Божевільний? Геній? Небагато того й іншого? Жоден музикант не удостоївся такої кількості коментарів, правдивих чи хибних щодо свого життя чи свого мистецтва, як Гленн Гульд.
Час зруйнувати кліше і повертатия на принципові позиції гульдіанської міфології, щоб висвітлити його таємницю і пояснити, чому, понад двадцять років після його смерті, «гульдоманія» жива, як і раніше.
Гленн Гульд - це легенда. І, як зі всякою легендою, за ним тягнеться шлейф слави та усіляких вигадок. Оригінальність, незаперечний геній, знамениті ексцентричності поміщають їх у тісні рамки, дуже далекі від дійсності. Як відокремити правду від вигадки, коли йому самому подобалося ще за життя бавитися заплутанням слідів.
Оцінка ще більше ускладнюється тим, що людина та артист – єдина істота, до якої неможливо підходити зі звичними мірками, які застосовуються до ординарних людей. Але кого-кого, а Гленна Гульда ординарним не назвеш. Щоб його зрозуміти, треба спочатку все прочитати і послухати і, якщо його таємниця залишиться нерозгаданою, знову звернутися до питань, які залишилися без відповіді.
1. Чи був він божевільним?
"Але хто він, цей тип?" Публіка придивляється до вражаючої молодої людини з скуйовдженим волоссям, яка сідає за фортепіано. Вигинаючись дугою над клавіатурою, сидячи зі схрещеними ногами на стільчику з підпиляними ніжками, він грає, розгойдуючись усім корпусом, співає на весь голос, дозволяючи собі іноді диригувати вільною рукою.
Журналісти в захваті вчеплюються в феномен Гульда, смакують все, що може бути визначено як ексцентричность. Тут, звичайно, і його незвичайна посадка за фортепіано, і стиль його приватного життя, який не можна назвати нормальним. І його манера тепло одягатися в розпал літа, і його нічний спосіб життя, і його відмова від будь-якого фізичного контакту, його іпохондрія. Це з одного боку, а з іншого – безперечний геній, що створює гульдіанську міфологію.
Існує безліч думок щодо нечітких граней між генієм і божевіллям. Вважалося, що в перші роки його життя у малюка виявлялися деякі ознаки аутизму, хвороби Аспергера: він не плакав, у нього нескінченно ворушилися ручки, наростав цілий вал різних фобій. Він лякався, якщо в нього кидали м'яч, він боявся червоного кольору.
Він рано став виявляти прагнення до усамітнення і відсутність співпереживання. Така поведінка відзначена також у Людвіга Вітгенштейна та у Бели Бартока, вона супроводжувалася такими незвичайними достоїнствами, як, наприклад, феноменальна пам'ять.
Цього недостатньо, щоб визначити Гульда як аутиста чи якогось божевільного. Його пристрасть до комунікації досить свідчить про протилежне. Більше того, людина, наділена настільки приголомшливим гумором, почуттям самоіронії, яке свідчило про чудове знання самого себе. Він експериментував, створюючи численні вигадані персонажі, часом надзвичайно кумедні для своїх телевізійних передач.
Що це - шизофренія? Звичайно ж ні! Лише блюзенірство… Гульд, звісно, височів над простими смертними, але божевільними були саме ті, хто не сприймав його всерйоз.
2. Чому він залишив кар'єру концертного піаніста?
Після десятка років, протягом яких він давав концерти, Гульд у 32 роки вирішує піти зі сцени. Свій останній концерт він дає у квітні 1964 у Лос-Анджелесі, і потім «це жахливе та примарне життя», це «вражаюче марнотратство» для нього закінчуються. Зріле рішення, обдумане без будь-яких публічних декларацій, хоча він ніколи і не робив з цього таємницю.
Гульду випала кар'єра, про яку більшість піаністів можуть лише мріяти, а для нього це були жахливі роки, найнещасніші в його житті. Існування концертного піаніста в усіх відношеннях суперечило його стилю життя, його глибоким переконанням.
Він боїться літати літаками (такі знамениті музиканти, як Жак Тібо і Жинетт Неве, загинули в авіаційних катастрофах). Крім того, він не переносить підпорядкування робочому розкладу, який не відповідав ритму його власного життя. До того ж, світське життя… для такого самітника – які протилежності… Навіть смокінг йому був неприємний.
Гульд вважав, що ритуал концерту зжив себе, приречений на зникнення. Він передбачав, що до 2000 року не буде іншого способу слухати музику, як тільки на дисках. Найголовнішою причиною була публіка, яку він ненавидів не в індивідуальних її проявах, а як масу. Публіка складалася для нього з людей вкрай недоброзичливих, котрі тільки й роблять, що жадібно ловлять хоч маленьку фальшиву нотку.
«Це ставлення публіки завдає страждань, руйнівно, по-людськи прикро – і його породжує концерт».
Він не вважав за можливе насолоджуватися музикою в таких умовах, і звідси його виняткове звернення до звукозапису, індивідуальної роботи, при якій ніщо не повинно відволікати від слухання музики.
Гленна, який знав собі ціну, часто вражали критики, дорікаючи йому в тому, що він більше зосереджений на звуку свого фортепіано, ніж на своїй грі... Ті, хто його добре розумів, швидше задаються іншим питанням: чому він так рано покинув сцену? Можливо, тому, що десяти років концертування виявилося цілком достатнім, щоб здобути і популярність, і ту кількість шанувальників, яка відповідала його справжнім амбіціям.
Після цього він збирався присвятити себе композиції, але витратив набагато більше часу на реалізацію програм на телебаченні та радіо та на запис численних дисків. У цьому роді діяльності прагнення тримати все під своїм контролем дозволяло йому прибирати найменші вади його гри, на відміну від виступів на сцені, де друга спроба неможлива. Прихильники його таланту, що нудьгували по ньому, забезпечуючи хороший продаж його дисків (авторські права були основним джерелом його доходів, поряд з грою на біржі).
3. Чи був він самітником?
Гульд прийняв самотність, як релігію. Скоріше не спосіб життя, а стан, існування окремо від зовнішнього світу. Вибір, необхідний для роздумів та творіння.
Самітники віддаляються від світу для роздумів, не припускаючи повернення. На свій лад, Гульд був самітником, який перебував у сучасному світі, намагався знайти натхнення серед безлічі проводів і колонок в усамітненні в студії звукозапису; поринаючи в споглядання в атмосфері звуків, що виникають у різних бесідах, що приваблювали його в ресторані, граючи наодинці цілий години, усамітнившись у своєму житлі, наодинці зі своїм внутрішнім світом.
Для того щоб заглушити гудіння міста, свого Торонто, яке він ніколи не залишав, він жив уночі, цей любитель сірого і тіні, біг від сонця, засинав на світанку і піднімався після полудня, задовольнявся практично монастирською їжею, що складалася виключно з яєчні, тостів і чаю і прийнятої, коли наставав час лягати спати.
Вільний від правил, які нас змушують їсти тричі на день і спати вночі, він не допускав нікого і нічого, що може відвернути його від роботи. Він частенько усамітнювався в будинку своєї сім'ї на березі озера Сімко за кілька кілометрів на північ від міста, але плекав мрію усамітнитися по-справжньому на далекій канадській Півночі, яка його заворожувала.
Він розраховував, що ретується туди на довгий час, але переселення вимагало використання літака чи пароплава, що його категорично не влаштовувало. Зрештою, він обмежився тим, що доїхав потягом до його кінцевої зупинки, найпівнічнішої, що називалася Черчілль (у провінції Манітоба), і Північ так і залишилася його філософічною мрією, такою собі ідеєю, яка інспірувала його знамениту документальну радіопередачу «Ідея Півночі» .
Квінтесенцію його ідеології можна визначити так: Гульд був самітником, який поклонявся технології, особливо двом апаратам комунікації, що дозволяли робити вибір: вступати в спілкування чи ні. Над ним завжди панувала нав'язлива ідея контролю над ситуацією, ідея абсолютної свободи. Радіо та телефон дозволяли втілювати цю ідею. Гульд тримав радіо постійно увімкненим, створюючи ефект шпалер, що дозволяв захиститися від туги тривалого мовчання, створюючи відчуття віртуальної присутності сторонніх.
Телефон був його іншою прихильністю. Він практикував телефонні розмови як спорт високого рівня, телефонуючи своїм друзям у зовсім неналежні години, щоб прочитати їм, що він написав, проспівати чи програти окремі сцени опер, продовжуючи, поки його співрозмовник не засинав.
У певному сенсі, самотність і пустельництво Гульда були досить відносними: між його сесіями звукозаписів, зустрічами з героями його радіопередач (іноді вигаданими) і нічними телефонними розмовами він не залишався зовсім один досить довго ні для того, щоб повною мірою насолодитися споглядальністю самотності, ні для того, щоб їм пересититися.
4. Чи було в нього особисте життя?
Свого часу журнали, що спеціалізуються на сенсаціях, завдавали багато неприємностей Гульду. Для людини, яка зводила людські контакти до строго необхідних, любовна тема була найпотаємнішою частиною її життя.
«Люди для мене означають небагато, як і їжа» – заявив він 1964-го.
Невиправний балакун, він ніколи не пускався у відвертості з приводу свого особистого життя, можливо, тільки з матір'ю, але вона не залишила жодних свідчень. Гульд-пуританін бавився своєю репутацією людини асексуальної.
Були якісь зв'язки, як розповідає його помічник Рей Робертс: сопрано, з якою було записано (можливо, їй присвячено) пісню до фільму «Дитя Розмарі», жінки, яких зустріли на СВС…
Найсерйозніший зв'язок, що тривав близько року, був із дружиною знаменитого американського диригента, композитора та піаніста. Є всі підстави вважати, що то була Фелісія Бернстайн. У свій час вона оселилася недалеко від Гульда зі своїми дітьми.
Як звичайна подружня пара, вони приймали друзів, Гульд допомагав дітям робити уроки. Дивна картинка ... яка не була довготривалою. Феліція, як і інші приятельки Гульда, швидко втекла, приведена у відчай його способом життя, і повернулася до Сполучених Штатів.
Серед величезної кількості його персональних паперів та листів, що зберігаються в архіві Національної бібліотеки Канади, немає жодних свідчень на користь того, що хтось поділяв його життя. Окрім однієї чернетки незакінченого листа, без дати, яку неможливо не порівняти зі знаменитим листом Бетховена до «безсмертної коханої».
Гульд повіряє невідомому адресату, що він любить юну дівчину, з якою хотів би одружитися. Її ім'я не згадується. Але лист видається помилковим завдяки одній деталі: адресат сумнівається в існуванні цієї дівчини, проте Гульд просить його зрештою поговорити з нею від його імені…
Серед його численних шанувальниць є одна поетеса з Квебеку, яка присвятила йому неправдоподібну книгу спогадів: «Гульд, моє прекрасне та ніжне кохання», опубліковану у видавництві Petit Hublot…
Його дружні стосунки також були вкрай складними. Йому нічого не варто було несподівано дати відставку старому другові, бо він уже не відчував у ньому більше жодної потреби або оскільки той ризикнув критикувати його в сюжеті, для нього чутливому. Егоцентрист, він шукав насамперед слухача, але не потребував співрозмовників.
5. Чого варті його композиції?
Вже в дитинстві Гульд заявляв про бажання стати композитором. У 12 років він написав лібрето опери, де людство самознищується, зберігається лише світ тварин – ідеал палкого захисника фауни. Пізніше він підносив себе як
«Композитора, письменника, бродкастера, який грає на роялі, коли йому нема чого робити».
Від браку часу чи натхнення, зрештою, написав він трохи, і ця невелика кількість творів не принесла йому помітної слави. До 20 років він пережив захоплення додекафонією, що не залишило жодних слідів: він зрікся цих перших дослідів.
Його першим опусом можна вважати струнний квартет, вигаданий у віці 23-х років, – натхненний постромантизмом, сумний, написаний явно під впливом Брукнера та Ріхарда Штрауса. Гульд це чудово розумів:
«вважається, що як піаніст я належу до XVIII і XX століть, а як композитор – до XIX-го. Можливо, буррі з його психоаналітичними особливостями дає привід так думати, але я ніколи не намагався пояснити його сенс».
Якість квартету була недостатньою, щоб виконати його більше двох разів на публіці, і в репертуарі Гульда він не був представлений у жодному вигляді. Гульдіанці легко можуть заспівати вступну тему невеликої фугованої кантати "So you want to write a fugue", написаної з великою дозою самоіронії і представленої як маленький рекламний ролик, що виконується за п'ять хвилин і чотирнадцять секунд.
Це приклад використання творчого засобу, що увійшов до історії формальної думки, і один із досвідів музиканта, вартий поваги. Вправа кумедна, але вона є маловдалою поза контекстом «приватного жарту».
Можна уявити собі піаніста, який легко пише п'єси для фортепіано, але рамки контрапункту, якими Гульд обмежив для себе клавірний простір, занадто тісні. Він написав дві п'єси та сонату для фортепіано, тонально розпливчасту, зі скрябінським ароматом, а також каденції для Концертів Бетховена, які ніхто інший не грав. Крім того, залишилася соната для фагота та фортепіано, датована часом його отроцтва.
До тридцяти років Гульд знову звернувся до ідеї написання опери, визначивши її назвою Children II, Richard Strauss write an opera - вплив Штрауса переслідує Гульда! - Але це все, що залишилося. Хоча й дуже приємно їх слухати, ці твори Гульда не мають відбитка особистості.
Заради цікавості можна знайти диски Sony Classical (для імпорту) композиції, що згрупували його в інтерпретаціях Emile Naoumoff, Ge'rard Causse', Alain Meunier…
6. А як у нього зі смаком?
Гульд жив лише музикою, і його не цікавили інші види мистецтва. За одним винятком: він мав картину на тканині китайського художника в темно-червоних і чорних тонах. Для розуміння артистичного смаку Гульда слід обмежитися музикою, його класичним репертуаром. Єлизаветинська музика, Бах, Нова віденська школа, деякі маловідомі композитори XX століття (Krenek, Moravetz), п'єси для фортепіано Бізе та Сібеліуса.
Класика була його світом. Він не любив популярної музики, але не ігнорував її зовсім, іноді не проти був уколоти провокативним прийомом, але відверто і аргументовано. Він помістив у журналі High Fidelity дивовижний нарис, присвячений Петулі Кларк, коли відкрив її для себе, слухаючи радіо в машині.
У своєму інтерв'ю Джонатану Котту він знову звернувся до цього тексту, уточнивши, що ніколи не купував дисків вар'єте... до покупки повного видання Петули. Він порівнював її з Beatles, кумирами тієї доби. Але не на користь музики Fab'Four, знаходячи її «огидної», «похованою під купою музичних нечистот»…
Котт парирував, що шанувальники Beatles, у свою чергу, можуть бути шоковані Бахом Гульда. На що Гульд відповів:
«На моє враження, мої диски мають такий самий ефект, який можуть мати диски Петули Кларк. Але зв'язок виявиться у майбутньому».
Інша співачка, що дуже цікаво, зачепила його почуття: Барбара Стрейзанд, «особистість надзвичайно сильна та сильна артистка», яка випустила захоплюючий диск майже на годину «Classical Barbara», з її виконанням класики. Це надихнуло Гульда на нарис «Стрейзанд проти Шварцкопф», кумедний і нешанобливий, в якому він оприлюднює свою любов до Стрейзанд, її голосу,
«одного з найчудовіших і природніших у наш час інструментів з найтоншим розмаїттям тембрів. Її можливості дозволяють віднести її до розряду найяскравіших артистів».
Гульд, схильний пародіювати все, тут вважав за потрібне дати високу оцінку. Однак він знайшов якість диска неможливою. Задовільним він визнав лише репертуар та аранжування, помріяв про можливу співпрацю, але цього не сталося.
Музикант, який не вважав поганим знущатися з Моцарта, прийняв «Switched-on Bach» (Бах, виконаний на синтезаторі) Вальтера Карлоса, який жахливий для вух більшості музикантів і меломанів. Він не мав поганого смаку, але поганий смак його дуже розважав.
7. Чи справді він революціонізував інтерпретацію Баха?
Всупереч загальноприйнятій думці, Гульд не фетишизував Баха. Його улюбленим композитором був Орландо Гіббонс. Він був близький до того, щоб зневажати такі твори для клавіру, як «Хроматична фантазія» («ця потвора»).
Навіть «Гольдберг-варіації», які стали легендарними, йому здавались «надто розхваленими». Проте Гульд назавжди змінив наше ставлення до Баху. І до нього багато великих піаністів грали Баха, але в романтизованій манері, для нього неприйнятною.
Розалін Тьюрек, яку він любив, складала виняток. Гульд, що далеко відійшов від її анахронічних прочитань, знаходив її інтерпретації гігантським святом контрапункту, що призводить до екстазу («природа використання контрапункту полягає в тому, щоб кожна нота утримувалася від початку і до кінця в горизонтальному плані»).
Він не надавав великого значення техніці, його ж техніка була фантастичною: віртуозність, невловимість, незрівнянна артикуляція, що висвітлює архітектоніку твору в її дрібних деталях, відчутне розмаїття між легато і рубато, мінімальне використання педалі, яка огортає лінійних романтів. навіть якщо він додавав прикраси в групетто або апподжиатуру, де їх немає.
Те, що робить Баха Гульда вічним, це не єдиний спосіб, але тисячі способів грати його: кожна мелодія породжує нескінченність інших – і ось виникає теорія музичної безперервності. , альфа і омега безперервних роздумів, що без кінця оновлюються: юнацька палкість і неспішність мудрості, два прочитання, що опонують один одному поза часом.
Він зумів, нарешті, передати свій екстаз, настільки природний для музики, взятий від інструменту як від одухотвореної істоти, і зробив це з такою інтенсивністю, як ніхто не робив ні до нього, ні після. Висвітливши яскравим світлом партитуру, він дозволив почути суть музики.
8. Гульд – прихований романтик?
Відомо, що репертуар Гульда виключав трійцю Шопен-Лист-Шуман. Він вважав, що вони не вміли писати для фортепіано (!), що мало місце зловживання педаллю, що в них мало вартих композицій. Те, що було найважливішим у фортепіанному репертуарі, Гульд вважав просто неймовірною втратою часу.
Єдиний романтик, що представляв цінність у його очах, – Мендельсон, причому він любив лише його хорову та оркестрову музику (наприкінці життя він сподівався диригувати його «Увертюрами» і вважав «Морську тишу та щасливе плавання» справжнім шедевром).
Дуже далекий від надчутливості XIX століття, Гульд був ревним постромантіком. «Смерть Ізольди» кидала його в сльози. Він був абсолютно зачарований «Каприччо» та «Метаморфозами» Штрауса, він любив раннього Малера та його «Восьму Симфонію»…
Найбільш близьким йому був Брамс, з яким він відчував спорідненість. На всьому протязі вражаючого інтерв'ю з Артуром Рубінштейном він не втомлюється марнувати похвали своєму знаменитому колезі з приводу виконання ним Квінтета op. 34 з квартетом Гварнері.
Перед тим як перервати свою кар'єру, він часто виступав із Першим Концертом Брамса для фортепіано з оркестром. Відомий знаменитий спільний запис Гульда з оркестром під керуванням Леонарда Бернстайна, відомо також, що перед цим концертом Бернстайн поспішив звернутися до публіки, щоб попередити: його концепція концерту протилежна тій, що запропонував Гульд.
Існує також рідкісний піратський диск, де Гульд грає Концерт із Балтиморським симфонічним оркестром під керівництвом Пітера Адлера.
Між 1959 та 1960 роками Гульд записав 10 Інтермеццо, Балади та Рапсодії ор. 79: відчутно антиромантичні, ці прочитання були, проте, сенсаційні, що звучать так, як ніколи не звучали раніше. Сам він дуже насмішкувато кваліфікував ці інтермеццо як «sexy», прикметник зовсім незвичний для нього, недоречний в даному контексті, який він ніколи не спромігся пояснити…
Що справді зближало його з Брамсом, так це «осінній» колорит його музики, що лунав у трепетній душі Гульда:
«існує якийсь флер осіннього спокою на всьому, що я здебільшого роблю це така музика, яка дає заспокоєння».
9. Його диски, чи було у них щось штучне?
«Я виявив, що інтимність, самота, самотність і (тут фрейдисти роблять стійку!) внутрішньоутробна захищеність студії дають можливість робити музику в такій зосередженій, такій особистій манері, в якій не дозволить жоден концертний зал.
З того часу я ніколи не думав про музику без думок про безмежні можливості медіуму звукозапису та радіопередач».
Звукозапис виявився для Гульда всепоглинаючою пристрастю. Окрім способу залишити щось після себе, він дала імпульс до філософського досвіду. Прийнявши на себе витрати від розлучення зі сценою і ризики недосконалого виконання твору, можливого на публіці лише один раз, звукозапис дає можливість при монтажі досягти того, що виконавець реально може дати.
Диск Гульда впізнаваний серед тисячі: близькість інструменту (мікрофон розташований зовсім поруч із фортепіано), досконала артикуляція кожної фрази, блиск та ясність переходу від ноти до ноти. Але за цією досконалістю часто стоять дюжини повторів, скрупульозний монтаж; деякі твори, особливо Баха, зроблені з безлічі шматочків плівки, записаних окремо і з'єднаних вибагливо з урахуванням майбутнього звучання.
Його концепція п'єси варіюється нескінченно. Часто він з'являвся у студії, не маючи остаточної ідеї, в якій манері він гратиме. Слухаючи і граючи без кінця, вибирав звучання кожної ноти, розмірковуючи та розмірковуючи. У записах немає нічого випадкового.
Ті, хто віддає перевагу спонтанності та непередбачуваності диска, записаного «наживо», не можуть оцінити таку ясність. Гульд вважав за краще називати себе режисером своїх дисків. Чим більшої досконалості досягав він, тим більше зростала його вимогливість на кожному етапі: від концептуальної ідеї до кінцевої продукції – і цей перфекціонізм тривав і після закінчення запису, оскільки він сам писав тексти буклетів для своїх альбомів.
Він влаштував, нарешті, свою власну студію в приміщенні готелю, де він і жив велику частину часу, крім часу, проведеного в студії Columbia Records (тепер Sony Classical) у Нью-Йорку.
Оскільки він уже мав великий технічний досвід, він не втрачав нагоди допомогти звукоінженерам Коламбії. Для нього була важливою одна річ: на відміну від попереднього запису. Диск не представляв йому жодної цінності, якщо не пропонував чогось принципово нового. Його диски являють собою мозаїку, пропущену через себе та підпорядковану інтелектуальній чесності.
10. Чому він помер?
Іпохондрикам властиво перебільшувати свої уявні хвороби. Гульд постійно боявся захворіти. У спадок від матері, яка його занадто оберігала, йому дістався страх перед натовпом, йому здавалося, що з усіх боків загрожують мікроби. Його самолікування - для профілактики і подолання безлічі симптомів всіляких хвороб, що йому бачаться, - парадоксально сприяло (поряд з недостатнім харчуванням) скороченню його життя.
Не можна заперечувати, що він намагався дбати про своє здоров'я, особливо в останні роки життя (що видно з публікації Journal de crise, Fayard). Він страждав на спадкову гіпертонію, і одного разу його паралізувало в той час, коли він перебував у стані глибокої депресії, з якою боровся величезними дозами транквілізаторів.
Свідчення близьких говорять, що здоров'я дуже турбувало його останні роки життя. Через кілька днів після його п'ятдесятиріччя з ним трапився інсульт через тромб у кровоносних судинах.
Будучи відправленим до шпиталю, він впав у кому. Апарати, які підтримують життя, було відключено, після констатування смерті. Це сталося 4 жовтня 1982 року.
