Історія угорського мистецтва у 16 творах
Втрачені та набуті шедеври, безіменні автори та всесвітньо відомі художники, суворий академізм та обурливе новаторство — все це (і ще багато іншого!) є в історії угорського мистецтва. Розповідаємо її за допомогою 16 предметів: картини, скульптури та фотографії.
1. Перша Мадонна з Топореця. Невідомий скульптор, 1340–1350 роки
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Це одна з найцінніших із небагатьох середньовічних угорських скульптур, що збереглися до наших днів. Її знайшов на початку XX століття в Топорці письменник і фотограф Корнель Дівальд. Сам він називав себе детективом-мистецтвознавцем, друзі дражнили його «перевізником святих»: Дівальд об'їжджав Верхню Угорщину і наносив на карту середньовічні пам'ятники та їх фрагменти, фотографував і описував храми, оглядав горища та підвали — все, що здавалося йому цінним і здатним витримати дорогу, він перевозив у міста та передавав до музеїв.
Присадкувата, злегка вигнута, як готична буква S, постать Марії нагадує кам'яну Мадонну абатства Фонтене — цей французький образ прийшов у Угорське королівство через Австрію. Риси, які надав особі Мадонни з Топореця майстер, справили на його колег-різьбярів величезне враження, і у Верхній Угорщині почали з'являтися постаті, зроблені за її подобою.
Майстерність скульптора видно не лише в тому, як вирізана тонка вуаль і спадаючі складки плаща Марії, — йому вдалося, повернувши немовля до матері, створити відчуття, що вони існують у своєму власному, окремому світі. І хоча немовля більше схоже на дорослу людину, воно не виглядає неживим — динаміку його фігурці надають схрещені ніжки. На жаль, ми не знаємо, як виглядали його руки, як і руки Марії, вони були вирізані окремо і кріпилися за допомогою болтів, які з часом були втрачені. За традицією XIV століття маленький Ісус одягнений у сорочку – оголеними немовлят почнуть зображати у Центральній Європі лише через 100 років.
У скульптури була таємниця — вона оживала під час служби. Головка Ісуса, вирізана окремо від тулуба, за допомогою шнура починала рухатися за допомогою людини, яка ховалася за фігурою. Здавалося, що дитина дивиться то на матір, то на парафіян церкви. Деякі вчені вважають, що у голівки Ісуса могла бути й окрема функція: її знімали та відносили до будинку породіллі, щоб допомогти дитині з'явитися на світ.
2. Зустріч Марії та Єлизавети. Майстер MS, 1506 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Майстер MS – найзагадковіший художник угорської історії мистецтв, про нього невідомо практично нічого, лише ініціали, якими він підписував свої роботи. Їх збереглося всього сім, і всі вони — частини однієї стулки поліптиха, головного вівтаря церкви Святої Катерини в місті Шелмецбанья. Наразі стулки поліптиху знаходяться в угорських та французьких музеях, а одна – у словацькій церкві.
«Зустріч Марії та Єлизавети» — символ Угорської національної галереї та найвідоміший із фрагментів угорських стулчастих вівтарів XV–XVI століть. Цей твір відносять до пізньоготичного живопису, однак у ньому відчувається вплив Ренесансу — як північного, так і південного: навіть якщо сам майстер і не бував в Італії, він виразно бачив гравюри Андреа Мантеньї.
Судячи з напису, залишеного майстром, роботу було закінчено 1506 року. Сюжет не повністю відповідає тексту Євангелія - Марія та Єлизавета зустрічаються не в будинку Захарії, а на лузі квітів. Пейзаж із непропорційно великими квітами далекий від ідилії — ірис та суниця символізують Страсті Христові та материнський біль Марії. Майстер MS додав ірису повітряне коріння — як знак втіхи, а сам ірис нагадує роботи Альбрехта Дюрера: угорські мистецтвознавці припускають, що митці певний час могли працювати в одній майстерні.
Ще один символ майбутніх страждань Ісуса — неприступні скелі та скручені гілки дерев. Та й обличчя майбутніх матерів не можна назвати щасливими, а їхня краса не відповідає ідеалам епохи — обличчя мали бути з правильними рисами і без виразу, дозволялася хіба напівусмішка. Швидше за все, MS намалював реальних людей — мистецтвознавцям вдалося встановити, що Єлизавета була написана із дружини одного із замовників поліптиха, старійшини церкви. На другому плані, за витонченими, ніби ширяючими фігурами Марії та Єлизавети, відкривається світ, створений з реальних деталей: будинок на горі, майстерня по виробленню шкіри, фортеця, схожа на замок Шелмецбаньї, торговці, що поспішають на ярмарок, і йдучий в місто через міст артист з ведмедем.
Невідомо, коли і чому був розібраний поліптих, можливо, це сталося через скору турецьку загрозу. Наприкінці XIX століття «Зустріч Марії та Єлизавети» була знайдена на горищі церкви села Топатак, за п'ять кілометрів від Шелмецбаньї. Скільки вона там пролежала, невідомо, але згодом реставратори, вилучивши шар кіптяви та пилу, визначили, що вона не була перефарбована в епоху бароко, тобто до церкви, зважаючи на все, не поверталася. Тесляр, який знайшов картину, привласнив її та заклав у ломбард, звідки у 1902 році «Зустріч Марії та Єлизавети» викупив Музей образотворчих мистецтв.
3. Портрет Ференца ІІ Ракоці. Адам Маньокі, 1712 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Адам Маньокі – найзнаменитіший угорський художник епохи бароко. Він має незвичайну біографію — цей хлопчик із села на півночі Угорщини був настільки талановитий, що, незважаючи на своє бідне походження, здобув художню освіту і вже до 19 років став самостійним художником-портретистом у саксонському Люнебурзі. Слава його зростала, і все частіше у нього з'являлися замовлення у будинках німецьких аристократів. У 1707 році в Берліні Маньокі зустрівся із Шарлоттою Амалією, дружиною Ференца II Ракоці, князя Трансильванії, який очолив боротьбу угорців проти Габсбургів. За порадою дружини князь призначив Маньокі придворним художником — глава куруців хотів зайняти гідне місце в ряді європейських монархів, і без власного портретиста йому було не обійтися. Але Маньокі не лише писав Ракоці — він малював ескізи для пропагандистських літографій та пам'ятних монет, які карбував князь, і навіть виконував його таємні дипломатичні доручення у Європі.
Свій найзнаменитіший портрет Ференца Ракоці художник написав у 1712 році у Гданську — боротьба за незалежність була програна, і князь змушений був виїхати з Угорщини. Це вже не парадний, а приватний портрет — перед нами опальний князь у костюмі угорського аристократа з орденом Золотого руна без регалій глави держави. Картина була подарована польському королю і саксонському курфюрсту Августу Сильному, в 1728 вона вже була в дрезденській королівській колекції, де і пролежала в безвісності більше 150 років.
У 1893 році портрет Ракоці був випадково виявлений молодим угорським мистецтвознавцем Шандором Нярі (Зоммером), який шукав у Дрездені роботи зовсім іншого художника. Нярі сфотографував картину та написав про свою знахідку статтю до газети. Чорно-білий знімок побачив колекціонер і меценат Марцелл Немеш, який вирішив будь-що-будь повернути картину до Угорщини. Багато років він вів переговори з директором Дрезденської галереї і в 1919 навіть пропонував обміняти Маньокі на Едуарда Мане. Обмін не відбувся, але через кілька років Немешу все ж таки вдалося придбати портрет Ракоці, і він особисто привіз картину до Будапешта. Зустрічали її урочисто — її було передано до Музею образотворчих мистецтв у присутності правителя Угорського королівства Міклоша Горті, а в парламенті міністр культури прочитав промову подяки. З того часу «Портрет Ференца II Ракоці» пензля Адама Маньокі вважається угорською національною реліквією.
4. Пастушка, або Народження прекрасних мистецтв. Іштван Ференці, 1820-1822 роки
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Іштван Ференці народився в 1792 році в одному з найдавніших угорських ремісничих міст Римасомбаті, який славився своїми майстрами ковальських та слюсарних справ. Ференці з дитинства працював у майстерні батька, потім навчався малюнку в Буді, мистецтву гравіювання — у Відні, але хотів займатися скульптурою, причому під керівництвом Антоніо Канови, після того, як Ференці побачив його надгробок Марії Крістіни, він мріяв лише про Рим. У 1818 році він вирушив до Італії пішки і через місяць став перед Кановою. Той вислухав молодого угорця, але в учні не взяв, а направив до свого молодшого колеги та суперника Бертеля Торвальдсена. Зважаючи на все, Ференці не образився і продовжував захоплюватися Кановою, працюючи у Торвальдсена: у його мармуровій «Пастушці» відчувається вплив обох представників неокласицизму.
Іштван Ференці закінчив цю скульптуру в 1822 і назвав її «Народження прекрасних мистецтв». Надихнула Ференці антична легенда: дочка гончара Бутада, дізнавшись, що її коханий залишає Корінф і вирушає у військовий похід, намалювала його профіль на стіні будинку, щоб образ юнака назавжди залишився з нею, і так з'явилося образотворче мистецтво. Героїня Ференці малює образ коханого не на стіні, а на землі — присівши, трохи розвернувшись, ніби вивчаючи модель. Поза досить незручна - здається, що дівчина ось-ось випростається, і це надає скульптурі динаміки.
Свою роботу Ференці присвятив палатину Угорщини Йосипу Австрійському (саме він дав скульптору державну стипендію на навчання у Торвальдсена) і відправив на батьківщину — у дар угорському народу. Щоб дівчина не подорожувала сама, Ференці спорядив їй попутника — мармуровий бюст угорського поета доби Просвітництва Михая Чоконаї.
Вже в Угорщині скульптура «Народження прекрасних мистецтв» отримала друге ім'я — «Пастушка», швидше за все, через ріжок за спиною у дівчини. А третє ім'я «Графідіон», тобто «Малювальниця», їй дав Ференц Казінці, поет, письменник, реформатор угорської мови та літератури. Він присвятив їй оду, причому ще до того, як побачив наживо: скульптуру на батьківщині дуже чекали. Казінці звертається до неї так: «Дівчино, ось він! І ти, посміхаючись, дивишся, як вірно пісок передав його лик. Скажи, хто вів твою руку? Чий шепіт вдихнув у тебе сміливість?
Іштван Ференці залишився в історії мистецтва не лише як скульптор — за шість років, прожитих у Римі, він зібрав цілу колекцію невеликих бронзових постатей, які приймав за твори античної доби. Одна з них, «Вершник», стала знаменитою — вона вважається єдиною скульптурою, що дійшла до нас, зробленою за ескізами Леонардо да Вінчі за його життя (а можливо, і ним самим).
5. Сумний пастух. Міклош Іжо, 1862 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
У Міклоша Іжо була бунтівна юність - він брав участь у угорському повстанні 1848-1849 років, був поранений, ховався спочатку в горах, а потім у місті Римасомбат, де шість років працював підмайстром у різьбяра по каменю. Там же Іжо зустрівся зі скульптором Іштваном Ференці, котрий погодився взяти його в учні. Після смерті вчителя Міклош Іжо вирушив до Пешта, потім через рік у Відень, а потім записався до мюнхенської художньої академії. Саме в Мюнхені був створений перший варіант «Пастуха» — гіпсовий, а потім, на замовлення Міхая Гшвіндта, одного з найбагатших промисловців Угорщини, — мармуровий. Отримавши «Пастуха», Гшвіндт одразу подарував його державному музею.
«Пастух» справив на критиків величезне враження: до Іжо вся угорська скульптура була академічною — класичні образи та сюжети, а в нього вперше з'явилися народні мотиви. Одяг «Пастуха» точно повторює костюм жителів угорської рівнини» — Іжо не просто зробив свою скульптуру з живої моделі, він спеціально вивчав звичаї, звички, жести та традиційний одяг пастухів. Сучасники говорили, що Іжо створив з мармуру поезію Шандора Петефі і Яноша Араня. І все-таки Іжо, як і будь-який скульптор того часу, базувався на античних зразках — спираючись на палицю, пастух приймає класичну позу контрапоста, тобто переносить вагу на одну ногу. Саме ця класична мова скульптури, надає роботі Іжо відчуття вічності, безчасності — таке саме, яке виникає при погляді на давньогрецькі та римські статуї.
Критики одразу назвали «Пастуха» сумним, і це визначення прижилося, хоча автор і стверджував, що ніякого особливого смутку в його образ не закладав, хіба що саме життя пастуха — самотність, споглядання природи — може викликати деяку меланхолію, не більше. Сам Іжо називав свого "Пастуха" угорським.
6. Камера смертника. Мігай Мункачі, 1870 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Мігай Мункачі – найвідоміший угорський художник XIX століття. Дивовижна доля і неймовірний успіх справляли велике враження на його сучасників, а його картини здавались їм незвичайними завдяки бітуму, через який вони поступово темніють і зникають.
При народженні художника звали Мігай Ліб (ім'я Мункачі він узяв на честь рідного міста), він рано залишився сиротою і пройшов дивовижний шлях — від теслярської майстерні до власного паризького палацу. А знаменитим Мункачі став завдяки картині "Камера смертника", яка була представлена публіці на виставці в Паризькому салоні. Парижанам було важко вимовити його ім'я, тому вони називали його «угорським Гойєю» та «месьє „Останній день“» — саме так французькою мовою переклали назву картини.
На картині засудженого до смерті в'язня оточують родичі та вуличні роззяви, що прийшли попрощатися з ним. У кутку камери ридає дружина засудженого, його мати з жахом відвертається — принесена нею Біблія порвана і кинута на підлогу, хлопці прийшли подивитися на злочинця. Розбійницька тема, тема людини поза законом була особливо популярна в Угорщині. Після жорстокого придушення повстання 1848–1849 років, чоловіки ховалися від призову на військову службу та відплати Габсбургів. Багато хто промишляв пограбуванням багатих, що викликало симпатію та співчуття народу — розбійники ставали героями, про них складали пісні та балади.
Мункачі написав картину в Парижі — він зміг передати всі психологічні відтінки та песимізм, властивий угорцям того часу, без угорських натурників. Достеменно відомо, що жінка з дитиною — паризька сусідка Мункачі. І що сам розбійник потрапив на полотно передостаннім — художник дуже довго не міг знайти натурника, а коли, нарешті, зустрів на вулиці придатну людину, просто сказав йому: «Месьє, у вас таке прекрасне обличчя негідника, прошу вас стати моєю моделлю». А останньою на картині з'явилася маленька дівчинка — картина видалася Мункачі незакінченою, і він вирішив додати фігурку. Ставши знаменитим, художник називав дівчинку своїм ангелом-охоронцем та вважав, що саме вона принесла йому удачу. Дівчинка стала його фірмовим знаком і кочувала потім із картини на картину.
Мункачі — автор різних творів: пейзажів, портретів, салонних і жанрових сцен, релігійних картин, натюрмортів і навіть розпису «Апофеоз Ренесансу» на стелі віденського Музею історії мистецтв. Багато з них сповнені світла, повітря та дивовижної легкості. Але в опитуванні, проведеному наприкінці 1990-х, саме «Камеру смертника» угорці назвали картиною, яка найкраще відображає національну самосвідомість.
7. Пікнік y травні. Пал Сіньєї Мерше, 1873 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Пала Сіньєї-Мерше називають в Угорщині художником радості життя. Завдяки йому угорський живопис наздогнав найпрогресивніші течії європейського мистецтва — імпресіонізм, барбізонську школу, і відкрив для себе пленер.
«Пікнік у травні» з його безтурботністю, святом гармонії був унікальним та несподіваним твором для угорського мистецтва другої половини XIX століття, де безроздільно панував історизм. Сіньєї-Мерше написав розмовляючу, бенкетуючу, фліртуючу компанію, в яку помістив і себе — правда, спиною до глядачів. Художник казав, що так він висловив своє ставлення до критиків. Молода жінка в білому платті - Марія Пробстнер, сестра майбутньої дружини художника. Інші персонажі написані непортретно, але можна припустити, що рудоволоса дівчина і є Жофія Пробстнер, до якої залицявся Сіньєї-Мерше. Їхнє весілля відбулося того ж 1873 року.
Друг Пала Сіньєї-Мерше, швейцарський символіст Арнольд Беклін вважав, що картина надто реалістична, і вмовляв її переробити — написати міфологічних персонажів за місячного світла. Сіньєї-Мерше відмовився, його цікавили фарби, що ожили на сонці, і дивовижного кольору тіні. "Ну що ж, - зітхнув Беклін, - тоді більше зелені!" Ця зелень особливо дратувала критиків: «На картині лише салат та шпинат, і також досить розбещена компанія». Робота не мала успіху ні у Мюнхені, ні у Відні, а Національний музей Угорщини відмовився прийняти її у подарунок.
Всі ці невдачі та нападки критиків призвели до того, що Сіньєї-Мерше перестав малювати і зайнявся родовим маєтком та політичною кар'єрою. І лише через 20 років, коли час змінився, люди вже побачили не лише імпресіонізм, а й постімпресіонізм, Сіньєї-Мерше вкотре виставив свою картину. 1901 року «Пікнік у травні» отримав золоту медаль на виставці в Мюнхені, 1905-го Угорський національний салон організував персональну виставку художника, і того ж року Пал Сіньєї-Мерше став директором Вищої малювальної школи, попередниці Угорської академії образотворчих мистецтв. Тоді ж, на початку ХХ століття, літній майстер поїхав до Парижа і нарешті зміг порівняти свої картини з шедеврами Мане та Моне, незалежно від яких він створив свої залиті сонцем полотна.
Художні ідеї Сіньєї-Мерше підхопило та продовжило вже нове покоління — надьбанська школа, девізом молодих майстрів став клич художника «На природу!». Пала Сіньєї-Мерше нерідко зараховують до імпресіоністів, проте правильніше говорити, що він створив основи для розвитку пленерного живопису, показав магію сонячного світла та свіжість фарб. Сам він при цьому, хоч як не дивно, майже всі свої картини написав у майстерні — по пам'яті.
8. Охрещення Вайка. Дьюла Бенцур, 1875 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Дюла Бенцур, найзначніший представник угорського історичного живопису, до кожної своєї картини підходив з наукового погляду — вивчав обстановку, портрети, костюми, зброю і навіть вуздечки коней. Він настільки ретельно опрацьовував усі деталі, що тепер у музеях його полотнами проводять уроки історії.
Проте «Охрещення Вайка», написане 1875 року, не можна назвати історично достовірним. Вайк - язичницьке ім'я короля Іштвана, засновника угорської держави. Точна дата його хрещення невідома, лише приблизна — 994–996 роки. Відповідно до традиційних уявлень Бенцур зображує Іштвана сильною молодою людиною — його оголена спина нагадує античну статую. Хрестив Іштвана празький єпископ Войтех, який прийняв мученицьку смерть від прусських язичників у віці 42 років. Однак на картині Бенцура зображена посріблена сивиною літня людина у святковому вбранні католицьких священиків. За ним стоять два королі, один з яких, швидше за все, Оттон III. На ньому, як на імператорі Священної Римської імперії, корона Карла Великого. Оттон прожив лише 21 рік, а на полотні Бенцура на Іштвана дивиться чоловік років сорока. Щоб підкреслити значення однієї з найважливіших подій угорської історії — вступ Угорщини до європейської сім'ї народів, — художник зобразив свідків хрещення літніми, мудрими чоловіками.
Про те, що вибір західного шляху для країни був непростий, говорить вираз обличчя та поза угорця, що стоїть за мармуровим басейном. Можливо, він символізує опозицію на чолі з Коппанем — князем з династії Арпадів, який виступав проти хрещення. У першому варіанті картини, написаному 1870 року, опозиція була численною — Бенцур намалював натовп, який несхвально дивився на хрещення Іштвана. Але через п'ять років залишився лише один угорець — публіка хотіла, щоб у зображенні історичних подій було менше конфліктів.
Найбільш достовірно на картині зображено місце хрещення - за зразок Бенцур взяв бічний неф венеціанського собору Святого Марка, приблизно так виглядали храми часів короля Іштвана. Яскраве, тактильне зображення оксамиту, парчі, золота, мармуру, квітів, складна композиція, використання відразу кількох джерел світла — все це захоплювало сучасників Бенцура, який, як писали критики, не піддався спокусам модних течій і назавжди залишився вірним академічному стилю. Цікаво, що Дюла Бенцур та Пал Сіньєї-Мерше у 1872–1873 роках працювали в одній майстерні в Мюнхені — класичне, монументальне «Охрещення Вайка» та революційний, обурливо безтурботний «Пікнік у травні» створювалися на відстані витягнутої руки.
9. Що буде? (Голова волоцюги). Ласло Меднянский, початок 1900-х років
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Барон Ласло Меднянский — одинокий художник в історії угорського мистецтва. Нащадок стародавнього дворянського роду, він навчався в Мюнхені, Парижі, Італії і досить швидко прославився як пейзажист - практично в кожному багатому будинку (і в аристократів, і в буржуа) висіла якась картина Меднянского. Має величезну художню спадщину — відомо близько 2000 робіт олією, і, як вважають мистецтвознавці, це далеко не все. Все своє життя Меднянский провів у мандрівках і, переїжджаючи з країни в країну, з міста в місто, залишав свої роботи — закінчені картини вже не цікавили художника, і він легко з ними розлучався.
У 1890-х роках у Меднянского з'явилася нова тема творчості — волоцюги. Щоб вивчати своїх героїв, барон переодягався в лахміття і блукав Парижем. Його постаті — це не портрети і не жанровий живопис. Меднянский писав у своєму щоденнику, що розглядає людей як риб в акваріумі, що хоче показати, як погляд чи жест можуть показати страх чи агресію, і знайти, де проходить грань, яка відокремлює людину від тварини. Виставка робіт Меднянского у Парижі мала великий успіх, його навіть порівнювали з Рембрандтом, але на батьківщині художника волоцюги шокували публіку та не були прийняті.
«Голова волоцюги» посідає особливе місце у творчості Меднянского та відрізняється від інших творів цієї серії — обличчя юнака, яке вогонь вихоплює з темряви, ретельно виписане, художник явно співчуває героєві. Покривають всю поверхню картини жовті плями, що світяться, — іскри багаття — начебто утворюють вуаль перед обличчям юнака, віддаляють його, надають картині містичного відтінку.
Це враження невипадкове — таємничість і містицизм були близькі художнику. З одного боку, він був знаменитий, брав участь у культурному житті Європи, зустрічався з філософами, мистецтвознавцями, письменниками, цікавився теософією та буддизмом, а з іншого — самотньо мандрував, ретельно приховував свою сексуальну орієнтацію. Думки про життя і про мистецтво він довіряв лише зашифрованому щоденнику, який присвятив рано помершему коханому. Досі вдалося розшифрувати лише невелику частину цих записок.
10. Купальниця. Карой Лотц, 1901 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
На могилі Кароя Лотца на будапештському цвинтарі Керепеші стоїть пам'ятник — найзатребуваніший майстер золотого віку Будапешта за роботою: в руках його пензель і мольберт, а за ним стоїть напівоголена молода дівчина і легко торкається його плеча. Це Корнелія Лотц — прийомна дочка художника, яка була для нього, як говорить напис на надгробку, «ідеалом, натхненницею, всім».
Корнелію можна зустріти у Будапешті всюди – у Парламенті, Угорській академії наук, Базиліці, Національному музеї, Опері. Вона постає то Дівою Марією, то історичним персонажем, то античною богинею. А міські пліткарі стверджували, що прийомну доньку художника можна впізнати і в оголених вакханках, танцівницях та одалісках, зображених Лотцем на стінах громадських будівель Будапешта. Але якщо судити з ескізів Лотца, Корнелія не позувалася вітчиму оголеною. Написані ним постаті відповідали ідеалу краси кінця XIX століття і розповідають більше про жіночу чуттєву та піднесену красу, ніж про конкретну дівчину.
"Купальниця" була замовлена Лотцу в 1901 році для постійної виставки Угорського національного музею. Це один з останніх і в той же час типових творів художника. Він використовує іконографію картини Енгра «Джерело» і слідує у композиції зразкам популярних римських фресок. Звісно, з картини дивиться прекрасна Корнелія — вона вдихнула життя у подібне статуї тіло купальниці.
11. Анонім. Міклош Лігеті, 1903 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Найактивніший період творчості Міклоша Лігеті (Мора Леві, як його звали при народженні) збігся зі зростанням, розвитом та процвітанням столиці Угорщини. Він навчався за кордоном, у Парижі познайомився з новаторськими скульптурними прийомами та творами Родена, там же його помітив і запросив до своєї майстерні Марк Антокольський, але молодик повернувся до Угорщини — Будапешт відбудовувався, і йому потрібні були талановиті скульптори.
Історія найзнаменитішої роботи Лігеті «Анонім» почалася в 1897 році, коли імператор Франц Йосип вирішив подарувати Будапешту 10 скульптур - за легендою, йому не сподобалося, що німецький імператор Вільгельм II під час візиту до угорської столиці зазначив, що в місті обмаль статуй і виглядає Будапешт жалюгідно.
Франц Йосип вирішив, що скульптури зображатимуть важливих для Угорщини історичних персонажів. Одним із них мав стати Анонім — так угорці називають безіменного нотарія (писаря), автора хроніки «Діяння угорців» («Gesta Hungarorum»), яка описує створення угорської держави.
Про літописця не відомо нічого, навіть його ім'я; незрозуміло, на що у такому разі спиратися скульптору. Міклош Лігеті вивчив усе, що знайшов у бібліотеках про історика XII століття, але це не допомогло. Тоді він вирішив зобразити фігуру, загорнуту в чернечий плащ, з насунутим на чоло капюшоном, щоб обличчя залишалося в тіні.
На оприлюдненні проекту скульптури вибухнув страшний скандал. Члени журі критикували і композицію з лавкою, і те, що Лігеті створив ребус замість того, щоб надати обличчю рис типового угорця, адже нікому не відомо, як виглядав Арпад або святий Іштван, і все-таки художникам виходить зобразити їх гідно. Тільки один із членів журі говорив про народження угорського модерну і захоплювався скульптурою, але його голос не був почутий, і в Лігеті вимагали зробити Аноніму «угорську голову». Він показав новий варіант скульптури - з головою свого сучасника, вченого Отто Германа, видатного зоолога, археолога та етнографа. Це виглядало настільки жахливо, що журі одразу погодилося на перший варіант. У 1903 році фігуру відлили з бронзи і урочисто подарували Будапешту — скульптура і зараз стоїть у Міському гаю у Вайдахуньяді.
12. Паломництво до кедра ліванського. Тівадар Чонтварі Костка, 1907 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Творчість Чонтварі не можна віднести до жодної школи, до жодної течії, але якщо все ж таки спробувати знайти йому місце в історії мистецтва, то можна сказати, що він був провісником угорського постімпресіонізму. Відомо про художника не так багато — здебільшого те, що написав він сам у «Великій автобіографії», і якщо відкинути теорії про реінкарнацію, галюцинацію та містику, то залишиться історія цілеспрямованої освіченої молодої людини, яка знайшла своє покликання.
Тівадар Костка народився 1853 року в Кишсебені у сім'ї лікаря-фармаколога, вивчав юриспруденцію, хімію, геологію, кристалографію, мінералогію, працював провізором в аптеці у містечку біля підніжжя Високих Татр. Поки одного разу не почув голос: «Ти станеш великим художником сонячного шляху, більшим за Рафаеля!». Здавши в оренду свою процвітаючу аптеку, юнак вирушив вчитися живопису до Німеччини, потім у Францію та в надьбанську школу. Свої картини він не продавав — щоб не руйнувати єдність винайденого ним живопису сонячного шляху. Чонтварі сам змішував фарби — і вони справді ніби світяться зсередини.
Чонтварі постійно знаходився у пошуку «великих мотивів», і одним із таких мотивів став ліванський кедр — символ винятковості, життєздатності, а також угорської нації, яка зуміла зберегти свою самобутність, мову та культуру.
Дерева на картині «Паломництво до кедра ліванського» з'єднують землю та небо, часи та народи. Перед кедрами хоровод дівчат. Якщо придивитися, можна помітити, що він схожий на розкадровку мультфільму — кожний танцювальний рух продовжує попередній, а дівчата всі на одне обличчя.
Про особисте життя Чонтварі майже нічого не відомо, і все ж таки ми знаємо ім'я жінки, яка майже 10 років з'являлася на його картинах: вона то скаче на коні, то сидить у кареті, то танцює, то приходить на таємне побачення. Це Айседора Дункан, виступ якої в 1902 в Будапешті справив на Чонтварі незабутнє враження. Художник кілька років їздив за Айседорою містами та країнами. Угорські мистецтвознавці вважають, що приблизно 1905 року між ними сталася інтимна розмова, і танцівниця не відповіла взаємністю художнику (саме тоді стався перелом у його творчості). Картина, де Айседора танцює перед ліванськими кедрами, була написана в 1907 році, а через рік балерина, яка не бачила цієї картини, так само танцювала в паризькому Ботанічному саду — все ж таки без містики, розповідаючи про Чонтварі, не обійтися.
13. Зорка у чорній сукні. Йожеф Ріпль-Ронаї, 1919 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Йожеф Ріпль-Ронаї розпочав свою художню кар'єру у студії Мігая Мункачі. Він чудово освоїв мальовничий стиль «під Мункачі», виготовив багато копій його робіт, але сам при цьому цікавився постімпресіонізмом і таємно працював над власними полотнами — Мункачі не визнавав нового живопису і вважав його надто шкідливим. Коли він побачив повітряні, схожі на сни картини Ріпля-Ронаї, то розлютився. І хоча розрив із майстром був дуже болючим, він відкрив Ріплю-Ронаї нову дорогу — художник познайомився з Гогеном, Тулуз-Лотреком, Майолем, гуртом Набі, у виставках якого неодноразово брав участь, і став першим угорським модерністом. Ріпль-Ронаї навіть вигадав власну техніку, що нагадує пуантилізм: зроблені в цій техніці роботи називають «кукурудзяними» - мазки розташовуються щільно, як зерна в кукурудзяному качані, а фарби яскраві, навіть ріжуть очі.
1915 року 54-річний художник, на той час уже знаменитий, багатий і одружений, познайомився з 17-річною Ельзою Баньяї. Так розпочався останній період творчості Ріпля-Ронаї, який тривав майже до самої його смерті у 1927 році. Між гімназисткою та художником зав'язався роман, Ріпль-Ронаї назвав свою музу Зоркою і за 10 років створив близько 300 її портретів: Зорка гімназистка, Зорка в капелюшку, Зорка сумна, Зоркка весела, Зорка в хутрі.
На одному з цих портретів, «Зорка в чорній сукні», манірна жінка, яка ось-ось стягне з плеча одяг, дивиться на глядача зухвалим і неприємним поглядом. Її ліва рука нагадує лапу хижого птаха. У рік створення цього полотна Зорка мала роман — з поетом Леринцем Сабо. Ріпль-Ронаї про роман знав, але сцен не влаштовував. Весь свій біль і ревнощі він висловив цим портретом.
У 1925 році, після кількох інсультів, художник повернувся до родини, а слід Зорки, найвідомішої музи сучасного угорського мистецтва, загубився в Бельгії, де вона вийшла заміж за власника консервного заводу. У 1970-х Зорку знайшли журналісти, вона погодилася дати інтерв'ю у своїй бельгійській квартирі, стіни якої прикрашали 16 її портретів, написаних Йожефом Ріплем-Ронаї. Після смерті Зорки вони зникли і досі не числяться ні в музейних, ні в приватних колекціях.
14. Ревнощі. Ласло Могой-Надь, 1925 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
«Майстер світла», авангардист Ласло Могой-Надь народився 1895 року під ім'ям Ласло Вейс. Надь — прізвище дядька, що його виховав, а Могой — назва містечка, де пройшло його дитинство. Під час Першої світової війни молодик кинув навчання на юридичному факультеті та почав малювати. У 1919 році він залишив Угорщину і перебрався до Берліна, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною Луцією Шульц і завдяки їй почав займатися фотографією.
Під враженням від робіт Малевича та Ель Лисицького Могой-Надь створює абстрактні конструкції з різного матеріалу і виставляє їх настільки успішно, що Вальтер Гропіус запрошує його очолити майстерню обробки металу в школі Баухаус. Але інтереси Могой-Надя металом не обмежуються, він експериментує з живописом, скульптурою, фотографією (незабаром він очолить і майстерню фотографії), займається рекламою, знімає фільми, пише есе, створює театр Баухаус. Світло, зміна світла та зміни за допомогою світла – головна тема його дослідів. Він грає зі світлом і створює фотограми – фотографії без камери, відбитки предметів на світлочутливому папері.
Один із винаходів Могой-Надя — фотопластика, вид фотомонтажу, яким він займався у 1925–1927 роках: формою вона поєднує образотворче мистецтво з фотографією, а за змістом це інтелектуальний гумор або навіть гротеск, що надає всьому твору сюрреалістичного характеру. Могой-Надь залишає багато вільного простору, фігури здається ширяють у повітрі, композиції витончені і невагомі. Відомо близько 20 фотопластик Могой-Надя, можливо, інших і не існувало.
У «Ревнощах» ми бачимо кілька фігур, що повторюються, чоловічих і жіночих, чорних і білих, справжніх і дзеркально відбитих. Здається, що в області серця білої чоловічої фігури на задньому плані ховається темна жінка, що присіла, яку пряма лінія пов'язує з живою, веселою жінкою на першому плані. За цією усміхненою жінкою в купальнику стоїть чоловіча тінь, через яку проходить та сама лінія. Чоловіча тінь, як і темна постать другого плану, — це, мабуть, сам Могой-Надь. Саме так він виглядає на фотографіях тих років. Весела жінка оселилася в серці у білого чоловіка, і їх пов'язують кайдани кохання. Але де ж тут ревнощі? Можливо все, що ми бачимо на фотопластиці, відбувається в уяві дружини художника Луції. Звичайно, це лише припущення, але ясно, що митець зображує свої почуття, занепокоєння, дискомфорт. Фігури або їх тіні стають у Могой-Надя прозорими, як скляна архітектура, можливо, цим він підкреслює крихкість стосунків.
Цілком імовірно, що Луція мала причини для ревнощів, їхній шлюб з Могой-Надем дійсно продовжився недовго: залишивши Баухаус в 1928 році, Могой-Надь через рік залишив і дружину.
15. Спляча жінка з чорною вазою. Роберт Берень, 1927-1928 роки
Приватна колекція
Роберт Берень навчався в Парижі, був знайомий з Пікассо, Матісом, товаришував із Сутіним і Модільяні. Проводив більшу частину часу у Франції, але виставлявся і в Угорщині, вступив до «Товариства восьми», що об'єднало угорських художників-модерністів. Береня цікавив не тільки живопис, але різні галузі мистецтва і науки — він написав оперету, серйозно цікавився психоаналізом, рекламною графікою. Кінець цього насиченого періоду поклала Перша світова війна – художника мобілізували. Повернувшись із фронту, він спочатку виконував замовлення для Угорської радянської республіки, потім поїхав до Відня, потім до Берліна, де писав музику і майже не писав картин, грав у квартеті, давав уроки скрипки Марлен Дітріх та познайомився з дуже талановитою віолончелісткою Етелкою Брейєр. Вона стала дружиною і музою художника — Берень малював її постійно: Ета читаюча, Ета спляча, Ета з кішкою, лисицею, вазою, чайником... На жаль, більша частина цих картин загинула або зникла під час Другої світової війни.
Однією з таких втрачених картин вважалася "Спляча жінка з чорною вазою", ще один портрет Ети, написаний у 1927-1928 роках. Тепер це не лише найзнаменитіша картина Роберта Береня, а й, можливо, найзнаменитіша угорська картина у світі — принаймні жодної іншої угорської картини не бачило стільки людей. Але вони бачили її не в музеї, а в художньому фільмі. Саме завдяки кіно її і було знайдено.
У 2008 році мистецтвознавець Гергей Баркі дивився з дочкою фільм «Стюарт Літтл» і помітив на стіні у вітальні сім'ї Літтл картину «Спляча жінка з чорною вазою», яку колись бачив на чорно-білому знімку в архіві Угорської національної галереї. Почалося довге листування зі студією та її співробітниками, які брали участь у зйомках фільму 1999 року. З'ясувалося, що картину придбала для декорації в антикварному магазині помічниця режисера-постановника, яка викупила її після зйомок. Спочатку вона відмовлялася продати картину, але потім таки передумала. У результаті «Сплячу жінку з чорною вазою» було виставлено на торги і зараз вона перебуває у приватній угорській колекції.
16. Марсан. Віктор Вазарелі, 1962 рік
Колекція Музею образотворчих мистецтв – Угорської національної галереї
Віктор Вазарелі, один із найзнаменитіших представників оп-арту, говорив, що все його життя змінилося, коли він потрапив у 1929 році до «Майстерні», яку відкрив у Будапешті художник Шандор Бортник. Його надихнула ідея Баухауса - Бортник вважав, що час романтичної творчості минув, настав час творчості корисної та конструктивної. Кинувши медичний факультет та курси малювання, Вазарелі освоїв у «Майстерні» прикладне мистецтво, рекламну графіку та дизайн. У 1930 році він поїхав до Парижа, де одразу отримав замовлення в рекламних агентствах. Під час війни Вазарелі розмальовував обгортки для шоколаду та подарункові коробки, а в майстерні, де він працював, ховалися учасники Опору та біженці. В 1944 майстерня перетворилася на галерею, роботи Вазарелі були показані паризькому художньому світу і схвалені впливовими сюрреалістами - сам Андре Бретон зацікавився його картинами-обманками. Але Вазарелі не захотів йти стопами сюрреалістів — свої перші картини — дослідження кольору, світла і простору він назве потім хибними шляхами. Його не цікавлять сни та переживання, він хоче, щоб від мистецтва людям було нестримно весело, щоб воно було доступне всім.
Мистецтво, вважав Вазарелі, має увійти до будинків людей, прикрасити стіни — колір, вважав він, необхідний людям як повітря, вода чи вітаміни, колір здатний змінити життя на краще. 1959 року Вазарелі придумав «пластичний алфавіт», щоб кожен міг стати художником. Композиція, вважав Вазарелі, заснована на перестановці форм та кольорів, кількість їх поєднань нескінченна, це і є perpetuum mobile мистецтва, і в його створенні можуть брати участь усі люди — треба лише вибрати композицію. За допомогою «пластичного алфавіту» і написано картину «Марсан».
