Скандаліст, лівак, атеїст, марксист. У новому випуску кіноциклу розповідаємо про одного з найрізноманітніших класиків кіно.
4 вересня 1964 року на Венеціанському фестивалі було вперше показано фільм П'єра Паоло Пазоліні «Євангеліє від Матвія». Публіка готувалася до скандалу: за сакральний текст взявся не просто яскравий поет, режисер і теоретик кіно, а й атеїст, марксист, відкритий гомосексуал, який неодноразово звинувачувався у непристойній поведінці. Прем'єри його попередніх фільмів зривалися, екран закидали бомбочками з води та чорнила, на самого Пазоліні подавали до суду. Але ця картина — на превеликий подив — виявилася дбайливою і навіть благоговійною версією життєпису Ісуса Христа.
Він умів дивувати. Будучи лівим, виступав із різкою критикою Італійської комуністичної партії та молодіжних бунтів 1968 року. У вірші «Компартія — молоді!», обговорюваному і знаменитому його поетичному тексті, він закликав подивитися на протести з іншого боку: у студентах він бачив рафінованих молодих буржуа, що повстають проти батьків, таких самих буржуа, а в поліцейських — бідняків, які їх розганяють. змушених у такий спосіб заробляти на хліб. Змінити щось можна лише у тому випадку, вважав Пазоліні, якщо внутрішньокласовий бунт перевести у міжкласову боротьбу.
Він воював і з правими, яких щиро ненавидів, і з лівими, яких звинувачував у конформізмі та дрібнобуржуазності. Він був закоханий у реальність, включаючи найбрутальніші її прояви, але дивився на них як поет і шукав приховану у них образність. У його фільмах багато незграбного, зухвалого, відразливого, але також ніжного і тендітного. Режисер Маріо Сольдаті одного разу пожартував, що ця роздвоєність закладена в самому імені Пазоліні — П'єр Паоло:
«Петро і Павло, дві сторони його особи, ніяк не можуть об'єднатися в одне ім'я… природний та еволюційний (Петро) та догматичний (Павло). Здається, що вони приречені вічно та відчайдушно жити окремо один від одного…».
У його творчості справді співіснує фривольне та непорочне, цинічне та трепетне, розумове та емоційне. Конфлікт цих контрастних елементів і створює ту особливу напругу пазолініївських фільмів, яку ні з чим не сплутати.
З чого почати
З одного з головних фільмів Пазоліні - "Царя Едіпа" (1967). У ньому особливо чітко видно поєднання різнорідних елементів, настільки характерне Пазоліні. Формально це екранізація однойменної трагедії Софокла: майже всі події, персонажі та репліки на своїх місцях. Проте впізнати давньогрецький міф не так просто. Замість синяви моря та зелених оливкових гаїв — безкрайня охра марокканської пустелі. Замість грецьких хітонів, сандаль та вінків — грубий одяг зі шкур, головні убори та аксесуари шумерів, ацтеків, африканських племен. Замість звуків ліри та кіфари – традиційна японська музика гагаку. Фільм наповнений культурними образами, що належать різним народам та різним епохам. Історія Едіпа починається у фашистській Італії 1930-х років, потім провалюється в умовний міфологічний час, а у фіналі повертається у ХХ століття, у Болонью 1960-х.
Франко Читті, який грає головну роль, зовсім не схожий на сильного та мудрого царя, який усвідомив свої трагічні помилки. Це ще не заповнена злим роком tabula rasa — наївний та імпульсивний юнак, який не схильний до рефлексії, діє інстинктивно, намагається втекти від долі, але натомість довіряється їй.
Але найдивовижніше те, як це показано. Все, що ми бачимо, — пустеля, неймовірні стародавні костюми, переміщення в часі, персонажі, які вимовляють текст Софокла, — знято рухомою, нервовою, тремтячою камерою. Наче все це не екранізація античної трагедії, а документальний фільм, тривале спостереження у режимі реального часу за живими людьми. Пазоліні, з одного боку, відмотує час тому і деміфологізує давню історію, показує її до того, як вона стала міфом: це потім Едіп стане на котурни і одягне театральну маску, а поки що ми бачимо його в пилу, в бруді, в поті. З іншого боку, Пазоліні відмотує час уперед і розповідає стародавній міф за допомогою його інтерпретації у ХХ столітті — фрейдистських мотивів, концепції едіпового комплексу, потягу до матері та конкуренції з батьківською фігурою.
До парадоксальної суміші сакрального та сексуального Пазоліні додає третій улюблений компонент — політичний. Засліплений і вигнаний, Едіп грає на флейті революційну пісню, йде на заводські околиці, до робітників, і тільки після цього знаходить спокій. Античний бунт проти фатуму перетворюється на соціальний конфлікт, класову боротьбу, спробу змінити не тільки свою долю, а й увесь світ.
Що дивитись далі
Після «Царя Едіпа» логічно перейти до іншого «міфологічного» фільму та екранізації ще однієї античної трагедії – «Медеї» Евріпіда. Пазоліні знову додає до давньої історії сучасні інтерпретації, і в його «Медеї» (1969) трагедія колхідської чарівниці стає екзистенційною драмою матері, яка усвідомила недосконалість світу та вбиває своїх дітей, щоб позбавити їх від болю та розпачу. У великій ролі знялася Марія Каллас - це єдина робота великої оперної співачки у великому кіно.
Потім можна подивитися «трилогію життя», до якої входять «Декамерон» (1971, «Срібний ведмідь» Берлінського кінофестивалю), «Кентерберійські оповідання» (1972, «Золотий ведмідь» Берлінського кінофестивалю) та «Квітка тисячі й однієї ночі» (1974, Гран-прі Канського кінофестивалю). Це найпопулярніші та найкасовіші фільми Пазоліні. Може здатися, що режисер вирішив відволіктися від культурологічних досліджень та політичних висловлювань, тож зняв антологію легковажних історій про кохання. Але Пазоліні й у коханні знаходив політику — він люто обрушується на консервативну буржуазну мораль і культуру сорому. «Трилогія життя» присвячена тілесному, фізичному початку людини, і режисер показує поклик плоті як щось природне, безневинне, радість і задоволення.
Тепер настав час звернутися до початку фільмографії Пазоліні та подивитися дві його перші картини — «Аккаттоне» (1961) з Франко Читті та «Мама Рома» (1962) з Анною Маньяні. Їх часто називають неореалістичними, хоча сам режисер був із цим категорично не згоден. Вони, навпаки, сперечалися з неореалізмом — напрямом в італійському кіно 1940–50-х років, представники якого показували життя бідняків, міські околиці, знімали прямо на вулицях.
Пазоліні цікавить зовсім інший герой — не робітник, селянин чи рибалка, який намагається вижити за умов повоєнної розрухи, а злочинець, шахрай, ледар. Аккаттоне — сутенер, синьйора Рома — колишня повія, яка мріє про буржуазне життя, її син Етторе — нероба, що потрапив у погану компанію і став злодієм. Критики вигадали для ранніх фільмів Пазоліні особливий термін — пікарескний (шахрайський) неореалізм. Відчутна і різниця у авторській позиції. Неореалісти не приховували співчуття до своїх героїв, Пазоліні за ними лише відсторонено спостерігає. Він так само, як і неореалісти, працює з непрофесійними акторами, але досягає протилежного ефекту — не наближення глядача до персонажів, а дистанції між ними. Його актори відчувають ніяковість, вони скуті перед камерою і іноді дивляться прямо в об'єктив. Тим самим Пазоліні каже нам: це не неореалістичний зліпок із реальності, а художня конструкція. Він використовує фронтальну композицію кадру, що нагадує італійський живопис XIII–XIV століть, цитує полотна Високого Відродження та накладає на похмурі міські пейзажі музику Баха та Вівальді. Пазоліні-хронікер хоче сфотографувати живу дійсність як таку, а Пазоліні-поет пропускає її через метафоричні фільтри і виявляє в самих, здавалося б, незначних речах щось більше, ніж художній образ.
І слідом можна подивитися, мабуть, найяскравіший приклад пікарескного неореалізму — «Птахи великі і малі» (1966). Батько (одна з останніх ролей великого італійського коміка Тото) і син (Нінетто Даволі) подорожують: вони йдуть повз села, пустирі, покинуті будови. Спочатку може здатись, що це класичний неореалізм, до якого Пазоліні додав елементи комедії. Однак незабаром з'являється ворон-марксист, що говорить, і персонажі переміщуються в XIII століття. Тепер вони мандрівні ченці, яким Франциск Асизький доручив навернути до християнської віри соколів та горобців. У фіналі режисер ще раз різко змінить інтонацію: кумедна притча про класову боротьбу перетвориться на запеклу сатиру на буржуазне суспільство, а безглузді та милі герої скинуть свої маски.
Далі можна перейти до двох фільмів Пазоліні, де він звертається до Євангелія. У короткометражці «Овечий сир» (1962, входить до альманів «РоГоПаГ») розповідається історія актора, який грає розбійника, розп'ятого одночасно з Христом. Він зациклений на їжі, об'їдається рикоттою з хлібом і врешті-решт вмирає в момент зйомок. Фільм вважали образливим стосовно державної релігії, Пазоліні засудили до чотирьох місяців ув'язнення, хоча сатира режисера була спрямована не так на віруючих, як на суспільство споживання.
Саме тому його наступну картину, «Євангеліє від Матвія» (1964), чекали з нетерпінням та обуренням. Пазоліні відкрив Новий Заповіт у зрілому віці і був вражений, наскільки те, чого навчав Христос, співзвучно лівим ідеям — та сама повага до бідності та зневага до багатства, опора на працю та пошук справедливості. Тому він показує Ісуса не як Сина Божого, а як першого революціонера, який закликає до перебудови суспільства. Пазоліні знову використовує елементи неореалізму, знімає сакральну історію як документальну та працює з непрофесійними акторами. Христа грає іспанський студент і комуністичний активіст Енріке Ірасокі, Діву Марію — мати режисера Сузанна Пазоліні, решту персонажів — мешканці міста Матери, на околицях якого знімалася картина. Фільм отримав спецприз журі Венеціанського фестивалю, а 2015-го офіційна газета Ватикану L’Osservatore Romano назвала його найкращою стрічкою про Христа за всю історію кіно.
І завершити знайомство з творчістю Пазоліні можна «Теоремою» (1968), однією з його головних та найскладніших картин. Тут режисер зраджує своєму принципу не працювати з професійними акторами та запрошує на головні ролі зірок – Теренса Стемпу, Сільвану Мангано, Массімо Джіротті, Анну Вяземськи, Лауру Бетті. У багатому особняку, де живе виховане сімейство, з'являється молодий красень. Ніхто не знає, звідки він узявся і як його звуть. Юнак притягує погляди, спонукає до себе і спокушає всіх мешканців будинку — служницю, матір, дочку, сина, батька. Після чого зникає, а покинуті ним коханці починають поводитись дивно — у них проявляється те, що ховалося за маскою добробуту та достатку.
Головна загадка фільму: хто прийшов у особняк під виглядом спокусливого юнака — диявол, Бог чи той, хто поєднує в собі обидва початки? Пазоліні не дає прямих відповідей, спонукаючи глядачів сперечатися з цього приводу і доводити цю теорему самостійно.
З яких фільмів не варто починати
«Свинарник» (1969) та «Сало, або 120 днів Содому» (1975). У них Пазоліні продовжує досліджувати теми влади, релігії та моралі, але робить це у гранично провокаційній формі, зіштовхуючи глядача з ультранасильством, девіантною поведінкою та сексуальними перверсіями. Краще спочатку подивитися інші фільми режисера — і тоді потворне, відразливе, нудотворне, з яким працює Пазоліні, сприйматиметься не в прямому, а в переносному значенні — як політична метафора та соціальна критика.
З ким працював Пазоліні
Його дебютну стрічку «Аккатоне» мав продюсувати Федеріко Фелліні, з яким Пазоліні вже працював як сценарист на картинах «Ночі Кабірії» та «Солодке життя». Але їм довелося розійтися через естетичні розбіжності. Зрештою продюсером фільму став Альфредо Біні. Пазоліні напише про нього в одному з віршів: «мій одноліток з Гориції / З обвітреним обличчям / Засунув руки в кишені і дивиться важким поглядом, / Як парашутист після приземлення».
Разом вони зроблять ще чотири повні метри, і в кожному випадку Біні доведеться ризикувати гаманцем. Про це співається у хуліганській пісеньці, яка звучить на початкових титрах «Птахів великих і малих».
Усі свої фільми Пазоліні монтував разом із Ніно Баральї, який також працював із Федеріко Фелліні, Серджо Леоне, Бернардо Бертолуччі. Вісім із дванадцяти повних метрів Пазоліні зняв оператор Тоніно Деллі Коллі, майстер світлотіні, відомий своїми експериментами з оптикою.
Улюбленими акторами Пазоліні були Франко Читті («Аккатоне», «Цар Едіп») та Нінетто Даволі («Птахи великі і малі», «Теорема», «Декамерон»), добре знайомий глядачам за картиною Ельдара Рязанова «Неймовірні пригоди італійців ». А з актрис Пазоліні вважав за краще працювати з Сільваною Мангано («Цар Едіп», «Теорема») та Лаурою Бетті («Теорема», «Кентерберійські оповідання»), які створили в його фільмах два контрастні образи — холодну буржуазку і наївну простолюдинку.
Цитати про Пазоліні
«…Пазоліні вже точно був людиною відважною. Я сам не знаю, звідки в нього була ця сміливість, не приховувати жодних аспектів свого життя, досягати такої відвертості! Напевно, пояснення у тому, яким багатоликом він був: поет, сценарист, режисер, публіцист, — і неможливо було відокремити одні сторони його особистості від інших. І його сексуальність була однією з найважливіших сторін».
Віллем Дефо, актор
«На мене колись, вже після загибелі Пазоліні, найсильніше враження справила його метафора: він думав, що монтаж робить зі знятим матеріалом те ж саме, що смерть робить з життям, - надає їй сенс ».
В'ячеслав Іванов, лінгвіст, семіотик, антрополог
«Мені здається, найкращий фільм про Ісуса зняв П'єр Паоло Пазоліні – „Євангеліє від Матвія“. Цікаво, що Пазоліні був марксистом і атеїстом, але його так захопила ця історія, що він нічого не змінював і дотримувався євангелії. Мені подобається, що він зняв фільм не тому, що вірив у Ісуса, а просто тому, що вирішив: це чудова історія. Смішно, що найвдаліші фільми з Ісусом зазвичай ті, де він не головний герой. Наприклад, „Бен-Гур“ або „Життя Браяна за Монті Пайтон“. Крім роботи Пазоліні, фільми безпосередньо про Христа завжди здавались мені дуже поверхнеими».
Пол Вергувен, режисер
«Можливо, це найблискучіша робота того дивного режисера П'єра Паоло Пазоліні, який є марксистом і фрейдистом, але при цьому створив найкращий із будь-коли знятих фільмів про життя Христа.
<…>
<…> Припускаю, що „Теорема“ — це свого роду вододіл, фільм поза часом, фільм, до якого нас нічого не підготувало, але який найближчими роками розглядатиметься як поворотний момент, подібний до творчості раннього Годара».Роджер Еберт, кінокритик
«Пазоліні попросив мене адаптувати для його фільму „Птахи великі і малі“ музику, написану іншими композиторами. Я відповів, що це не моя справа. Моя річ — писати свою музику, а не пристосовувати чужу. Пазоліні сказав: „Ну, робіть що хочете. Тільки вставте маленький шматочок із Моцарта в одну коротку сцену“. Я так і вчинив: написав свою музику та вставив фрагмент арії Моцарта в один епізод. У другому фільмі, „Теорема“, те саме — вставив у свою музику Баха. Так було й надалі. Щоправда, Пазоліні „помстився“ мені за свободу, надану у перших двох фільмах, бо самі картини вимагали набагато більше вже існуючого матеріалу — народних неаполітанських пісень тощо, а оригінальна музика ніби відходила на другий план. Але робочі відносини завжди залишалися ясними та чіткими, тому що Пазоліні був розумною та тямущою людиною».
Енніо Морріконе, композитор
«Для мене все ж таки головним італійцем Італії, її культовим героєм, безсумнівно, залишається трагічно загиблий у 1975 році на пустирі в Остії П'єр Паоло Пазоліні, а не політичні лідери, що змінюють один одного».
Едуард Лимонов, письменник
