Коли Піна Бауш розпочала сезон 1973–1974 років у Вупперталі, у ньому розгорялася постіндустріальна криза. Такі міста, незважаючи на проблеми, ставали центрами нового мистецтва і Вупперталь не став винятком. Тут у 1960–70-х роках виникла відома в країні джазова сцена, куди входив і музикант Маттіас Буркерт, колега Піни Бауш з 1979 року. Крім того, Вупперталь був одним із центрів руху «Флюксус». Тут у 1965 році у знаменитій галереї «Парнас» пройшов 24-годинний гепенінг з акціями Йозефа Бойса та Вольфа Фостелла, музичними п'єсами Джона Кейджа та відеоекспериментами Нам Джун Пайка, які вважаються ключовими у «Флюксусі».
“П'ята ранку. Професор Бойс досі сидить на бруску маргарину. Він нахиляється до іншої подушці маргарину, займається „художньою йогою“. Свого роду одухотворене тренування преса», — писали на той час.
У театрі до таких експериментів не доходило: глядачі цінували класично-сучасні балетні постановки під керівництвом Івана Сертика. «Всі чекали на певну естетику, — згадувала Піна Бауш. — Не виникало навіть думки, що можливі інші форми краси». Більшість танцівників покинули Вуппертальські сцени із Сертиком. Бауш відразу ж почала втілювати у життя свої ідеї естетичних реформ та демократизації. Вона не лише наполягала на автономії свого ансамблю, а й приєдналася до невеликої групи молодих хореографів, які вже принесли щось незвичайне до західнонімецьких театрів та використали словосполучення «театр танцю». Вона також перейменувала Вуппертальський балет на Танцтеатр Вупперталя. Початкове занепокоєння, в якому вона пізніше зізналася танцювальному критику Йохену Шмідту, перетворилося на рішучість:
«Я думала, що зовсім неможливо зробити щось своє. Я думала про рутину і все, що з нею пов'язано, думала, що в театрі треба грати як завжди. Цього я дуже боялася».
В інтерв'ю «Балетному щорічнику» 1973 року вона заявила про принцип співучасті в трупі і підкреслила, що хоче спонукати танцівників «брати активну участь у створенні нових хореографій, висловлюючи думку, критикуючи чи радячи».
Цього не сталося, бо танцівники не мали рівного права голосу. Але, використовуючи метод питань/відповідей, з 1978 року Бауш почала художньо реалізовувати модель співучасті. Цими діями та зізнаннями Піна Бауш вписала себе у групу молодих хореографів, яким вдалося роботами у довгостроковій перспективі розширити сферу діяльності театрів від класичного балету до сучасного танцю. Так народилися не лише нова естетика сценічного танцю, яка викристалізовувалась багато років і десятиліття, а й новий ринок мистецького сценічного танцю. Це, в свою чергою, сформувало молоду аудиторію: вона відкидала буржуазний театр вистави, шукала адекватну форму, здатну відбити соціальні потрясіння, і знаходила у сучасних формах танцю можливість самоідентифікації та вираження свого ставлення до життя. У Німеччині це призвело до нового жанру — танцтеатру, а Піна Бауш своїми постановками забезпечила його необхідною естетичною вибухівкою.
Коли молода хореограф почала перевертати сценічний танець з ніг на голову, США та Північний В'єтнам після десятирічної війни підписали угоду про припинення вогню, і американські військові підрозділи почали виводити війська. У американському Чилі влітку оголосили надзвичайний стан, який у вересні призвів до кривавого військового перевороту, який забрав життя тисяч громадян. З протестами проти війни у В'єтнамі та Вотергейтським скандалом Америка переживає серйозну і глибоку зовнішньо- і внутрішньополітичну кризу, кульмінацією якої виявляється відставка президента Річарда Ніксона в 1974 році. Друга хвиля фемінізму 1970-х років розвиває концепцію, що відкидає політику представництва та депутатів та поділ приватного та суспільного життя та ставить у центр політизацію особистого. З гаслом «Особисте — це політичне» відкривається нове поле для демонстрацій проти заборони абортів, кампаній проти насильства щодо жінок, сексуального насильства у медіа, рекламі, порнографії та сім'ях. Те, що в Німеччині називалося політикою від першої особи, вплинуло на нові громадські рухи, рух громадянських ініціатив, альтернативний та екологічний рух, а згодом і на партію зелених.
У класичному феміністському дослідженні «Політика статі» 1970 року американської літературознавиці, письменниці, скульптора та феміністки Кейт Міллет, який став класикою феміністського руху, написано:
«Слово „політика“ використовується тому, що тільки так можна зрозуміти та описати справжню природу гендерної ієрархії сьогодення. Наша історична ситуація вимагає, щоб ми розробили психологію та філософію владних відносин, які адаптовані до теперішнього часу та виходять за межі спрощених концептуальних категорій традиційної структури. Необхідно дати визначення теорії політики, яка розглядає владні відносини на менш конвенційній основи, ніж це заведено».
Тоді ніхто ще не передбачав, що політизація приватної сфери, важлива для викриття гендерних відносин, сприятиме тому, що гедонізм і «нова щирість» 1980-х років перетворять особисте та приватне на товар.
Препарування гендерних відносин як владних — одна із центральних тем творчості Піни Бауш, принаймні на перших етапах. Але вона не була першою: у феміністському мистецтві перформансу з початку 1960-х років реалізовувалося гасло «Особисте — це політичне», а приватне, особисте та тілесне опинилося у центрі нового художнього жанру. Тільки з перформансом, гепенінгом та боді-артом дебати про гендер вступають у сферу мистецтва та теорії мистецтва. Ці нові інтермедіальні форми випливають переважно з образотворчого мистецтва. Вони переглядають концепцію твору на користь процесу творчості, торкаються відносин між мистецтвом і життям, художником і його роботою. Вони ставлять художників та їхні тіла до центру творчості та протиставляють «готовому твору» ситуативний показ. Під сумнів ставиться зв'язок між перформативністю та репрезентацією, передпоказом та показом, поданням та виготовленням. І ця нова, радикальна форма мистецтва формується насамперед жінками.
Друга хвиля фемінізму розвивається паралельно з потрясіннями у сучасному мистецтві. Так, художниці формують «феміністське мистецтво», що виникло у США наприкінці 1960-х, оголюють патріархальні структури у світі мистецтва та звертаються до традиційних образів жіночності, тілесності, сексуальності, до образів сексуального насильства, порнографії та проституції. Головні протагоністки тут - Луїз Буржуа, Валі Експорт, Гельке Зандер, Лінн Гершман, Орлан, Йоко Оно, Джина Пане, Вльріке Розенбах, Сінді Шерман, Катаріна Сівердінг та Розмарі Трокель. Ще до ґендерних досліджень, у яких з 1970-х років обговорювали тілесність, ці художниці показали, що ґендер безпосередньо пов'язаний із тілом, у ньому він матеріалізується, символізується та відображається і саме на нього покладається відповідальність за гетеронормативні образи та фантазії. У їхніх роботах безпосередньо пов'язані не тільки тіло і стать, а й тіло і образ. Художники досліджують своє тіло, виставляють його напоказ, ставлять його на сцену і таким чином практикують Doing Gender (Створення гендера) та Performing Gender (Подання гендера). Це мистецтво досягає свого піку в 1970-х роках, хоча для деяких (наприклад, директора Музею сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі Джеремі Стріка) воно досі залишається «найвпливовішим міжнародним повоєнним рухом».
Однак було б неправильно називати всіх жінок, які у своїй творчості зверталися до гендерних ролей, образів та специфічних владних відносин у творчості, феміністками. Художниця Марина Абрамович чи художниця і скульптор Нікі де Сен-Фалль не вважали себе феміністками, так само як і Піна Бауш: «Фемінізм… Можливо, тому що він став таким модним словом, але я завжди ховаюсь у раковину, коли його чую. Можливо тому, що виникає дивний поділ, який мені не подобається. У ньому чується протиставлення, а не об'єднання».
Уривок із книги Габріеле Кляйна «Танцтеатр Піні Бауш: мистецтво перекладу»
