Художественное пространство романа Джека Керуака «В дороге»
А. О. Школьская
Анализируется художественное пространство в романе Джека Керуака «В дороге». Рассматривается хронотоп дороги, который имеет трехуровневую структуру и является воплощением художественной философии автора. Исследуется специфика городов Америки исходя из основных функций, которую они выполняют в романе: происходит не только географическое, но и символическое, мифологическое разделение пространства Америки на Восток и Запад.
Ключевые слова: Джек Керуак, битники, пространство, хронотоп, роман дороги, Америка.
Джек Керуак (1922-1969) - американский писатель, поэт, основоположник и главный представитель литературы «разбитого поколения» («Beat Generation»). Керуак является автором почти двух десятков произведений, но настоящую славу ему принес роман «В дороге» (допускается перевод «На дороге», оригинальное название: «On the Road»), опубликованный в 1957 г. Работая над этим романом, писатель создает свой собственный метод изображения героя и дороги как двух неотделимых друг от друга аспектов художественного мира.
Роман Керуака «В дороге» принадлежит к типу произведений, в которых хронотоп играет особую роль, является основой для концептуализации художественного мира.
По словам Ю. М. Лотмана, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [3. C. 622]. В романе Дж. Керуака «В дороге» семантика текста раскрывается прежде всего через концепцию художественного пространства.
Роман рассказывает о четырех больших путешествиях, совершенных в 1947-1949 гг. главными героями: Салом Парадайзом и Дином Мориарти. В первое путешествие Сал Парадайз отправляется в 1947 г. и добирается до Сан-Франциско и Лос-Анджелеса. Затем друзья снова едут на запад и на юг по направлению к Новому Орлеану, и в последний раз компания направляется в Мексику. Таким образом, художественное пространство романа - это географическое пространство Америки, ограниченное несколькими пограничными локусами:
Нью-Йорк - на востоке, Сан-Франциско - на западе, на юге - Лос-Анджелес, Новый Орлеан и в последнем путешествии - Мехико. Пограничным пунктом между Западом и Востоком является Денвер, где герои делают остановку во время своих странствий. Связывают пограничные локусы бесконечные дороги страны. Именно дорога является ключевым мотивом романа.
В первом путешествии Сала Парадайза дорога и путники, попадающиеся навстречу, открывают герою страну и ее народ. Он скитается по дорогам Америки вместе с сезонными рабочими, собирает на плантациях хлопок и виноград. Простая женщина Терри и ее семилетний сын Джонни на время заменяют ему семью. Путешествуя автостопом и на попутных машинах, он встречает на дороге фермеров, дальнобойщиков, студентов, пастухов и бродяг. Перед ним открывается панорама Америки послевоенных лет, проходит галерея разнообразных человеческих типов: типичный ньюйоркец, который направляется к девушке в Денвер, богатый скотовод, ковбои, колоритные омахские индейцы, владелец разъездных аттракционов, нищие оборванные сборщики хлопка. Природа Америки, увиденная глазами героя, - это бесконечные равнины, поля, серые пыльные извилистые дороги, дождь или палящее солнце.
Пространство путешествия в романе - это «движущееся» пространство. Герои пересекают его автостопом, на встречных или арендованных автомобилях. Именно из окна автомобиля или с прицепной платформы грузовика мы глазами Сала Парадайза видим людей, деревни и города, мимо которых путешественники проносятся на бешеной скорости. Пейзажные зарисовки и жанровые картинки сменяют друг друга, как кадры кинопленки. Калейдоскоп сменяющихся картин и стремительная автомобильная гонка вызывают восторг героев, пробуждают в них острое ощущение жизни. Движение необходимо им, это их образ жизни и даже, по словам Сала Парадайза, особая «миссия»: «Мы были просто счастливы, мы все осознали, что, оставив позади бессмыслицу и неразбериху, выполняем свою единственную и благороднейшую для того времени миссию - передвигаемся» [2. С. 162].
Передвижение в пространстве вызывает у героев ощущение перемещения во времени. Дорога учит пониманию времени. Дин Мориарти любит повторять: «Мы знаем, что такое время». Сала Парадайза дорога заставляет вспомнить прошлое: «Вся давняя дорога прошлого разматывалась передо мной с головокружительной скоростью» [2. С. 287]. С определенными периодами жизни ассоциируются для него Восток и Запад Америки: «Я проехал пол-Америки, добрался до пограничной линии, отделявшей Восток моей юности от Запада моего будущего» [2. С. 22]. Дорога символизирует также выбор жизненного пути: «Какова твоя дорога, старина? Дорога святого, дорога безумца, дорога радуги или дорога пустословия?» [2. С. 308].
Пространство субъективно переживается каждым из героев и с этим связана его постепенная мифологизация.
Роман автобиографичен, написан от первого лица. Герой-рассказчик - 27-летний писатель-битник Сал Парадайз, фронтовик, бывший моряк, недавно расставшийся с женой, живущий с тетей в городке Паттерсон штата Нью-Джерси. Он мечтает о семье и доме и любит возвращаться из путешествий к своему письменному столу с неоконченной рукописью на нем. Но путешествие ему необходимо, чтобы получить «новые впечатления для своей литературной работы», «посмотреть страну» и, по его собственному выражению, «увидеть новые горизонты» [2. С. 5, 13-14]. Эти планы реализуются после знакомства Сала с Дином Мориарти.
Именно Дин Мориарти является героем, вокруг которого главным образом строится повествование. Его прототип - Нил Кэсседи, одна из ключевых фигур движения битников. Повествователь называет Дина «идеальным попутчиком» [2. С. 5], который «даже родился в дороге, в 1926 году, в Солт-Лейк-Сити, когда его отец с матерью добирались на своей колымаге до Лос-Анджелеса» [2. С. 5].
Мать Дина рано умерла, отец, жестянщик, стал алкоголиком и бродягой. В одиннадцатилетнем возрасте во время одной из поездок по железной дороге от Нью-Мексико до Лос-Анджелеса Дин потерял отца. Одна из причин, заставляющая его с тех пор непрерывно колесить с Запада на Восток, «проводить жизнь в нескончаемых гонках из конца в конец Америки» [2. С. 231], заключается в убеждении, что он «должен разыскать отца, где бы он ни был, и спасти его» [2. С. 225].
По мере развития сюжета мотив поиска отца приобретает символический характер. Отец Дина становится своего рода мифологическим персонажем. Сал дает ему прозвище Печального Жестянщика и постоянно думает о нем, узнает его во встречных прохожих. Поиски отца ассоциируются с поисками собственных корней, с поисками себя, которые проходит каждый: «Либо в местах вроде Монтаны вам встречается человек, похожий на вашего отца, либо вы разыскиваете отца своего друга там, где его уже нет» [2. С. 219]. Поиски отца - это удел осиротевшего потерянного поколения вернувшихся со Второй мировой войны «убогих хипстеров Америки, нового блаженного разбитого поколения» [2. С. 66], как называет его повествователь.
Дин Мориарти - человек дороги. Он знаток автомобилей и виртуозный гонщик. По словам рассказчика, «на всем белом свете никто не водит машину лучше» [2. С. 258]. «Все, что ему было нужно - это руль в руках и четыре колеса на дороге» [2. С. 256]. Дорога для Дина - это путешествие не только в пространстве, но и во времени, путешествие по собственной жизни из прошлого в будущее. В пути он вспоминает яркие моменты собственного прошлого: поездки с отцом в детстве, арест в Аризоне, побег из тюрьмы, жизнь в Лос-Анджелесе, знакомство в Денвере с Мерилу.
Постепенно Дин превращается в символическую фигуру. С первых страниц романа повествователь придает образу Дина сакральные черты, называя его то «Демоном Страха» за его манеру водить машину, то «святым с душой нараспашку» [2. С. 10], то ангелом («бедное дитя, Ангел Дин») [2. С. 258], то «безумным Ахавом» [2. С. 288], то сравнивает его с Богом («Дин был похож на Бога») [2. С. 351].
Личность Дина тесно связана с мифом Керуака об американском Западе. Дин является олицетворением Запада. Повествователь сравнивает его с западным ветром, называет «западным родственником солнца» [2. С. 14], «героем снежного Запада» [2. С. 7]. Людьми Запада являются также многочисленные друзья Сала. В ответ на вопрос Дина: «- Сал, где ты отыскал таких замечательных людей? Я раньше и не встречал подобных», - Сал лаконично заявляет: “Они с Запада”» [2. С. 151].
Запад - особое пространство для главных героев. Повествователь сравнивает его с Землей Обетованной («Вот она, земля обетованная!» [2. С. 112]). Для него важно, что, отправляясь на Запад, он следует путем первых поселенцев Америки, которые двигались от Атлантики к побережью Тихого океана, покоряя новые пространства.
Запад ассоциируется в романе с его жителями, их жизнерадостностью и свободой. Восхищение рассказчика вызывает громкий смех небрасского фермера в придорожном ресторанчике, «самый чудесный смех на свете»: «Ого, - сказал я себе, - послушай, как смеется этот парень! Это же Запад, вот я и на Западе. <...> Сам дух Запада сидел рядом со мной» [2. С. 27].
Суть Запада раскрывается в романе в сравнении его с Востоком. Запад - это Калифорния, вызывающая ассоциации со свежестью, легкостью, светом, чистотой: «Где-то далеко, на другом краю, выбрасывал в небо свое облако пыли и бурого дыма мрачный, сумасшедший Нью-Йорк. В Востоке есть что-то бурное и священное, а Калифорния была, как вывешенное на просушку белье, и легкомысленна - по крайней мере, так я думал тогда» [2. С. 97]. Калифорния для героев романа - это «необузданная, пропитанная потом земля, что так много значит, земля одиноких изгоев, земля чудаковатых влюбленных, слетающихся туда, словно птицы» [2. С. 207].
В романе противопоставляются города Востока и Запада. Столицей Востока является «великий главный город Америки» [2. С. 303] Нью-Йорк - олицетворение деловой Америки. Рассказчик, возвращаясь из своих путешествий, погружается в «полнейшее безумие и фантастическую круговерть Нью-Йорка с его миллионами и миллионами, вечно суетящимися из-за доллара среди себе подобных» [2. С. 131].
На Востоке находится Вашингтон - политический центр Америки, с которым связано представление об агрессивной военной политике страны. Здесь путешественники попадают на выставку новейшего оружия: «По сторонам Пенсильвания-авеню, по которой мы катили на своем потрепанном суденышке, была устроена демонстрация несокрушимой военной мощи. Там выстроились “Б-29”, торпедные катера, артиллерия - всевозможная боевая техника, довольно кровожадно смотревшаяся на заснеженной траве» [2. С. 164].
Столица Калифорнии, центр и душа Запада - «самый взбудораженный город Америки» [2. С. 251], Сан-Франциско, которому рассказчик дает ласковое прозвище Фриско, «легендарный белый город на его одиннадцати загадочных холмах, с его синим Тихим океаном» [2. С. 308], величественную панораму которого повествователь сравнивает с «драгоценным ожерельем ночи» [2. С. 21].
Еще один важный пространственный локус Запада - Лос-Анджелес (Эл-Эй), «единственный и неповторимый золотой город» [2. С. 100], «сумасшедший большой город на золотом берегу» [2. С. 126] и в то же время город контрастов, который повествователь сравнивает с Чикаго и Бостоном и называет «самым унылым и жестоким из американских городов», «настоящими джунглями» [2. С. 105].
Границей между Востоком и Западом является Денвер, столица штата Колорадо, где Дин чувствует себя дома, а Сала ждут его друзья. В пятой части романа повествователь называет Денвер «священным». Именно в Скалистых горах Денвера художественное пространство романа приобретает новые метафизические черты. Путешествие оказывается способом приблизиться к Богу.
Метаморфоза романного пространства происходит во время горной экспедиции Сала в окрестностях Сентрал-Сити близ Денвера. Сентрал-Сити - маленький городок в горах, где когда-то добывали серебро. В отличие от шумного и многолюдного Денвера, Сентрал-Сити - романтическое место с «живописным оперным театриком» [2. С. 63], построенном на крутом склоне. По мере восхождения в горы пространство приобретает метафизический характер. Герой видит призраки прошлого: «Мне было любопытно узнать, о чем думает сейчас Дух горы, и, посмотрев вверх, я увидел освещенные луной корабельные сосны, увидел призраки давно забытых шахтеров и едва поверил своим глазам» [2. С. 68].
Оказавшись «на самой крыше Америки», Сал испытывает религиозные чувства, ему является видение библейского Моисея, «седовласого старца, несущего Слово Господне» [2. С. 68]. Позже в Денвере каждый бродяга кажется ему отцом Дина [2]. Незримый образ полумифического, полуреального персонажа постоянно присутствует в пространстве романа. И хотя в одном из эпизодов четвертой части Дин упоминает, что получил письмо от отца, сидящего в тюрьме в Сиэтле [2], загадочный образ не материализуется и не становится более реальным. В эпилоге Сал заключает: «Я думаю о Старом Дине Мориарти - отце, которого мы так и не нашли» [2. С. 381].
Знакомые места начинают казаться путешественникам загадочным миром, тайну которого им предстоит открыть: «Страна вдруг представилась нам устрицей, готовой раскрыть перед нами створки своей раковины, а внутри была жемчужина, жемчужина была там» [2. С. 168].
В Сан-Франциско Сал ощущает, как раздвигаются границы времени, он видит себя в Англии 1750 г., хозяйка трактира кажется ему собственной матерью, а себя он воображает грабителем с большой дороги, возвращающимся из тюрьмы: «Я шагнул за черту хронологического времени во вневременную тень, в волшебное видение посреди унылого царства смертных, <...> я спешил к другой черте, за которой скрылись ангелы, отлетевшие в священную извечную пустоту» [2. С. 212]. Герою кажется, что он «пережил уже бессчетное количество смертей и рождений», что «магический уход в ничто», «перемещения из жизни в смерть и обратно в жизнь призрачно легки» [2. С. 213].
В Сан-Франциско Сал сочиняет и рассказывает Мерилу миф о всемирном змее, природа которого не разгадана и противоречива: «Я рассказал ей об огромном всемирном змее, который свернулся кольцом внутри земли, как червь в яблоке, и который в один прекрасный день взроет изнутри гору - потом ее станут звать Змеиной горой - и поползет по равнине, растянувшись на сотни миль и пожирая все на своем пути. Я сказал ей, что змей этот - Сатана. <...> Святой по имени доктор Сакс уничтожит его секретными травами, которые в эту самую минуту варит в своей потайной хижине где-то в Америке. К тому же может статься, что змей - всего лишь оболочка, а внутри - голуби. Когда змей умрет, наружу выпорхнут целые тучи маленьких серых голубков, которые разнесут по всей земле весть о мире» [2. С. 211].
Постепенно путешествие приобретает сакральные черты, превращается, по словам повествователя, в «сумбурное священное паломничество» [2. С. 373], чему способствует погружение героев в стихию музыки. Они слушают музыку во всех городах, где останавливаются, но главным музыкальным центром негритянского джаза является Новый Орлеан.
Расположенный в устье «матери всех рек» Миссисипи, город вызывает у героев ощущение чистоты и свежести: «Окутанный зеленью и речными запахами старый Новый Орлеан стоит на отмытом дочиста дне Америки» [2. С. 162]. «Воздух в Новом Орлеане был таким свежим, что казалось, его доставляют туда в надушенных шелковых платочках; а еще был запах реки и запах людей, и ила, и черной патоки, и всевозможных тропических испарений» [2. С. 171].
Моментом истины для героев в Новом Орлеане становятся джазовые концерты. Их завораживает «одинокий, как сама Америка, раздирающий душу звук в ночи» [2. С. 295], который «наполняет пустое пространство истинным смыслом нашей жизни, исповедью страждущего нутра, воспоминаниями об утерянных замыслах» [2. С. 252].
Кульминацией путешествий Сала и Дина становится их поездка в Мексику и знакомство с культурой местных индейцев. Им кажется, что они «спускаются по земной кривизне в другие тропики и другие миры» [2. С. 325]: «Так ехать можно только через весь мир, в те места, где мы наконец познаем самих себя, оказавшись среди всемирных индейцев-феллахов - племени, составляющего изначальную сущность умытого слезами первобытного человечества» [2. С. 345].
Им кажется, что они вступают в библейские времена. Мексиканцы вызывают у них ассоциации с библейскими персонажами: «Быть может, такими же глазами смотрела на мир Богородица, когда была ребенком. В них нам привиделся нежный и всепрощающий взгляд Иисуса» [2. С. 268]. Местные индейцы кажутся путешественникам персонажами из вечности: «Когда мир «истории» придет к своей гибели и <...> настанут времена, предсказанные в Апокалипсисе феллахов, люди будут теми же глазами смотреть на мир из пещер Мексики, как и из пещер Бали, где было положено начало всех начал, где был вскормлен и получил урок познания Адам» [2. C. 346].
Горный перевал по дороге к Мехико «возносит» героев «к самым небесам» [2. C. 371], а сама столица страны кажется им «единственным, великим и буйным, по-детски наивным и не знающим запретов феллахским городом», который они и «должны были отыскать в конце пути» [2. C. 373]. Путешественников потрясает музыка, которой их встречает Мексика: «Эти потрясающие мелодии переполняли собой таинственный золотистый послеполуденный час, напоминая о звуках, которых ждешь в день Страшного суда и Второго пришествия» [2. C. 354]. И они понимают, что достигли своей цели: «Наконец-то мы попали в рай» [2. C. 341].
Заканчивается путешествие Сала Парадайза, когда, вернувшись в Нью-Йорк, он находит на Манхэттене «ту самую девушку с простодушными, невинными и очаровательными глазами, которую неустанно и так долго искал» [2. C. 376].
В эпилоге для героя наиболее полно раскрывается пространство Америки, которая видится ему вся целиком, с ее бесконечными просторами и «бегущей вдаль дорогой»: «И вот в Америке, когда заходит солнце, и я сижу на старом, заброшенном речном молу, вглядываясь в необъятные небеса над Нью-Джерси, я ощущаю всю эту суровую страну, которая единой выпуклой громадой поворачивается в стороны Западного побережья, ощущаю всю бегущую вдаль дорогу, всех людей, видящих сны в этих бесконечных просторах» [2. С. 381].
Рассмотрев художественное пространство романа Керуака, мы можем сделать вывод, что основой его является географическое пространство Америки, но в романе оно приобретает символические и мифологические черты. Центральным пространственным топосом является топос дороги, имеющий трехуровневую семантическую структуру и представляющий реальное (географическое), символическое и сакрально-мифологическое пространство. Дорога является символом жизни, судьбы и экзистенциального выбора и имеет в романе сюжетообразующую функцию. Основными мифами являются мифы о поисках отца, о Востоке и Западе и о всемирном змее. В тексте присутствуют также библейские образы и мотивы Апокалипсиса.
Список литературы:
- Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Эпос и роман. - СПб., 2000.
- Керуак, Дж. В дороге / Дж. Керуак. - СПб., 2013.
- Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. О русской литературе. - СПб., 1997.
- Kerouac, J. On the Road / J. Kerouac. - L., 2000.
Произведения
Критика
