность. Ее не стоит принимать всерьез: в любую минуту она способна себя опровергнуть, увести изумленного читателя в плоскость иного измерения — космическую мистерию сущностей.
В новеллах Шульца случаются события, которым «нет места во времени», страна, где они происходят, «всего лишь предлог», а само «пространство теряет смысл». Здесь на городской площади пустые фасады так трудно отличить друг от друга, что человек забывает свою изначальную цель, в Санатории под водяными часами время отведено назад, и умершие одновременно и мертвы, и живы, а человек на цепи с пастью, как бы вывернутой наизнанку, оказывается мужчиной среднего роста. Масса чудес происходит с Иаковом: он на много дней теряется в неведомом числе комнат своей квартиры, в ярости может метнуться перед приказчиками чудовищной мухой или вдруг превратиться в чучело кондора или членистоногое с желтым брюшком. А чего стоит в описании Шульца улица Крокодилов, на которой трамваи подталкиваются грузчиками, по улице следуют сами собой пролетки без возницы, а люди ждут на повороте улицы неизвестно откуда прибывающий поезд! Впрочем, в книгах Шульца мы встречаемся и с еще более фантастическими вещами. Иосиф ведет восковые фигуры паноптикума освобождать свою знакомую Бианку, про которую он узнает из альбома с марками, что она похищенная принцесса. Всех чудес не перечислить. Кажется, писателю неинтересны их различия. Оба они для автора — ворота в «трансцендент» и потому равно значимы. У них общая функция: они задают масштаб мышления категориями сущности, а не явления, бытия, а не жизни. В этом смысле Шульц, как художник философского склада, действительно заставляет вспомнить Кафку, тем более что в ряде случаев он открыто использует некоторые кафкианские мотивы. Не случайно к Кафке уводит родословную Шульца не только Игорь Клех, но и Асар Эппель. Но при общности, если так можно сказать, механизма художественного мышления пафос мироощущения писателей далеко не одинаков. Я решительно не вижу в книгах Шульца ни «зловещего знака Захер-Мазоха», ни «банкротства реальности» или «иррационального фатума, увлекающего Европу к чему-то уже просто нечеловеческому», «к апокалипсису без Бога». Одиночество человека и обезбоженность мира в произведениях Шульца отмечает и режиссер-постановщик «Улицы Крокодилов» в «Театре де Комплисите» Саймон Макберни, но при этом выделяет упорное желание писателя найти смысл в этом мире. Еще ближе мне и понятнее отзывы о Шульце Джона Апдайка и Станислава Виткевича. Апдайк видит в его произведениях «свидетельства парадоксального богатства нашего внутреннего мира среди убожества». Виткевич же писал об антикафкианском звучании книг Шульца еще яснее:
«Нам провозвествована неисчерпаемая диковинность будней. (...) Сочинения Шульца сияют надеждой, что бесценная диковинность эта может совершиться судьбой каждого».
Не случайно главный герой Шульца Иосиф превыше Библии ставит поразившую его в детстве Книгу-Подлинник, а Отец, Иаков, прерывает философский монолог, чтобы склониться над ножкой Адели.
Восторг и красочное многоцветие жизни находят выражение прежде всего в изображении писателем природы: она залита светом и излучает его, вся — апофеоз Красоты, являющейся высшей ценностью существования, синонимом счастья и смысла. Светозарностью, чувственной выразительностью зарисовок природы, в красоте которой сквозят «любовь и радость бытия», из русских писателей начала века Шульц неожиданно напоминает Бунина. В его августе сквозь сумрачную квартиру в городе каждодневно проходит все огромное лето: «тихость дрожащих сосудов воздуха, квадраты ослепительности, сновидевшие на полу свои жаркие сны, мелодия шарманки, извлекаемая из сокровенной золотой жилы дня...». И герои Шульца «листают огромную книгу каникул, все страницы которой полыхают сверканьем, сберегая на дне сладостную до обморока мякоть золотых груш». Но сказочным великолепием, светоностью августовскому дню у Шульца не уступает и зимняя ночь: «Цветная карта небес вырастала непомерным куполом, на котором громоздились фантастические материки, океаны и моря, изрисованные линиями звездных водоворотов и строений — сияющими линиями небесной географии. Воздух сделался легок для дыхания и сиял серебристыми газовыми вуалями. Пахло фиалками. Из-под шерстяного, словно белый каракуль, снега глядели трепетные анемоны с искрою лунного света в изящных своих рюмочках».
Такой «пламенеющей красоты мира» в книгах Шульца много, и всюду она, в глазах автора, важнейшая онтологическая его черта, выражение самоценности и самодостаточности бытия.
Радость существования умеют праздновать многие герои Шульца. «Счастлив» Иосиф, вбирая всей грудью «блаженную весну воздуха», он «сгорает от экстаза к экстазу» над Книгой, со слезами на глазах, «переполненных сиянием», листает альбом марок, «плачет от счастья» перед огненным столпом на ковре. В радостном возбуждении философствует Иаков, разводит птиц, находит безупречное завершение письма господам Христиану Сайпелю и Сыновьям. В комнате сестры Иосифа творится «идиллия мамки и ребенка», Шлема в день выхода из тюрьмы чувствует себя отмытым от грехов и «поладившим с миром», инфантильный Додо принимает свою исключительную судьбу «с искренней готовностью, с серьезным оптимизмом» безногий Эдя, с его привилегией на праздность, «в глубине души рад» сделке с судьбой, а одинокий пенсионер освобождается от одиночества, снова возвращаясь в детство.
Правда... Правда, его вскоре уносит порывом осеннего ветра в небытие, из глубин квартиры Эди временами доносится пронзительный визг беспомощной ярости, а дядя Иероним, оказывается, до своего безумия любил сообщать безнадежным больным о неотвратимой их смерти. Да и Иосиф далеко не всегда бывает ублаготворен развитием событий и после Санатории обречен на вечные скитания нищего при железной дороге жизни.
Нет, надо признаться, что мир Бруно Шульца от идиллии далек. Ведь и природа у Шульца совсем не всегда вызывает радость. Чего стоит хотя бы черная ночь, немедленно откусывающая голову каждому, кто выходит за порог лавки, или сумерки, покрывающие лица прохожих пятнами проказы. И все же на весах энтузиазма и ужаса жизни в книгах Шульца, я уверена, перевесит чаша с радостью бытия. И не оттого, что минут радости и гармонии с миром в жизни шульцовских героев больше, а потому что художественное время этих моментов в авторском повествовании длиннее, а зарисовки их ярче, вдохновеннее — весомее. Наконец, в самой, может быть, грустной новелле «Одиночество» писатель прямо заявляет о своей вере в способность человека победить любые препятствия: «...сильному желанию помех не бывает. (...) Не бывает комнат настолько замурованных, чтобы при наличии старой заветной двери они не размуровались, если достанет им сил ее внушить».
«...Если достанет сил внушить...» О чем это автор? О своей главной теме раздумий — о феномене творчества как сущности жизни и ее апофеоза.
В художественной интерпретации Шульца земная жизнь не только Божье творение, но также и творец, и творческий процесс, продуцируемый каждым атомом сущего; щедро, самозабвенно творит в художественном мире Шульца природа — одновременно объект и субъект созидания. Август «правит свою языческую оргию» — красок, плодов, ароматов. Июльская ночь без устали созидает что-то из хаоса, «выдумывает, вымерещивает впереди звездные дали», из глубин Преисподней произрастает тяжелая от знания весна и устраивает свой театр. В свою очередь, поздняя осень оказывается порождением залежавшейся в музеях культуры барокко. На свой лад реализует свою творческую потенцию каждый из героев Шульца. Подобно августу, неудержимо плодоносит тетка Агата, рожая «эфемерическую генерацию безликих фантомов». Доктор Готвар изобретает возможность повернуть вспять время клиентов. Пенсионер Шимек возвращает из прошлого свое школьное детство. Девушки из Санатории силой убеждения превращают в реальность идею собственного совершенства.
Теоретиком и экспериментатором идеи творчества жизни выступает Иаков. Он автор философии неограниченного формотворчества материи и на себе испытывает эти формы — от высших до низших, «экспериментирует в неопробованных реестрах бытия»: вступает в отчаянный спор с Богом, занимается высиживанием яиц «новых птичьих особей», пропадает на тараканьих дорогах. «У демиурга, — говорил отец, — не было монополии на творение. Оно привилегия всех духов». Но, конечно, самую блистательную способность к творчеству обнаруживает Иосиф. С полного одобрения автора он в сотрудничестве с Богом, как Его ученик и доверенное лицо, создает яркие, увлекательные миры — изменяет облик города красочными рисунками, в старой, растрепанной книжке открывает священный оригинал бытия, ослепительные процессии, превращает обыкновенную девочку в сказочную принцессу.
Творчество Иосифа — это борьба за освобождение жизни от скуки, за реализацию всех возможностей сущего. Такое творчество жизни, согласно философской концепции автора, угодно Богу — является ответом на «миллион ослепительных вопросов», которыми Господь затопляет избранных, и воплощением Его замыслов. В книгах Шульца творящий соединяется с Богом: рисующий Иосиф не уверен, действительно ли он автор своих рисунков или «нечто чудесное воспользовалось его вдохновением для неизвестных ему целей», а фокуснику отворяются «неземные родники, недоступные человеческим меркам и расчетам». Богом задуман и для человека приемлем, по убеждению автора, лишь альтернативный мир («Вот, значит, сколько дал ты способов существования, о Боже, вот, значит, сколь неисчислим Твой мир!»). В основе сюжета произведений Шульца — противопоставление и борьба двух принципов отношения к сущему: демиургии и консервации. Не случайно антиподом Богу-Творцу выступает зловещая фигура хитрого лиса, «печального демиурга» (а точнее — антидемиурга), адепта евангелия прозы Франца-Иосифа, запретившего энтузиастический цвет амаранта. Апологет незыблемости и однотонности жизни, Франц-Иосиф, в восприятии Иосифа (прорицателя!), несет прямую угрозу живому. Это он отправил на верную смерть красавца и фантазера эрцгерцога Максимилиана, и под его профилем на монетах империи скрывается профиль Александра Великого, который «счел своим призванием покорить мир».
Шульцу, как и его герою, сновидцу Иосифу, ясно, что единственное, чего творчество не терпит,— это насилия, а жизнь без творчества есть подлог, отвратительный плагиат. И уже непосредственно от своего имени автор говорит о гениальной эпохе в жизни каждого, когда человек способен увидеть (открыть!) в мелком и убогом ослепительные вспышки высшего бытия.
И, однако, точка зрения автора и Иосифа (мальчика и библейского сновидца) на творчество не идентичны. В одном красном цвете — символе энтузиазма жизни, — столь любимом Иосифом, авторскую позицию не выразить. Она сложнее, ведь автор — человек культуры XX века, столь чуткой к противоречиям и диссонансам, сдвигам и сбоям. Более того, он человек культуры XX века конца 20-х — начала 30-х годов, на пороге ожидающих ее тягчайших испытаний, и Шульц чувствует, что само по себе творчество не панацея от всех бед и еще не гарантия торжества сил добра. Именно как художник Шульц знает, что в природе творчества некий переизбыток экзистенции, и потому источник риска и опасности и для самого творца, и для окружающего мира. В книгах Шульца среди синонимов творчества, наряду с красотой и счастьем, — имитация, пародия, издевка, наконец, эксперимент. А кто не знает, что эксперимент не исключает жестокости.
Эти отнюдь не оптимистические синонимы творчества в новеллах Шульца получают пластическое и сюжетное воплощение — в портрете улицы Крокодилов, обнаруживающем явные черты порочного маскарада и убогой подражательности, в образе богоборца Иакова, выплескивающего после пророческой тирады за окно, в лицо Иегове, содержимое ночного горшка, в картине возвращения к Мастеру дегенеративного, набитого опилками, смердящего потомства выведенного им птичьего племени, наконец, в ужасающей фигуре дурочки Тлуи, насмешки над мыслью о человеке как венце творения. Увы, творческое действо, согласно концепции писателя, чревато драмами и поражениями. Творчеству знакома мука не только созидания, но и импотенции, а также и агрессия хаоса, и оно соединяет в целое смешное с трагедией, пафос с самопародией и самоотрицанием.
В прямой связи с авторской концепцией творчества состоит художественная речь Шульца. Точнее, в ней можно видеть своеобразную художественную модель понятия творчества в трактовке писателя. Необычная, сознательно и успешно замедляющая процесс чтения новелл и тем самым обязывающая читателя к сотворчеству, она либо властно захватывает, либо решительно отпугивает. Художественная речь Шульца наделена эффектом стерео и придает объемность и динамику любой детали образного рисунка. Грамматика и стилистика Шульца — родня фантастическому гротеску Возрождения, с его не знающей удовлетворения страстью соединять полярное, меняя их места и оценки. Язык Шульца живет в, казалось бы, невозможных соединениях несовместимых стилей и многоярусных метафорах, язык философов и профанов, ученых и обывателей. Минуту назад казавшиеся невероятными стилистические и лексические комбинации вспарывают привычные, усыпляющие творческий инстинкт стереотипы представлений — ошеломляют открывающимися возможностями переосмыслить и перенаречь все сущее и одновременно затаенно посмеиваются над целесообразностью делаемого, всегда готовые прикрыться шуткой.
Книги Бруно Шульца дошли до нас с опозданием в 60 лет, но появились вовремя. Иногда кажется, что они специально обращены к нашим дням, к нашему мироощущению, когда порваны и продолжают рваться многие связи с прошлым, но все яснее — понимание их необходимости для нормальной жизни общества, когда потребность общества вернуть себе способность надеяться и верить неизменно наталкивается на ироничность и скепсис сознания конца XX века, а основания для веры в громадные созидательные возможности человека уравновешиваются доказательствами фатальной неспособности добиться торжества разума и гармонии. Они ничуть не устарели художественно и отвечают нашим представлениям об интересующей современного читателя эстетике постмодернизма с ее фрагментарностью, пафосом игры и розыгрыша, цитатностью, вниманием к сложности отношений человека с миром.
Впрочем, ничего удивительного. Что для гения какие-то полвека?
Л-ра: Литературное обозрение. – 1994. – № 5-6. – С. 106-109.
Произведения
Критика
