Опір оригіналу і метод тлумача: «Джон Андерсон» Р. Бернза в перекладах П. Грабовського, В. Мисика i М. Лукаша

Олена Радчук

У перекладі, коли поруч нього покласти оригінал та ще інші переклади, завжди можна розгледіти те, як творча особистість майстра долає опір матеріалу. Порівняння тлумачень поезії, та й не лише її, чимало дає розуму й серцю, розкриваючи зміст твору і мотиви, що ними керувалися перекладачі.

Воно часом спонукає й аналітика вдаватися до спроби перевиразити бодай окремі місця з тексту, а особливо – ключові і важкі для передання іншою мовою художні деталі. Зрештою, варіація вираження, іншомовна чи й у тій самій мові, – це теж засіб витлумачити і дослідити текст, тим-то такий дослід завжди дає критиці опертя і впевненість. Мабуть, найліпшою критикою був би власний переклад цілого твору, бездоганний з погляду того, хто розбирає переклади, проте, можливо, спірний з погляду інших критиків. Адже коли ми визнаємо за принцип допустимість множинності перекладацьких тлумачень, то маємо визнати за благо і розмаїття критичних смаків та поглядів на переклад. Хай би шо казали, розбір перекладацьких версій і набутків сам по собі ніколи не зашкодить ні авторові, ні читачеві, ні іншим перекладачам. І найперше при цьому слід враховувати дві речі, з яких ми почали, – опірність першотвору і творчу вдачу тлумача.

Сфера перекладу дуже широка і не відкидає спеціалізації на вузьких ділянках. Та хоч би як прагнув тлумач зосередити свої зусилля на чомусь одному, доля підкидає йому для роботи матеріал щораз інший, зокрема й за ступенем податливості. У кожному разі своя специфіка труднощів і свої орудні можливості для здійснення наміру. Художнє слово цінне тим, що воно неповторне, а цю неповторність треба іншою мовою... повторити. Перекладати «Беовульф» з мови, що й сама потребує осучаснення, трагедію чи сонет В. Шекспіра, роман Ч. Дікенза, «Алісу» Л. Керола, детектив А. Крісті, наукову фантастику й народну казку – далеко не одне й те саме. То тільки так здається, що перекладають усе те з однієї й тієї самої мови, – насправді вона розмаїта і розгалужена на підсистеми у вимірах стилю, що його ще треба перенести в переклад як художній код. Звичайна мова – так само код, який щодо художнього є ніби будівельний. Література, за Р. Бартом, – це вторинна мова1. Отже, доводиться вирішувати, що належить власне мові, яку слід замінити іншою, а що – мові мистецтва, яку слід зберегти. А це завдання не з простих, і розв’язують його перекладачі кожен на свій лад.

Шотландський бард Р. Бернз особливий не лише темами, ідеями, настроями, образами, а й тим, що його твори для пояснення перекладають англійською мовою, адже писав він здебільшого по-шотландському. Приміром, такі переклади- екзегези будь-хто може знайти на сайті міжнародного клубу його шанувальників www.worldburnsclub.com. До речі, там вміщено й англомовне тлумачення пісні, про яку йтиметься далі. Український переклад з Бернза тим і ускладнюється, що шотландська мова пісняра має глобальне англомовне тло. Її лексикон, граматика та звучання набирають додаткового значення метамови, що цілком узгоджується з конотативною семіотикою Р. Варта і сучасних структуралістів. У її іншості – подих свободи, маніфест самобутності. Перекладач відчуває, що між мовними формами шотландськими й англійськими у поезії Бернза виникає значуща напруга, відтворити яку засобами третьої мови надзвичайно важко2.

Ще одна важлива особливість Бернза – його міцна закоріненість у шотландський народнопісенний ґрунт. Він позичав у співвітчизників готову прагматику художніх знаків, щоб віддавати борг саме їм, і то з відсотками, а це теж ставить перекладачів у непросте становище. Мабуть, ніхто не визначив сили таланту Бернза краще, ніж це зробив Гете, який у бесіді з Екерманом зауважив: «Візьміть Бернза. Чи не тому він великий, що давні пісні його пращурів жили у вустах народу, що йому співали їх, так би мовити, ще тоді, коли він був у колисці, що хлопчиком він виростав серед них і зріднювався з високою довершеністю цих взірців, що він знайшов у них ту живу основу, спираючись на яку міг іти далі? І ще, чи не тому він великий, що його власні пісні зразу ж знаходили собі чутливі вуха його народу, що вони потім лунали йому назустріч з вуст женців і в’язальниць снопів, що ними вітали його веселі приятелі в корчмі?»3.

Поза сумнівом, у цьому відгуку Ґете квінтесенція творчого феномену барда. А проте чи був би Бернз таким великим, якби в його творах не полишили свій розум і свою душу його різномовні інтерпретатори-перекладачі? Адже недарма побутує думка, що цілком пізнати поета можна лише ознайомившись з усіма тлумаченнями його творів, а надто з усією наявною множиною перекладів з нього. Ця думка навертає на вивчення усієї багатоманітності контекстів, у яких функціонує твір. Вона доводить, що загалом науці про переклад ніяк не обійтися без рецептивної естетики. Але вона раз у раз повертає нас і до джерел творчості, адже й сам поет тлумачить свої тексти, а через них – життя довкола і художні традиції. Щодо останніх, то хоч би яким новатором був поет, він сам якоюсь мірою і в певній творчій іпостасі є перекладачем.

Це не гра слів – ідеться про сутні тонкощі і складність речей. Ведучи мов про опірність першотвору і творчу вдачу тлумача, не заблукаймо і в суб’єктно-об’єктній діалектиці. Об’єктом поетичного перекладу (вчування, пізнання тощо по суті, є активний суб’єкт – самобутня особа автора. Але через Бернза де України, яка знайомиться з поетом, промовляє і вся Шотландія від давнини до сьогодні. Засади перекладача мають оцінюватися виходячи з того, що саме і кого саме він переклав, тобто об’єктивно. Однак важать і традиції, запити та смаки середовища, в який потрапляє твір. Суб’єктом перекладу з Бернза є не лише П. Грабовський, В. Мисик чи М. Лукаш, а й уся українська культура. Також для дослідника перекладацький процес, індивідуально-творчий чи історичний, – явище цілком детерміноване, закономірне, отже об’єктивне.

Особистість перекладача виявляється в тому, які твори для праці він облюбовує, як їх розуміє, що в них і якими мовними засобами відтінює. Власне, у системі роботи, у методі, що позначає плоди творчості й легко впізнається у фаховому колі, переходячи від тексту до тексту, а проте й мінячись залежно від специфіки матеріалу. Отже, в методі є загальне і часткове. Вважають і так, що поет, хай навіть прадавній, сам собі вибирає перекладачів – уже тим, що він написав і як, а всі можливі тлумачення визначив своїм художнім задумом ще до його реалізації. Кажуть також, що художній твір сам знаходить собі перекладача, або що таку здатність має критичне тлумачення твору. У таких вишуканих абстракціях і фігурах логіки своя правда. Але далеко не вся. Загалом суперечність буває не лише між ідеями, а й усередині ідеї – вона є властивістю і сутністю самої ідеї.

Є перекладачі, які будь-що прагнуть самовияву, вираження своєї художньої особистості. Їх можна назвати індивідуалістами чи навіть егоцентричним типом. Маючи дуже виразний власний стиль, не надто розмаїтий, стійкий до зовнішніх впливів і безпомильно вгадуваний багатьма, вони шукають собі для перекладу таких авторів, які були би співзвучні їм за світоглядом і художніми засобами. Звичайно, вони чутливі до такої співзвучності і розуміють її переваги. Розбірливість забезпечує їм унісон рідних душ, допомагаючи уникнути подвійної ролі Нарциса і Прокруста. Та нерідко вони вчувають своє й там, де насправді його годі знайти або є лише зачіпка, деталь, натяк. Тоді такого яскравого і самобутнього тлумача очікує невдача: він не може підлаштуватися під чужий стиль і чуже світосприймання, а тому всі поети, яких він перекладає, схожі на нього самого. їх важко пізнати, бо вони не вклалися в його творчий простір.

Інший різновид перекладачів можна назвати протеїчним. Протеї перекладу легко переймають художню манеру будь-якого поета, засвоюють його засоби через матерію своєї мови. їх вабить різноманіття стилів. Вони грають ним у власних віршах, шукають для перекладу поетів різних за палітрою і світоглядом. Така майстерність, що не видно майстерності, – ось їхній ідеал. «Перекладач втрачає свою особистість», – вважав М. Гоголь. І порівнював перекладача із прозорим склом4. Він мав на увазі російського поета В. Жуковського. Щоправда, той далеко не сповна задовольняв цю вимогу. В. Брюсов – а він під методом перекладу розумів «вибір того елемента, який вважаєш найважливішим у перекладуваному творі», – зазначав, що В. Жуковський у всіх своїх перекладах турбувався тільки про передання сюжету та образів, але змінював розмір, мало звертав уваги на звучання і плин вірша5.

До першого типу перекладачів можна віднести П. Грабовського, який, за сучасними мірками, тлумачив доволі вільно, часто собі на догоду, і то не завжди з оригіналів, які йому важко було дістати. У листі до Б. Грінченка він писав: «У кожному творі для мене мають вагу головна думка та загальний характер, дрібниці мені ніщо, бо я не антикварій»6. З цього признання випливає, що П. Грабовський був насамперед поетом думки, перекласти правдиво він міг тільки ті твори, в яких панували роздуми на якусь тему. Усі ж інші під його пером мали шанс лише наблизитися до перекладу, бути схожими, швидше на переспіви чи наслідування. Зокрема, дуже вільно повівся П. Грабовський з «Осінньою піснею» П. Верлена, замінивши її музику епітетами і логікою, а також з «Вечірніми дзвонами» Т. Мура, які він перекладав із пісенної російської версії І. Козлова7. Схожа доля спіткала в його тлумаченнях і музу Р. Бернза. Навіть там, де самий поетичний мотив оригіналу, здавалось би, скоріше дисциплінує тлумача, аніж дає йому розгорнутися у власних поняттях та оцінках, П. Грабовський вірний своєму методу. Ось так коломийками витлумачив він Бернзову обробку відомої шотландської пісні «Джон Андерсон», ще й подовжив її на цілу строфу:

John Anderson ту jo, John,                 Ой, Іване Андерсоне,
When we were first acquent,               Друже мій Іване!
Your locks were like the raven,           Як побрались ми з тобою,
Your bonie brow was brent;                Серденько кохане,
But now your brow is beld, John,       Було личко в тебе світле,
Your locks are like the snaw.              Як смола волосся;
But blessings on your frosty pow,       Нині зморшки тебе вкрили,
John Anderson, my jo.                        Сивіть довелося.
John Anderson my jo, John,                Добре вид твій завірюхи
We clamb the hill thegither;                Впорошили снігом...
And monie a cantie day, John,           Але кат з ним, з отим людським
We ve had wi ane anither;                   Невсипущим лихом!
Now we maun totter down, John,        Ой, Іване Андерсоне,
And hand in hand we 'II go.                Друже мій Іване!
And sleep thegither at the foot,           Вгору йшли ми, щастя знали,
John Anderson ту jo".                         Не саме погане.

Треба під гору спускатись;

Зійдем і спочинем,

Та один другого в світі

Повік не покинем9.

Як бачимо, перекладача не бентежило, що Іван на прізвище Андерсон – не надто природна сполука. Зате цілком природний тут кличний відмінок, що потягнув за собою зміну віршованого розміру, коли не сам був ним зумовлений. Слід гадати, «завірюхи» й фразеологізований «кат» були навіяні перекладачеві його побутом засланця в Сибір. Звернення «серденько кохане» дуже пасує до «друже мій» за тутешнім звичаєм, що активізує етимологію слів «подружжя» і «дружина» – хай і між рядків, зате однозначно, завдяки дієслову «побрались». Дієслово ж «спочинем» у кінці має, крім буквального, ще два значення заснемо, помремо (ляжемо в могилу) – і, таким чином, обрамлює ідею співжиття.

Варто порівняти цю українізацію з пізнішими версіями відомих майстрів перекладу та й самі ці версії між собою:

Василь Мисик Микола Лукаш

Джон Андерсон, мій друже Джон!            Джон Андерсон, мій друже!
Як перше ми зійшлися,                               Як я тебе спізнав,
Горів твій погляд молодий                         Твій чуб був чорний, як смола,
І кучері вилися.                                            В очах огонь ще грав.
Тепер ти білий, як зима,                             Минув той час, твій зір пригас,
Й лице твоє байдуже.                                  Чуб іній притрусив...
Та будь благословен, старий                     Та дружба не схолола в нас,
Джон Андерсон, мій друже!                       Ти голубе мій сив!
Джон Андерсон, мій друже Джон!           Джон Андерсон, мій друже!
Удвох ми йшли на гору;                             Як ми угору йшли,
Пережили ми разом, Джон,                        Чимало ми з тобою вдвох
Найвеселішу пору!                                      Розкоші зажили.
Тепер під гору ми йдемо –                         Тепер якось поплетемось,
І тіло в нас недуже.                                     Обнявшися, униз...
Що ж, разом заснемо внизу,                       Разом і спати вкладемось,
Джон Андерсон, мій друже!10                   Ти голубе мій сиз!11

Цікаво, що В. Мисик строгіший у ставленні до друга, а М. Лукаш – ніжніший. М. Лукаш ще й конкретніший. Кучері він зробив чубом, передавши воронячий колір смоляним, тому іній на чубі увиразнює далі антитезу юності й старості. Інше протиставлення розводить перекладачів урізнобіч, та лише М. Лукаша віддаляє від Р. Бернза: «Та будь благословен, старий» – «Та дружба не схолола в нас». В. Мисик зрозумів «clamb the hill» так, що друзі «тили на гору», хоча можна перекласти й «ходили». Мабуть, такий варіант у його версії був би органічнішим, якби не ритм. Навпаки, М. Лукаш узагальнює цей вираз аж до переносного значення: «ми угору шили», – і зразу ж ніби пояснює: «розкоші зажили». Першотвір акцентує не статки, а настрій: cantie – це саме те, що знаходимо у В. Мисика, пара провела «monie a cantie day»– «не один веселий день». Різниця тлумачень тут просто разюча. Та ще більша – в іншому. Між перекладами «разом заснемо внизу» і «разом спати вкладемось» величезна відстань не лише у стилі й регістрі, а й у глибині думки: у М. Лукаша не проглядає філософське ставлення до смерті. Його версія більше асоціюється з родиною, домівкою, затишком. Двічі це підкреслює звертання «голубе». Вираз «hand in hand» («узявшись за руки») він замінив на обійми. Здавалося б, до однозначної прозорості характеру стосунків тут залишається один крок, проте...

Хто ж із близьких людей обнімається? За М. Лукашем – двоє старих друзів, і то ніби після чарки: одне-єдине дієслово «спізнав», до речі, неоднозначне й хистке, своїм закінченням чоловічого роду перевертає в ідейно-художній структурі геть усе. Виразні штрихи «разом поплетемось... і спати вкладемось» довершують картину. В оригіналі, згадуючи прожите разом нелегке життя, запевняє Джона у свої вірній дружбі до могили його... ні, не друг, а таки дружина. Це можна вгадати за епітетом «bonie» (=pretty), за зверненням «my jo» (=sweetheart). Утім, треба знати, що ця народна пісня відома і як подружній діалог, і як монолог жінки, де вона лає чоловіка і насміхається з нього. Обробка Р. Бернза тим і цінна, що, живлячись джерелами, виконує щодо них метамовну функцію. А тим самим ця алюзія і морально очищає, підносить, возвеличує. Таким чином, М. Лукаш через одне-єдине слово, і то навіть не повнозначну лексему, а граматичний рід, який у його версії виявився структурною домінантою, програв як перекладач навіть П. Грабовському з його коломийковою українізацією.

У наведених трьох варіантах перекладу можна знайти ще чимало такого, що зближує двох перекладачів супроти третього чи виявляє своєрідність кожного.

Скажімо, Джон Андерсон у називному відмінку фігурує у звертанні у В. Мисика і М. Лукаша, зате чорний колір волосся героя порівнюють зі смолою П. Грабовський і М. Лукаш. Вони ж обидва на свій лад тлумачать рух угору і вниз, шо сам по собі метафоричний, тоді як у В. Мисика тут більше просто пейзажу, а вислів «під гору ми йдемо» сприймається радше як лексичний синонім його ж таки сполуки «йшли на гору», аніж «під гору спускатись» П. Грабовського. Отже, уточнення «внизу» далі виявляється суперечливим і викликає сум’яття.

Так чи інакше, найбільшу розбіжність слід визнати у тлумаченні статі ліричного героя-адресанта. Якщо В. Мисик утримався тут від експлікації і дав невизначену амбівалентну версію, то у П. Грабовського пісню веде любляча й вірна до смерті дружина, а у М. Лукаша – старий друг. Помилку М. Лукаша обтяжує те, що він надав ставленню чоловіка до чоловіка ознак родинної ніжності й тим самим зашкодив цілісності свого тлумачення.

Утім, хиби майстрів уже тим більш повчальні, що мають місткіший контекст творчості. Та й характерна тут не так хиба, як налаштованість на пісенність. Такі віртуози перекладу, як М. Лукаш, взагалі важко піддаються будь-якому визначенню і не вкладаються в жодну класифікацію. Правильніше було би визначати якесь явище через творчий метод самого М. Лукаша, який перекладав не просто з однієї мови іншою, а радше літературу – літературою. І тому вдавався до адаптаційної українізації так само, як і П. Грабовський, а ще більше – П. Куліш, чиїм прямим спадкоємцем М. Лукаша вважають. Активізовував багатство синонімів, фразеологію, оживляв призабуті слова і творив нові. Зокрема, містке слово «лукашизм» на позначення певної категорії лексики вже здобуває собі права перекладознавчого терміна.

Примітки:

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989. – С. 283.
Радчук В., Радчук О. Хто він, Роберт Бернз? До проблеми перекладу. – Всесвіт. – 2007. – № 9-10. – С. 170.
Левин Ю. Д. Бернс на русском языке // Бернс Р. Стихотвоения: Сборник. На англ. и русск яз. – М., 1982. – С. 535.
Русские писатели о переводе (XVIII–XX вв.). Л., 1960. С. 188, 191.
Брюсов В. Фиалки в тигеле // Сочинения: В 2 т. – М., 1997. – Т. I. – С. 100.
Грабовський П. Зібрання творів: У 3 т. – K., 1960. – Т. 3. – С. 296.
Радчук В. На жертовнику мистецтва // «Хай слово мовлено інакше...». – K., 1982. – C. 31–33.
Burns, R. The Complete Poetical Works. Ed. by J. A. Mackay. – Alloway Publishing, 2005. – P. 391.
Грабовський П. Зібрання творів: У 3 томах. – Т. 2. – K., 1959. – С. 543.
Мисик В. Захід і Схід: Переклади. – K., 1990. – С. 388.
Лукаш М. Від Боккаччо до Аполлінера: Переклади. – K., 1990. – С. 166.