Основные мотивы романа Кена Кизи «Полёт над гнездом кукушки»

Е. С. Биченова

В 1962 г. в Нью-Йорке (в издательстве “Viking”) под редакцией авторитетного критика Малькольма Каули1 был опубликован роман начинающего писателя Кена Кизи, выпускника Стэнфордского университета.

Роман имел невероятный успех, в одночасье сделав своего создателя знаменитым. Известные писатели, ведущие литературные критики посвящали произведению статьи и эссе, публиковали заметки. Норманн Мейлер, Том Вулф, Уильям Стайрон, Фленнери О‘Коннор обсуждали несомненные литературные достоинства книги, ее композицию, стиль, оригинальность образной системы. Критики Лесли Фидлер, Барри Лидс, Гилберт Портер, Тони Таннер отмечали, как «тонко уловил писатель дух времени»2, как «точно передал атмосферу конца 50-х — начала 60-х»3, как «талантливо выразил эпоху»4.

В романе утверждалось, что современное репрессивное общество подавляет индивидуальность, делает человека слабым и беззащитным, что перед лицом деструктивной власти он теряет связь с миром природы и готов покупать безопасность ценой послушания и конформизма. «В романе звучал призыв противостоять давлению и манипулированию, быть собой, верить в себя, радоваться жизни и красоте — все это было исключительно созвучно духу 60-х»5.

Широкая популярность произведения объяснялась еще и тем, что оно имело «выходы» в разные области знаний: психологию, психиатрию, социологию, юриспруденцию, культурологию и т. д. Социологи, в частности, на его примере раскрывали такие темы, как социальная организация и социализация, ориентация личности, структура ценностей, феномен власти. Психологи и психотерапевты Артур Нойес, Лоренс Колб (Arthur P. Noyes, M. D., and Lawrence C. Kolb, M. D.) на страницах медицинских журналов рассуждали о пользе и вреде электрошоковой терапии6, а американские врачи Мэри Фрэнсис Робинсон и Уолтер Фримен (Mary Frances Robinson, Ph. D., and Walter Freeman, M. D., Ph. D., F.A.C.P.) писали совместные отчеты о последствиях лоботомии7.

Литературные критики в один голос заявляли о возникновении нового типа литературного героя — революционера, бунтаря (в романе это Рэндл Патрик Макмерфи), который бросает вызов системе, борется с ней, отстаивает свои права и интересы, на своем примере, ценой собственной жизни показывает путь к независимости и свободе.

В тени критических эссе и заметок практически незамеченным оставался образ рассказчика — пациента психиатрической клиники (ее старожила) индейца Бромдена, от лица которого ведется повествование. Его упоминали вскользь, мимоходом, в основном ограничиваясь характеристикой Макмерфи.

На наш взгляд, замысел американского писателя был несколько иным. Образ Рэндла Патрика Макмерфи и история его двухмесячного пребывания в стенах психиатрической клиники, безусловно, важны и значимы в структуре романа. Однако Рэндл Макмерфи — всего лишь индикатор, а его история, хотя и развивается линейно и занимает больший объем текста (и на первый взгляд кажется основной), подчинена истории Бромдена и является ее органической составляющей.

Основные интенции писателя направлены в сторону рассказчика — двухметрового индейца-полукровки, страдающего шизофренией. Историческая и социальная проблематика книги перенесена внутрь этого образа. «Она проглядывается сквозь отношение героя к миру, его борьбу с ним и с самим собою и прежде всего через его катастрофическое крушение»8.

Под влиянием жизненных обстоятельств — расовой дискриминации, давления армейской «машины» — главный герой вынужден притвориться глухонемым. Он ищет спасения в стенах психиатрической лечебницы, которая, однако, не защищает его от социального зла и насилия.

На протяжении романа Вождь Швабра движется от сумеречного, сомнамбулического состояния сознания к ясности и обретению разума, от страха к бесстрашию, от полной индифферентности и непричастности к осознанию своей цели, самоидентификации и, наконец, обретению себя.

На всех уровнях романной структуры — языковом (организация фразы), композиционном, на уровне художественной стилистики — автор талантливо показывает, как под воздействием внешних раздражителей (нестандартного поведения Макмерфи, его образа жизни, инакомыслия) Вождь «собирает» себя из разрозненных, «разбросанных частей», фрагментов и отрывков и возвращает к жизни.

Остановимся подробнее на анализе некоторых мотивов.

На наш взгляд, основным приемом, определяющим всю композиционную и смысловую структуру произведения, является принцип мотивной организации. Имеется в виду такой принцип, при котором в повествовательную структуру романа автор вводит «простейшие нерасторжимые содержательные единицы-мотивы»9, «единицы художественной семантики»10, «органические “клеточки” художественного смысла»11, в которых в свернутом (буквально в зачаточном) состоянии хранится вся информация о возможности сюжета и его дальнейшем развитии.

Мотивы принципиально динамичны, они связывают между собой различные элементы текста и тем самым продвигают сюжет вперед. Они изменяются в пространстве произведения по топологическим законам: возвращаются, варьируются, являются схемой сюжета и как часть представляют его целое.

В итоге ткань романа, построенного по принципу мотивной организации, представляет собой неразрывное сплетение содержательных семантических единиц, посредством которых передаются и фиксируются различные состояния человека и социума. В романе Кизи эмоциональное состояние героя, основные доминанты его психологической характеристики передаются через введение и многократный повтор различных психологических и предметных мотивов.

В начале романа образ повествователя размыт, дан как некий контур, набросок, эскиз. С первых страниц мы узнаем лишь о некоторых характерных особенностях рассказчика: высоком росте (два с лишним метра) и некоторых физических изъянах (Вождь нем и глух)12. Это вся информация, которую автор доводит до сведения читателя. Вместо описания внешности героя Кизи заостряет внимание на тотальном чувстве страха, который испытывает полукровка.

Так, рано утром, около восьми часов, после пробуждения Бромден боится выйти в коридор, чтобы лишний раз не привлечь внимания ночных санитаров, и потому пробирается «по стеночке в парусиновых туфлях, тихо, как мышь»13. Он боится даже своей тени, как будто она может отделиться и причинить хозяину боль. Однако боль ему доставляют два санитара, которые преследуют его по коридору отделения с целью подвергнуть процедуре терапевтического бритья. Вождь прячется от персонала в чулане и старается справиться со своим страхом, прогнать его прочь: он вспоминает мимолетные эпизоды из далекого детства, когда вместе с отцом охотился на птиц в кедровнике.

«Схоронился в чулане для тряпок, слушаю, сердце стучит в темноте, и стараюсь не испугаться, стараюсь отогнать мысли подальше отсюда, подумать и вспомнить что-нибудь про наш поселок и большую реку Колумбию, вспоминаю, как в тот раз, ох, мы с папой охотились на птиц в кедровнике под Даллзом... Но всякий раз, когда стараюсь загнать мысли в прошлое, укрыться там, близкий страх все равно просачивается сквозь воспоминания. Чувствую, что идет по коридору маленький черный санитар, принюхиваясь к моему страху. Он раздувает ноздри черными воронками, вертит большой башкой туда и сюда, нюхает, втягивает страх со всего отделения. Почуял меня, слышу его сопение. Не знает, где я спрятался, но чует, нюхом ищет. Замираю»14.

После бритья санитары заставляют его приступить к выполнению своих обязанностей: они протягивают ему швабру, за которой он прячется, и показывают, где мыть. Для всех в отделении он всего лишь «двухметровый агрегат» по уборке мусора, «подметальная машина». Его фамилия Broomden, образованная от существительного “broom” — метла, красноречиво свидетельствует о новой социальной роли большого уборщика, которую навязало ему общество.

Таким образом, в самом начале романа посредством мотива страха автор заостряет внимание на определенной психосоматике героя: его невротическом состоянии и полной социальной дезориентации.

Параллельно с психологическим портретом индейца, по контрасту с ним автор вводит в структуру романа образ антипода-индикатора — Рэндла Патрика Макмерфи, которому суждено сыграть в судьбе Бромдена не последнюю роль.

Новый пациент появляется в отделении клиники около десяти часов утра, в тот момент, когда индеец сидит в кресле и пристально смотрит вдаль. Он чувствует приближение новенького. «Сегодня замки гремят чудно, это необычный посетитель»15, — произносит он и далее описывает появление новенького: «Я не слышу, чтобы он испуганно пробирался по стеночке. . . слышу, как идет по коридору, и идет сильно, вот уж не пробирается; у него железо на каблуках и стучит по полу, как конские подковы. Появляется в дверях, останавливается, засовывает большие пальцы в карманы, ноги расставил и стоит, и больные смотрят на него.

— С добрым утром, ребята»16.

Бромден поднимает глаза наверх. «Рыжий с длинными рыжими баками и всклокоченными, давно не стриженными кудрями, выбивающимися из-под шапки, и весь он такой же широкий, как папа был высокий, — челюсть широкая, и плечи и грудь, и широкая зубастая улыбка, и твердость в нем другая, чем у папы, — твердость бейсбольного мяча под обшарпанной кожей. Поперек носа и через скулу у него рубец — кто-то хорошо ему заделал в драке, — и швы еще не сняты»17 — такой портрет рисует нам индеец.

Остановимся подробнее на этом небольшом отрывке. Характеристика Redheaded18 (рыжий), несомненно, свидетельствует о дерзком характере новоприбывшего. “With long red sideburns and tangle of curls out from under his cap”19 («С длинными рыжими баками и всклокоченными, давно не стриженными кудрями, выбивающимися из-под шапки») — это описание свободного, независимого, не вписывающегося в строгую систему больничного распорядка Рэндла Макмерфи.

Интересно проследить за употреблением прилагательного “broad” (широкий), которое автор использует при описании отдельных частей тела Макмерфи. “Broad shoulders”, “a broad smile”, “a broad grin”, “broad legs”, “broad hands” — вот лишь небольшой ряд эпитетов, которые на протяжении текста будут постоянно повторяться и варьироваться. Прилагательное «широкий» приобретет в романе значение большого и сильного человека, который сможет противостоять системе, сумеет «сладить с комбайном», с его чудовищной авторитарной силой.

“He is hard in a different kind of way from Papa, kind of way a baseball is hard under the scuffered leather”20 («Твердость в нем другая, чем у папы, —твердость бейсбольного мяча под обшарпанной кожей»). «Твердым бейсбольным мячом станет Макмерфи», который будет до конца отстаивать свою позицию и взгляды, даже когда его подвергнут электрошоковой терапии в надежде на то, что он сдастся, перестанет бороться против системы.

Несколько психологических и предметных мотивов в первой части романа (человеческой руки, смеха, песни) дополнят портрет новоприбывшего.

На протяжении произведения взгляд рассказчика будет скользить, улавливать и фиксировать в поведении и внешности Макмерфи необычное, нестандартное, нехарактерное, исключительное. Он отметит «свободный», «нахальный», «зычный», «громкий» смех, который сотрясет стены больницы, разойдется кругами, как будто в преддверии великого развала отделения, запомнит мотив мелодии, которую будет напевать Макмерфи в кульминационные моменты действия, его «большие, красные руки со множеством наколок», «суставы в шрамах и порезах», «ровные и твердые, как дерево, ладони». Аллегория надежды выбита на правой руке Макмерфи — это маленький якорь, который в будущем даст больным шанс вырваться из железных тисков «комбайна» на свободу. Широкие большие сильные руки Макмерфи на метафорическом уровне — это «спасение», которое символическим образом он «приносит» в отделение в тот момент, когда переступает его порог.

Поступив в отделение, Макмерфи сразу же знакомится с пациентами, «начинает всем по очереди пожимать руки: “хроникам”, “острым” и “овощам”»21. Обмен рукопожатиями — это залог дальнейшего сотрудничества, солидарности и взаимовыручки, спасения.

Макмерфи протянет руку всем сорока пациентам отделения. В последнюю очередь он подойдет к Бромдену и поприветствует его. Примечательно, что только коренной житель Америки, носитель двухтысячелетней культуры, почувствует значение и символику рукопожатия. «Его рука с шершавым звуком прикоснулась к моей. Помню, как сжали мою руку его толстые сильные пальцы, и с ней произошло что-то странное, она стала разбухать, будто он влил в нее свою кровь»22, —сообщает читателю индеец. Такое символическое и метафорическое «перетекание» силы, мужества, воли, возврат утраченного, родного, исконного от бесстрашного Макмерфи к напуганному до смерти Вождю будет происходить на протяжении всего романа.

Так, в конце первой части, заставив индейца принять участие в голосовании за изменение распорядка дня, Макмерфи вернет ему исконное гражданское право. В финале первой части пациенты клиники «подняли руки не просто за бейсбол, но и против старшей сестры, против того, что она хочет отправить Макмерфи в буйное, против того, что она говорила и делала, и давила их многие годы»23, — так рассуждает рассказчик.

Во второй части на смену тотальному страху придет чувство уверенности в своих силах, исчезнет постоянный туман, в котором на протяжении долгих лет прячется и скрывается Бромден. В зеркале он сможет ясно разглядеть свое лицо. «Темное, жесткое, с высокими выступающими скулами, словно щеки под ним были вырублены топором, и глаза, совсем черные и недобрые». Впервые он сможет увидеть людей без «всегдашнего черного контура», рассмотреть картину за окном больницы. Постоянное мытье покажется ему просто сном, он не поверит, что «в самом деле убил на него столько лет».

Наконец, в третьей части романа Вождь исповедуется, откроется Макмерфи, признается, что симулировал, притворялся глухонемым. Таким образом, произойдут значительные перемены: внутренняя боль, страх, отчаяние выйдут наружу и перестанут внутренне сжимать и сдавливать его в своих тисках. Поездка Бромдена вместе с остальными на рыбалку, организованная Макмерфи, станет важным этапом на пути обретения им своей сущности. На лоне дикой природы, чувствуя, вдыхая и ощущая всем телом вкус соленого Тихого океана, Бромден соединится с природой, сольется с ней. Он забудет страхи, неврозы, сомнения. Он научится открыто и свободно смеяться над тем, что тревожит, а также смело глядеть в свое будущее.

В развитии и построении мотивной структуры романа сцена рыбной ловли — важный, значимый, кульминационный момент. Здесь в одной точке — вневременной точке соприкосновения — объединятся, сольются воедино все обозначенные выше мотивы. Преодолев страх, сомнение, отчаяние и трусость, Бромден откроется для последующих кардинальных перемен.

В заключительной, четвертой части останется лишь применить на практике полученные знания, реализовать обретенные вновь качества. И когда настанет час вступить вместе с Рэндлом в неравный бой с санитарами за свои права, Бромден не струсит, не испугается наказания электрошоком.

А когда спустя две недели после прощальной вечеринки Макмерфи будет лишен лобных долей мозга и превратится в «дурацкую куклу из ярмарочного балагана», игрушку с маленькими руками, Вождь примет решение умертвить вялую и безжизненную плоть, которая отныне служит наглядным примером того, что будет со всяким, кто «пойдет против системы»24. Ночью подушкой он душит Макмерфи и совершает неслыханный побег, разбив вдребезги окно отделения.

Так, двигаясь от антропоморфного состояния к обретению своей человеческой сущности, главный герой по воле Кизи на протяжении всего романа «собирается», как пазл или мозаика.

Такая авторская перестановка обусловлена не потребностями какого-то абстрактного композиционного рисунка, а следует логике прозрения героя.

«Сущность и сила такого приема не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя»25, в том, что силой собственного воображения последний восполняет пробелы и «белые пятна» эскиза, нарочно оставленные автором. Сила такого приема — «в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в само произведение, действительно условлено его внутренней формой»26.

В статье представлен один из возможных вариантов прочтения. Каждый читатель может увидеть, осмыслить мотивы произведения по-своему, однако это будет прочтение внутри определенного, заданного автором семантического поля.

В заключение хотелось бы отметить, что:

на протяжении всего романа движутся к свободе и независимости все второстепенные персонажи, пациенты терапевтического отделения клиники;

на месте индейца племени Миллатуна мог оказаться представитель любого национального меньшинства Америки: афроамериканец, араб, кореец или китаец;

книга Кизи органично вписалась в широко развернувшееся в 1960-е годы движение за приобщение к корням;

создав живой, достоверный и яркий образ Вождя Бромдена, заставив читателя «вжиться» в его сложный внутренний мир, Кизи тем самым выпустил индейца на волю, в реальную, а не книжную жизнь из плена литературной традиции и обывательских стереотипов27.

Примечания:

В 1958 г. в Стэнфордском университете Кизи посещал семинар по творческой композиции, который вел М. Каули совместно с Ф. О‘Коннор, где обсуждались некоторые фрагменты будущей книги.
Tanner T. The Art of Grit // Esquire. 19б March. Р. 24-25.
Porter M. G. One Flew Over The Cuckoo‘s Nest // Rollins Stone. 19б May. Р. 53-54.
Fiedler A. L. The Higher Sentimentality // Esquire. 19б8. June. Р. 77.
Прозоров В.Г. Ступени свободы. Петрозаводск, 2001. С. 97.
Modern Clinical Psychiatry. бьЪ P. 538-542.
Robinson M.F., Freeman W. Glimpses of Postlobotomy Personalities // Psychosogery and the Self. New York, 19б3. Р. 15-32.
Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 327.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 2бб.
Тюпа В. И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // Вечные сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Новосибирск, 199б. С. 97.
Там же.
Интересно, как при этом он постоянно передает прямую речь других персонажей. Читатель верит ему, только при условии, что рано или поздно тайна симулянтства будет раскрыта. С самого начала читатель оказывается в сговоре.
Кизи К. Пролетая над гнездом кукушки. СПб., 2003. С. 7.
Там же. С. 11.
Там же. С. 13.
Там же. С. 15.
Там же.
Kesey K. One Lew over The Cuckoo‘s Nest. New York, 1977. P. 11.
Так в романе индеец Бромден классифицирует больных. «Хроники» —хронические больные, страдающие неизлечимыми психическими заболеваниями, — помещены в больницу до конца жизни. «Острые» —больные, помещенные в клинику на определенный срок. «Овощи» —инвалиды, которые не в состоянии справляться со своими нуждами, требуют постоянного ухода.
Кизи К. Указ. соч. С. 28.
Там же. С. 78.
Там же. С. 322.
Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 197б. С. 181.
Там же.
После публикации романа поклонники с нетерпением ждали его продолжения. Автор не оправдал их читательских ожиданий, представив в 19б4 г., через два года после «Кукушки», роман «Порою нестерпимо хочется».