5 ознак того, що перед вами картина прерафаелітів
Цитати, стилізація і дуже багато жінок. У новій серії циклу для живопису розбираємо мистецтво британських художників «обох закликів».
Перш ніж говорити про ознаки мистецтва прерафаелітів, слід розібратися із самим поняттям. Справа в тому, що історія прерафаелітів щонайменше двосерійна. З 1848 по 1853 існувало «Братство прерафаелітів» (Данте Габріель Россетті, Вільям Голман Гант, Джон Еверетт Мілле та інші); їм опікувався відомий художній критик Джон Реськін. Про те, що відбувається в цій дружній компанії — з поправкою на жанр, можна судити з відомого британського серіалу «Відчайдушні романтики» (2009). Після розпаду «Братства» його учасники, працюючи кожен по-своєму, втрачають будь-які риси насамперед опосередковано прокламованої (але теж відносної) єдності. Зате починаючи з середини 1850-х набирає сили інше співтовариство, де з колишнього складу виявляється активним лише Россетті, а головними фігурами стають Вільям Морріс та Едвард Берн-Джонс; ідейним патроном спільноти виступає есеїст та мистецтвознавець Волтер Патер. Діяльність художників цієї групи тісно пов'язана з рухом «Мистецтво та ремесла» (втім, він оформився під цією назвою набагато пізніше, у 1875-му), а творчість виявляє більше спільних рис, ніж це було у прерафаелітів «першого призову», і стилістично далеко не у всьому із програмою попередників збігається.
Так що в спробі локалізації мовних особливостей прерафаелізму, по-перше, доведеться щоразу робити поправку щодо того, наскільки та чи інша особливість може бути поширена на все поле, що розглядається. По-друге, доведеться обмежити саме це поле, зовсім не розглядаючи ні послідовників прерафаелітів (часто цю лінію продовжують до XX століття), ні революцію в дизайні, здійснену Вільямом Моррісом. Акцент буде зроблено на творчості художників «першої хвилі», які власне й дали ім'я явищу.
1. Стилізація та натурність
Саме слово «прерафаеліти» свідчить про орієнтацію мистецтва на Рафаеля — тобто переважно італійських живописців XIV–XV століть. Це означало інтерес до релігійних сюжетів, перевагу відкритих кольорів (художники часто писали незмішаними фарбами на білому грунті), лінійного трактування форм та декоративно-площинних композицій, іноді на золотих чи візерунчастих фонах. Але водночас автори декларували вірність натурі (власне, їхній протест проти правил академічного малювання на тому й був заснований), і натурність (всі композиції за ескізами, усі персонажі портретні) вступала у явну суперечність із стилістичним ретроспективізмом. Розуміння художньої правди реалізовувалося буквально — так, Вільяму Голману Ганту для картини «Козел відпущення» знадобилося вирушити до Мертвого моря, в біблійні краї (англійський цап, на його думку, не годився для позування, тому що в його ж картині «Заблукані вівці» вівці були місцевими). Така точність деталей яка завжди вдало поєднувалася з узагальненою символікою сюжетних програм. По суті, курйозна і одночасно драматична історія з натурницею Джона Еверетта Мілле Елізабет Сіддал, що жорстоко застудилася при виконанні ролі Офелії (робота над картиною тривала чотири місяці, і для правдоподібності дівчині на кожному сеансі доводилося по багато годин лежати в остигаючій воді) демонструє цю розбіжність. Істотно, що в прерафаелітів другої генерації вимога натурності майже зникає, а стилізація, тобто наслідування умовних прийомів середньовічного мистецтва, стає послідовнішою.
2. Рифми, рімейки, алюзії, цитати
В якості натура, до вірності якої апелювали прерафаеліти, часто виступало чуже мистецтво. Саме в цьому колі було узаконено опору на вже опосередковане, на теми та образи, що зберігаються в культурній пам'яті людства, — і, отже, на стилізацію як метод. У майбутньому це стане однією з основ модерну, можливість появи якого прерафаеліти багато в чому підготували.
Це чуже мистецтво бувало різним. Найбільше, звичайно, надихало і спонукало до прямого цитування Раннє Відродження (в "Млину" Берн-Джонса, наприклад, практично відтворено фрагмент "Алегорії доброго і злого правління" П'єтро Лоренцетті). Але джерело могло бути й відносно сучасним — достатньо порівняти картину Симеона Соломона «Сафо та Еріна в Мітіленському саду» з картиною назарейця Фрідріха Овербека «Італія та Німеччина» (прерафаеліти вважали назарейців своїми попередниками і навіть найменування свого союзу — спочатку таємного — відсилало до назарейського братства).
Безпосередню установку на дорафаелевське формулювали лише учасники першої спільноти; художники наступного покоління жорстко окреслювали коло своїх стилістичних уподобань. І в міру посилення дизайнерських — тобто суто естетичних — устремлінь (саме їх пропагував Волтер Патер, теоретик групи, який змінив Джона Рескіна, що раніше виступав у цій ролі), все більший інтерес став викликати якраз пострафаелівський живопис — зокрема, маньєристи XVI століття, уважні до антуражу і декору, до мініатюрної обробки, взагалі до візерунку, який у послідовників міг стати основою тканинного орнаменту, а міг бути сприйнятий як образ краси, що втілюється в станкових творах і безпосередньо відсилає до своїх джерел. Безліч костюмованих портретів - втім, частіше це не цілком портрети, але символічні образи, персоніфіковані у вигляді розкішно одягнених жінок ("Dolce far niente" Вільяма Голмана Ганта, "Монна Ванна" Данте Габріеля Россетті), - буквально або опосередковано вказують на прототип. Так, Берн-Джонс не тільки запозичує у маньєриста Джуліо Романо композиційні побудови («Портрет Джорджіани Берн-Джонс», «Сідонія фон Борк»), але до того ж сукня Сидонії повторює сукню моделі Джуліо («Жіночий портрет»; можливо, це портрет Ізабелли д'Есте). Цікаво, що саме цей костюм у фільмі Тіма Бертона «Сонна лощина» (1999) став нарядом відьми, адже Сидонія фон Борк, історична особа та героїня популярної тоді книги Вільгельма Мейнхольда «Сидонія фон Борк — монастирська відьма», власне, відьма.
3. Релігійний живопис: винахід нових сюжетів та трансформація старих
Діккенс — найавторитетніший супротивник прерафаелітів — писав про картину Джона Еверетта Мілле «Христос у домі батьків»: «приготуйте себе до того, щоб поринути в саму безодню низького, мерзенного, відразливого і огидного», «тут зібрано всю потворність, яку тільки можна уродити. у людському обличчі, фігурі, позі». Письменника обурило підкреслено натуральне трактування теми Святого сімейства, за яким він не розглянув символічний план зображення: рану на руці хлопчика Христа, яка передбачала рану при розп'ятті, Іоанна Хрестителя, який несе воду — майбутню воду для таїнства хрещення, — і так далі.
Прерафаеліти нерідко зверталися до євангельських епізодів, але, як правило, не до найпопулярніших: до тих, які не мали суворої образотворчої іконографії і, отже, передбачали можливість композиційних творів («Дівництво Богоматері» Данте Габріеля Россетті, «Знаходження Христа в Храмі» Голмана Ганта). Але і у випадках з відомими сюжетами вони винаходили свої трактування — наприклад, «перейменовуючи» традиційне «Поклоніння волхвів» у «Віфлеємську зірку» (одноіменна картина Едварда Берн-Джонса), домислюючи євангельську ситуацію («Марія Магдалина перед дверима Симона Фарі» Россетті) або доповнюючи сцену Різдва присутністю старозавітних персонажів, які вітають у немовляті Христа свого нащадка («Насіння Давидове» Данте Габріеля Россетті). Увага до реалістичних подробиць при цьому поєднується з неодмінним прагненням позначити прихований символічний зміст зображеного - але саме цей сенс далеко не всі сучасники могли прочитати.
4. Література: ілюстрації, ремінісценції
У живописі прерафаелітів переважали сюжети, почерпнуті з літератури чи історії. Головним їх джерелом було Середньовіччя, особливо національне Середньовіччя (наприклад, легенди про короля Артура у творчості Россетті, Берн-Джонса та Вільяма Морріса або шекспірівські мотиви у Россетті та Медокса Брауна). Саме воно бачилося золотим віком людства, що підлягає пам'яті та відродженню; його поети, чиї мотиви втілювалися з огляду на мову старовинних мініатюр, самі ставали героями картин (Россетті захоплювався Данте). Але ще частіше Середньовіччя сприймалося через опосередковані його версії — сучасні чи навколосучасні. Так, в основі картини Джона Еверетта Мілле "Лоренцо та Ізабелла" лежить поема Джорджа Кітса "Ізабелла", у свою чергу заснована на сюжеті з "Декамерона" Боккаччо; віршами Альфреда Теннісона надихалися багато хто («Леді Шалотт» Вільяма Голмана Ганта та Джона Вільяма Вотергауса, «Леді Клер» Джона Вільяма Вотергауса, «Маріана» і «Напередодні Дня святої Агнеси» Джона Еверетта Білле, «Еверетта Білле, та ін.) — не кажучи вже про те, що саме його цикл «Королівські ідилії» (своєрідний вільний поетичний переказ «Смерті Артура» Томаса Мелорі) викликав хвилю образотворчих звернень до артурівського епосу. Тенісон, як і інші поети (зокрема, Суінберн), побічно входив у прерафаелітське коло, а багато художників цього кола (Россетті, Морріс) були не далекі від літературної діяльності. Це відповідало проголошеному у першому номері прерафаелітського журналу The Germ (1850) принципу єдності мистецтв; йшлося про відновлення всього простору культури у його «правильному» вигляді.
5. Жіноче питання
В історії прерафаелітського руху помітну роль грали жінки. Подруги, дружини, постійні натурниці художників на рівних правах входили до чоловічого кола; часом вони й самі займалися мистецтвом (Елізабет Сіддал, Марія Спарталі Стілман). Їхня поведінка найчастіше не вкладалася у вікторіанські стереотипи (так, Еффі Грей, яка стала дружиною Мілле, не побоялася ініціювати скандальний процес розлучення з Джоном Рескіном, своїм попереднім — номінальним — чоловіком); по суті, тут зароджувалися перші паростки тих жіночих свобод, за які відкрито боротимуться в пізніші часи. І на живописі прерафаелітів тема жіночого виявилася однією з головних.
З одного боку, ця тема мала цілком сюжетну лінію втілення — соціально-моралістичні новели про тих, хто заслуговує на кращу долю: молодий фермер піднімає з тротуару п'яну дівчину (незакінчена картина Россетті «Знайдена»), утриманка усувається від коханця, ніби почувши поклик совісті («Прокинулася сором'язливість» Голмана Ганта; у цих роботах властива раннім прерафаелітам одержимість реалістичними деталями, наділеними алегоричним змістом, виявилася повною мірою). Але набагато суттєвіша інша лінія, не оповідальна. У жіночих образах, натхненних літературою (Офелія і леді Шалот у Ганта і Вотергауса, шекспірівська Маріана у Міллі, Ізольда у Вільяма Морріса), ще присутні конкретні сюжетні посилання, але вже у Россетті, а потім у Берн-Джонса виникає свого роду не потрібні оповідальні обґрунтування. Богині Росетті, що уособлюють то кохання, то владу, постають крупним планом, часто на абстрактному золотому фоні, із символічними атрибутами (гранат, яблуко). Тут стверджується новий тип жіночої краси - одночасно меланхолійно-невідмірної та чуттєвої; особи натурниць - Алекси Вайлдінг і особливо Джейн Берден (Морріс) - стають втіленням якогось романтичного ідеалу. І разом з тим стверджується мова, що відповідає цій ідеальності: плавні ритми, опадають лінії, урочиста статуарність довготілих фігур з маленькими головами. Зовсім трохи пізніше саме ця мова стане однією з основ модерну.
