Путівник з японського мистецтва

Європейці познайомилися з японським мистецтвом у другій половині ХІХ століття, після вторгнення американської ескадри коммодора Меттью Перрі у 1853 році. На міжнародних виставках воно викликало фурор, і в моду відразу ж увійшло все японське: кімоно, ширми, порцеляна, гравюри. «Японізм» проник у європейський живопис і прикладне мистецтво, вплинувши на імпресіоністів, постімпресіоністів та майстрів ар-нуво. І все-таки для більшості японське мистецтво залишалося дивиною: картини здавалися незакінченими ескізами, сувої нагадували шпалери, а гравюра — карикатуру. І навіть сьогодні багато аспектів японського мистецтва не цілком зрозумілі західному глядачеві. Як його розуміти?

Живопис

Японський живопис спирався на принципи, розроблені в Стародавньому Китаї: система жанрів, світоглядні основи живопису, символізм та багато інших суто художніх засобів були запозичені з континенту одночасно з буддизмом. Система жанрів разюче відрізнялася від європейської. Навіть самий, начебто, зрозумілий — краєвид — у традиції Далекого Сходу має особливості.

Що таке японський краєвид

Головна ідея захована у назві: японське слово сансуй та китайське шань-шуй перекладаються як «гори та води». Не портретування якогось куточка природи, а створення образу ідеального космічного порядку, що спирається на натурфілософію. Гори та води - репрезентація протилежностей, що становлять рушійну силу Всесвіту. Чоловічий і жіночий початки, твердий непорушний і м'який мінливий, світлий і темний (все те, що складається в пару ян і інь) - протилежності, що нескінченно породжують одна одну і присутні одна в одній, формують гармонію світобудови, відображення якої (а заодно і твердження) і є головним завданням художника. Східний пейзаж, як правило, умоглядний, це плід кабінетної роботи художника-мислителя. Реалістичність, схожість, копіювання природи, які стали основою класичного живопису Заходу, не мали для японців безумовної цінності.

Як читати сувої

Формат горизонтального або вертикального сувого пов'язаний з формою рулону шовку — одного з ранніх носіїв писемності на Далекому Сході. Живопис на сувоях шовку чи паперу немає рами; чіткої межі між зображенням та навколишнім простором немає. Саме тому у перших західних колекціонерів і виникла асоціація зі шпалерами. Європейському погляду виявилося складно пристосуватися і до техніки живопису, і до організації простору зображення. У класичному японському живописі простір вибудовується за допомогою особливої системи прийомів. Чітко обозначені деталями (будовами на березі, човнами на воді тощо) або тональними акцентами плани композиції на вертикальних сувоях легко розшаровуються, часто відокремлені один від одного туманними смугами порожнечі. Ці паузи у зображенні та діагональні композиції допомагають неквапливо переходити від розгляду першого плану до дальніх, створюючи ефект глибини пейзажу.

У горизонтальних сувоях, розрахованих на повільне розглядання під час читання справа наліво, цей «часовий» аспект живопису ще очевидніший. У пейзажі майстра Сюгецу глядач «входить» у зображення з порожнього простору води та неба у правій частині сувоя, розмовляє з поетами та мудрецями на скелястому березі, милується старою сосною та «піднімається» в альтанку, звідки перед ним відкривається вид на темний абрис пологих гір на другому плані, а потім, глибше й вище, — на далекі вершини третього плану, затуманені серпанком.

Чому будинки зображені без даху

Відсутність у класичному репертуарі далекосхідного живопису сцен у замкнутих приміщеннях та міських пейзажів робила неактуальною лінійну перспективу. А там, де слід дотримуватися суворих геометричних форм, на допомогу як художнику, так і глядачеві знову приходила уява.

У японському живописі ямато-е з епохи Хеян (794–1185) для зображення сцен у палацових покоях використовувався прийом «інтер'єру зі знятим дахом», коли художник і глядач дивилися на те, що відбувалося в палацових залах зверху, немов заглядаючи в ляльковий будиночок і бачачи фрагмент приміщення зі скошеними балками, завісами і героями, що в них сидять.

Цей прийом, що з'явився ще в ХII столітті в ілюстрованих сувоях (так званих емакімоно), пізніше широко застосовувався в розписі ширм або рухомих перегородок фусума в палацових та замкових інтер'єрах. Японські майстри взагалі любили погляд із висоти пташиного польоту, який відкривав перед глядачами широку картину свят, воєнних дій чи міських видів. Щоб підкреслити цю високу думку, віддаленість об'єктів та їх відокремленість один від одного, використовувався прийом ункін. Купи дерев, показаних ніби зверху, або декоративні позолочені стилізовані хмари дозволяли розділити площину зображення на регістри та плани. Сам термін ункін складається з ієрогліфів «хмара» і «парча»: це відсилання до пишних хмар квітучої сакури та парчі осінніх червоних кленів, крізь які показані пейзажі.

Відокремлені один від одного фрагменти імператорської процесії здаються рознесеними в просторі, і кожне з них має власну перспективу. Художник слідує принципу «рухливого ракурсу», коли в одному творі діє безліч точок зору та точок сходження перспективи.

Що ж до моделювання об'єму предметів, то переходи від насиченого кольору туші до акварельної прозорості мали метою не так передати реальні світлотіньові співвідношення, як виявити «кістяк» форми, який може навіяти відчуття об'єму. А мальовниче тло часто зовсім зникає з образотворчого тексту, змушуючи поверхню паперу чи шовку працювати як нескінченний простір.

Каліграфія

Практично всі принципи далекосхідного живопису однак застосовні і до творів каліграфії — мистецтва гарного письма. Перша причина цієї спорідненості лежить у спільності матеріалів та інструментів письма та живопису. Пензель і туш, папір чи шовк диктують ті самі особливості візуальної мови: мазок, що формує абрис гір чи стовбур бамбука, мало чим відрізняється від риси в написанні ієрогліфа. У письмі та живописі рухи руки художника однакові. Також однаково майстер регулює товщину та яскравість лінії або плями натисканням на пензель, швидкістю письма, насиченням кисті водою.

Друга причина – складна природа ієрогліфа. Ієрогліф має форму, колір, композиційний зв'язок з форматом твору та іншими елементами зображення. Як письмовий знак, що сходить до піктограми — схематизованого, спрощеного зображення реального об'єкта, — він зберігає далекий зв'язок із формою предмета або природного явища (і найбільш близькими до піктограми залишаються ієрогліфи, що позначають стійкі природні форми: гору, воду, вогонь, людину та інші) . Як знак писемності він має фонетичне звучання і значення, яке пов'язане з цілим рядом літературних, релігійних або філософських асоціацій.

Системи почерків: кайсьо, гьосьо і сосьо

Каліграф Далекого Сходу створює каліграфічний твір, не просто щоб зафіксувати зміст, але щоб висловити та втілити ідею окремого слова, цілого віршованого чи прозового твору. При цьому, як правило, він пов'язаний усталеними формами писемних знаків: основою каліграфії є система почерків, кожен з яких має смислові нюанси і відповідає задуму автора.

Нейтральний та легкочитаємий статутний стиль кайсьо найближчий до друкованих знаків; «напівкурсив» («бігучий стиль») гьосьо — вільніший і виразніший, динамічніший і гнучкіший: рухи пензля тут більш плавні і злиті. Але найбільший виразний потенціал має сосьо, або «трав'яний лист», в якому окремі знаки зливаються в рядки, що плавно згинаються, схожі на сплутані або стелючі трави. Каліграф скорочує письмові знаки, опускаючи чи поєднуючи дрібні елементи.

Ієрогліфічна писемність прийшла до Японії з Китаю. Щоб пристосувати її до японської мови, до кінця першого тисячоліття було створено дві складові абетки - хіраґана та катакана, які доповнювали ієрогліфічні тексти. Знаки писемності хіраґана, що часто зустрічаються в каліграфії нарівні з ієрогліфами, становили особливий зв'язний текст, що стелиться, який у великого майстра ХVII століття Хон'амі Коецу перетворює рядки віршів у продовження звисаючих пагонів плюща або трави і чагарники, в яких пасуться олені.

Текст, зображення та ієрогліф

За цією загальною класифікацією стилів, або почерків, стоїть величезна різноманітність авторських варіацій. Один знак може бути написаний по-різному навіть в одного майстра, оскільки в кожному новому випадку він виражатиме нову ідею і новий аспект явища. Саме спорідненість каліграфії та живопису, гнучкість японської писемності, зв'язок каліграфії з літературою та поезією породили унікальні японські синтетичні жанри. Хайга - це маленький мальовничий малюнок на тему японського тривірша з каліграфією. Дзенга - каліграфія і живопис буддійської школи дзен, покликана в лаконічній і часто парадоксальній формі висловити суть вчення. Цей синтез проявляється в органічному і часом винахідливому поєднанні живопису та каліграфії. Так, дзенський художник Хакуїн Екаку (1685–1768) як одну горизонтальну межу проводить колоду-міст, перекинутий через потік. У нього ж широкі і плавні мазки, що формують абрис одягу великого поета Какіномото Хітомаро, одночасно є зображенням і каліграфією, частиною тексту.

Екстравагантна манера письма дзенських майстрів іноді робила ієрогліф практично нечитабельним, а віра у здатність знака передавати суть складних філософських ідей породила такі, начебто, сучасні художні форми, як абстрактний живопис. Важко визначити, до якого виду мистецтва — живопису чи каліграфії — віднести знаменитий сувій Сэнгая Гибона (1750–1837), який отримав на Заході умовну назву «Всесвіт».

Гравюра

Гравюра укійо-е, «картини плинного світу», стала, мабуть, найяскравішим явищем міської культури XVII–XIX століть. Саме з побутуванням у міському середовищі пов'язане і жанрове різноманіття гравюри та особливості її художньої мови.

Жанри: красуні, герої, актори та пейзажі

Найбільш відомими жанрами друкованої графіки Японії стали зображення красунь бідзин-га, портрети акторів театру кабуки та зображення сцен із спектаклів якуся-е, героїчний жанр муся-е, пейзажі фукей-га, вітальні листи суримоно та еротична гравюра сюнга. Ця тиражна художня продукція виконувала функції реклами, афіші, постера і, зрозуміло, служила для розваги, а часом і освіти.

Художня мова гравюри повинна була бути максимально ясною і виразною, автор повинен був схопити типове або, навпаки, унікальне (тією ж мірою, в якій художник мав показати ідею пейзажу, а каліграф — ієрогліфа). Прагнення граверів до простої виразності зображення та можливості різьбярів, що переносили їх ескізи на дерев'яні дошки, призвели до формування особливого стилю японської гравюри з властивою їй грою ліній та плям кольору та узагальненістю форм. Основну інформацію про героїв, а також про їхній настрій та почуття несли композиційні прийоми, костюми, колористичне рішення. Так, у «портретах» красунь прославленого Кітагави Утамаро (бл. 1753 — 1806) героїня впізнавалася не по зовнішній схожості, а завдяки сукні, аксесуарам, гербам і, звичайно, текстам, що супроводжують гравюру.

Що стосується гротескно лютих поз і фізіономій уславлених героїв, то вони сягають іконографії гнівних буддійських божеств — і начебто стягнута догори шкіра голови, і різко підняті кути очей під зведеними бровами, і відкритий рот, і перебільшена, часом фантастична мускулатура мали підкреслювати надприродну силу і божественну лють таких героїв. Так зобразив одного з 47 відданих васалів Утагава Куніосі (1798-1861), визнаний майстер гравюри муся-е.

У той самий час бидзин-га і муся-е пов'язані з театром кабуки — з його перебільшеними сценічними рухами, виразними позами і яскравими костюмами.

Чому влада боялася гравюру

З ускладненням техніки багатобарвного друку у XVIII столітті гравюра перетворюється на складний художній твір, предмет милування та колекціонування. За нею стоїть світ японської міської культури з його складною ієрархією, особливою мовою іносказань, алюзій, символів, своєю міфологією, специфічним духом свободи (або її ілюзії у жорстко влаштованому феодальному світі Японії) та особливою естетикою. Ця естетика знайшла вираз у понятті ікі, що уособлювало свободу від умовностей та відкритість до можливостей. Естетика ікі чужда вульгарності, але сповнена глибоким переживанням повноти життя, напруженістю сприйняття кожного моменту. Це саме те, що також полягало в поняття укійо-е (мінливий плинний світ), яке стало загальною назвою японської гравюри.

Гравюра ніколи не вважалася високим мистецтвом і, навпаки, викликала побоювання японського військового уряду як продукція, що сприяє моральному розкладу та вільнодумству. Як будь-яка друкована продукція, укійо-е проходила цензуру, і багато тем потрапляли під заборону. Дух ікі, що безсумнівно містив протестний початок, до нового читання традиційних оповідальних прийомів у гравюрі, наприклад уподібнення мітате, коли заборонені сюжети та герої з'являлися на друкованих аркушах у «підставних» образах, а події подавалися в алегоричній формі.

Ці заборони на деякі жанри, разом із так званими «Указами проти розкоші», особливо суворими у 1840-х роках, значно змінювали репертуар гравюри та впливали на палітру. Але ж обмеження викликали розквіт пейзажної гравюри, у якій блискуче працювали такі майстри, як Кацусика Хокусай (1760–1849) і Андо Хиросигэ (1797–1858). Їхні серії пейзажів, об'єднані єдиною темою — чи то краєвиди на гору Фудзі, околиці столиці або дорога Токайдо, що з'єднує Едо (Токіо) і Кіото, — не тільки прославляли пам'ятки Японії, але й були своєрідними віртуальними подорожами для городян, що були обмежені у подорожах по країні. Чи треба говорити, що багато з цих видів були так само умоглядні, як і філософські пейзажі живописців уславлених шкіл.

Як виникли нові жанри

Саме у гравюрі різних жанрів виявився віддалений вплив західного мистецтва, у тому числі й спроби застосування прямої лінійної перспективи, що виявилася актуальною у театральних інтер'єрах та міських пейзажах. Але, незважаючи на гнучкість і здатність до змін, гравюра укійо-е була так тісно пов'язана з реаліями японського життя епохи Едо (1603–1868), що після корінних змін Японії з реставрацією Мейдзі 1868 року вона зазнала кризи. Поява фотографії та зниження попиту на колишні теми укійо-е призвели до появи двох художніх форм. Сін-ханга - нова гравюра, що створювалася за старою схемою поділу праці всіх учасників процесу, але зображувала нові реалії сучасної Японії. Сосаку-ханга - авторська гравюра, в якій один майстер вів усі етапи виробництва, від начерку до друку. Насамперед актуальні теми втратили свою насущність, і з'явилися нові: з розвитком періодичного друку в Японії в 1870-і роки виникли «нові парчові картини» (син-нісікіе) як додатки до газет, які у звичній формі інформували читачів про сенсаційні, скандальні чи просто цікаві події. У цьому жанрі працював і останній великий майстер гравюри Цукіока Йосітосі (1839–1892), і низка його сучасників.

Прикладне мистецтво

У японському прикладному мистецтві навмисне скромні, а то й грубі предмети співіснують із зухвало розкішними речами. Залежно від переваг західного глядача, перше може розцінюватися як народне ремесло, цікаве лише в етнографічному аспекті, а друге — як результати згубного зовнішнього впливу та експортного стилю, попит на який виник на Заході після революції Мейдзі. Однак насправді і те, й інше — відображення різних аспектів японської культури та різноманіття естетичних систем, що співіснують у Японії.

Кераміка

Під японським стилем у прикладному мистецтві сьогодні часто мають на увазі мінімалізм та лаконічність художньої мови. Завдяки популяризації чайної церемонії та ікебани на Заході стали відомі такі естетичні категорії цих мистецтв, як вабі — невигадливість, невибагливість, навіть грубість, і сабі — меланхолійна чарівність старовини. Особливо яскраво ці уявлення про красу проявилися в кераміці, і еталоном вабі в кераміці по праву вважаються твори майстерні Раку, яка з XVI століття працювала в Кіото. Невибагливість чайної кераміки вабі схожа на навмисну недбалість і грубість живопису дзенга: за нею стоїть усвідомлена і зведена в естетичний і етичний ідеал ідея сутності речі та змісту поняття «краса». Для адептів дзена справді прекрасна річ не належала системі протиставлень «прекрасне — потворне», а являла собою нероздільну, цілісну природу Будди. Для послідовників чайної церемонії тя-но ю предмети, що приймали участь у чайному дійстві, крім функціональності і зручності мали бути філософськими співрозмовниками.

Сібуй та карей

Однак принципи вабі та сабі з'явилися і мали цінність в обмеженому соціальному та інтелектуальному колі та не можуть представляти японську естетику в цілому. При сьогунах Асікага в XIII столітті в Кіото, імператорській столиці Японії, витончена розкіш описувалася словом сібуй. Це прикметник, залежно від контексту, можна перекласти як "терпкий", "приглушений", "тонкий", "зі смаком" (зміст цього "смаку" часто порівнювали зі смаком хурми). До XVII століття краса сібуй почала мати на увазі елегантну стриманість і шляхетність, відсутність ексцентричності чи вульгарності. Це визначення підходить до інтер'єрів традиційного японського будинку, в якому колір старого дерева поєднується з деталями патинованого металу, а паперові вікна пропускають м'яке світло без яскравих відблисків. По відношенню до людини сібуй означає «скромний і повний гідності», а спосіб життя сібуй має на увазі вміння насолоджуватися простими речами та бачити красу в навколишньому світі.

Однак ні фарфор з поліхромним розписом, ні лакові вироби урусі із золотим декором, ні яскраві кімоно та аксесуари не підпадають під визначення вабі та сабі чи стриманої краси сібуй. Протилежне до цього духу поміркованості поняття карей, «пишна (квітуча) краса», з IX століття використовувалося для опису церемоній імператорського двору епохи Хейан (794–1185). Пізніше і церемоніальну сукню, і костюми театру Ногаку, золотофонні ширми, лаки відповідали уявленню про розкіш аристократії та потрапляли до естетичної категорії карей.

Кабуку

Уявлення про пишну красу карей та спокійну елегантність сібуй, незважаючи на помітну різницю у змісті та візуальних втіленнях з вабі та сабі, передбачали дотримання норм соціальної поведінки свого часу. Філософу та інтелектуалу, що прагне ідеалу стародавнього мудреця, слід було оточувати себе речами витонченими і стриманими, аристократія ж повинна була демонструвати блиск свого становища. У той самий час у мистецтві Японії, зокрема прикладному, є і гротеск, і екстравагантність — усе, що викликало в освічених японців осуд і обурення.

Одним із обурювачів естетичного спокою був міський театр кабуки, який оформився як особливий театральний жанр на початку XVII ст. Сама назва несла явно негативну оцінку того, що діялося на сцені: вона походило від дієслова кабуку, що означає «відхилятися, кривлятися, вести себе зухвалим і неналежним чином». Пізнішу назву театру стали записувати іншими ієрогліфами, щоб слово можна було прочитати як «пісня, танець, майстерність», але поняття кабуку стало позначати не лише яскраві динамічні вистави, а й особливий стиль у прикладному мистецтві. Таким «відхиленням», наприклад, було чайне начиння Фурути Орібе (1544–1615), яке відрізнялося перебільшено спотвореними та екстравагантними формами, контрастними поєднаннями кольорів, яскравим, навмисно грубуватим декором. Ця навмисність була далека від органічності старого чайного начиння і часом викликала осуд. Але Орібе створював свій дизайн вже в інших історичних умовах, ніж основоположники стилю Раку, і зухвалі форми його кераміки були однаково епатуючими як для чайних майстрів стилю вабі, так і для військової аристократії, яка встановлювала тоді правління останньої династії сьогунів Токугава.

Басара

Прагнення до екстравагантності, а вірніше до сильного емоційного впливу, що майже шокує і вселяє сум'яття, що руйнує всі естетичні конвенції традиційного японського суспільства, керувало багатьма художниками і ремісниками, що створювали і мальовничі сувої, і обладунки самураїв або предмети воїнських обладунків.

Стосовно таких брутальних екзальтованих зовнішніх форм використовували слово басара, спочатку — ім'я одного з Дванадцяти небесних генералів, божеств гнівної форми, що охороняють престол Будди. Фахівці та галеристи схильні бачити естетику басара навіть у роботах сучасних японських художників, які повстають проти будь-яких авторитетів у мистецтві, класичних принципів живопису, що залучають маргінальні сюжети та образи або створюють кітч. Яскравим прикладом може служити Такасі Муракамі, виставка якої викликала багато дискусій, або Кусама Яєй, чиї роботи в кераміці, інсталяції та живописі цілком укладаються в систему басара.

***

Всі ці уявлення про сенс і функцію мистецтва, про красу — далеко не вичерпний перелік принципів, що лежать в основі мистецтва Японії. Для його розуміння потрібно враховувати не тільки різницю естетичних та художніх принципів Сходу та Заходу, а й виняткову різноманітність усередині самої японської художньої культури — споріднену близькість до континентальних культур Китаю та Кореї, дивовижну здатність до адаптації зовнішніх ідей, складний синкретичний світогляд японців, особливості історії, багатство міфологічної, фольклорної та літературної традицій.

Чи можна сприймати японське мистецтво, не маючи уявлення про його основи, історію та мову? Звичайно. Так і відбувається з більшістю глядачів, які захоплюються гравюрами Хокусая чи пишними вишивками на кімоно. Але вони відкривають у японському мистецтві передусім щось своє. Знання ж принципів творчості та сприйняття, вихідних функцій творів і технічних особливостей у кінцевому підсумку допомагають осягнути зміст, який ці твори несли під час свого народження у самих японців. А це означає наблизитись до адекватного розуміння японського мистецтва.