Вплив імпресіонізму на структуру творів малого жанру Кетрін Менсфілд
Наталія Яцків
У статті визначається вплив імпресіонізму на структуру творів малого жанру, роль імпресіоністичної деталі у творенні психологічної картини внутрішнього світу персонажів та виявляються імпресіоністичні прийоми пейзажної та портретної характеристики у стильовій палітрі К. Менсфілд.
Ключові слова: імпресіонізм, стиль, новела, оповідання, структура, композиція, колір, простір, час, пейзаж, портрет, враження.
Неповторна стильова манера англійської письменниці Кетрін Менсфілд залишається незаслужено забутою в українському літературознавстві. Однак стильова палітра її письма, коло порушених тем та проблем, заглиблення у внутрішній світ особистості вказують на наближеність до імпресіонізму, який найповніше розвинувся у французькій літературі як виклик академічному мистецтву. Зацікавлення К. Менсфілд імпресіонізмом свідчить про нерозривність світового літературного процесу, про зміну традиційних уявлень митців стосовно таких фундаментальних мистецьких категорій як колір, перспектива, рух, час і точка зору спостерігача.
Літературний імпресіонізм проявив себе не тільки у формі імпресіоністичних прийомів — особливого використання кольорових відтінків та фіксації тактильних відчуттів для передачі суб’єктивного враження, але й вплинув на структуру творів, на фрагментарність композиції та динамізм сюжетів. Літературному імпресіонізму також притаманне «прагнення передавати, спираючись на спостереження і чуттєві враження, об’єктивний «природний зміст» [5, 171]. Об’єктивний «природний зміст» імпресіоністичного тексту — це навіювання певних смислів шляхом тонкої фіксації суб’єктивних вражень, відчуттів ліричного героя через пейзажні замальовки, деталі, розкладання рухливих, мінливих емоцій до найтонших складових, передача внутрішнього руху почуттів, мотивація певних вчинків героя саме його переживаннями. Увага до сфери ірраціонального, підсвідомого, зосередженість на враженнях, відчуттях, емоціях, почуттях, які складають переживання, визначає структуру імпресіоністичного тексту, його сюжет, особливості образної системи, проблематику та поетику.
Під структурою літературного твору мається на увазі «спосіб зв’язку між складовими частинами, компонентами твору як цілісного організму, система істотних відношень між ними» [3, 659]. Ще з часів Аристотеля структуру твору вбачали у відношеннях теми, фабули, перипетій, характерів дійових осіб, мовних засобів. Структура твору до певної міри співпадає з композицією, яка поєднує всі компоненти твору в художньо- естетичну цілісність, зумовлену логікою зображуваного. Композиція «виражає взаємини, взаємозв’язок, взаємодію персонажів, сцен, епізодів зображених подій, розділів твору, способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер’єр, монолог, діалог, репліка) і кутів зору суб’єктів художнього твору (автора, розповідача, персонажів)» [3, 371]. Традиційні твори малого жанру, такі як оповідання чи новела, зазвичай побудовані за лінійним хронологічним принципом: вмотивована зав’язка, розвиток сюжетної лінії до кульмінаційного моменту і непередбачувана чи логічна розв’язка. Варто зауважити, що реалістичний метод передусім передбачає розвиток подій в хронологічній послідовності, а новаторські тенденції більше проявляються у нетрадиційному поєднанні елементів композиції, зокрема слідуючи Ібсенівській аналітичній драматургії, часто використовується ретроспекція, що спонукає до поступового розгадування прихованих таємниць, які на перший погляд здаються прихованими зовнішньою сприятливою видимістю, а насправді приховують внутрішні трагедії, які ведуть до фатальних наслідків.
Як зазначає Л. Андрєєв, «імпресіонізм є ... єдність зовнішнього і внутрішнього, об’єктивного і суб’єктивного. У цій єдності суб’єктивне займає позиції переважаючі — звідси і сам принцип «враження». Але враження завжди спрямоване, завжди виходить від чогось, зовні. Точного дозування складових частин єдності немає, але їх специфічна рівновага — умова імпресіонізму. Рівновага може бути порушена» [1, 65]. Об’єктивне і суб’єктивне в літературі імпресіонізму пов’язане з внутрішнім світом людини, з її чуттєвою, емоційною сферою, з неповторністю і значущістю кожної миті душевного, психічного, духовного життя людини.
Саме такий принцип дуалістичної єдності зовнішнього та внутрішнього і лежить в основі структури оповідань К. Менсфілд. Наприклад, у новелі «Я не розмовляю французькою» ця сама фраза, винесена у назву твору, викликала душевне потрясіння у молодого чоловіка, коли він випадково прочитав її на серветці у кафе. Цей клаптик паперу спонукав героя до переоцінки власного життя, до пошуку відповідей на запитання стосовно його мети, породив спогад про єдине справжнє короткочасне і навіть не взаємне кохання. К. Менсфілд будує своє оповідання довкола цієї фрази, порушуючи актуальний хронотоп, змішуючи минуле, сучасне й майбутнє, через враження від зовнішнього подразника прагне передати всю гаму почуттів, які вирують у душі героя. Слідуючи принципам імпресіоністичної естетики про миттєвість вражень, англійська письменниця не переймається історією героя, їй не важливо змалювати факти, а тільки відчуття. Однак саме враження і відчуття дають можливість зрозуміти внутрішню сутність героя, його нікчемність, боягузтво, лицемірність. Він втратив єдине справжнє почуття просто тому, що побоявся зробити перший крок назустріч, тому, що завжди тільки відповідав спокусам, тому, що хоч і мріяв про справжнє почуття, проте виявився нездатним його захистити і просто ганебно втік, залишивши жінку, яка не розмовляла французькою, в Парижі без грошей і без підтримки.
Варто зауважити, що композиція даного оповідання повністю відповідає вимогам імпресіоністичної поетики. Перебування героя в кафе є своєрідним обрамленням розповіді, а основна сюжетна лінія — це спогад, викликаний враженням від слів на клаптику паперу. Саме цей спогад становить основну сюжетну лінію, розвиває інтригу й перетворюється, по суті, в єдине цілісне враження.
Стилістична тональність оповідання підсилює враження й тримає читача в постійній напрузі. Авторка суґестивно спрямовує читача разом з героєм у його минуле, натяками, паузами спонукає до співпереживання.
Протест проти абсурдності буття лежить в основі оповідання К. Менсфілд «Муха». Критики вважають його шедевром письменниці за оригінальність змісту та трактування проблеми. У даному творі авторка слідує принципам імпресіонізму, будуючи інтригу на цілісності враження, нехтуючи традиційні композиційні елементи сюжету. Початок оповідання скоріше нагадує його кінець — адже йдеться про кінець розмови між давніми друзями. Сама зустріч і розмова не описані у творі, отже, вони не мали значення для письменниці, бо, як стає зрозуміло з ремарок, такі розмови відбувалися щотижня протягом шести років. Важливою деталлю, яка розпочинає інтригу, є згадка старого Вудіфілда про відвідування його дочками могили сина, похованого в Бельгії, і натяк на могилу сина шефа, яка знаходиться десь поряд. Ця згадка розбудила давнє горе шефа, його надії на сина, його марні сподівання, що той продовжить його справу, адже все своє життя шеф невтомно працював тільки для нього. Звістка про смерть сина, який безглуздо загинув у першій світовій війні, приголомшила шефа, вибила його зі звичного ритму життя. Шість років пройшли дуже швидко, але тепер він розумів, що час не лікує біль, а тільки притуплює. Однак його враження болю і горя відволікла муха, яка потрапила в чорнильницю й марно намагалася звідти вибратися. Тоді шеф взяв ручку, підчепив нею муху й скинув на промокальний папір. Отож тепер увага шефа сконцентрована на мусі, її порятунок та прагнення привести себе в порядок нагадує дії людини. «Трохи перепочивши, муха ніби звелась на пальці, спробувала розправити одне крило, потім друге..., вона всілась на промокальний папір, як мініатюрна кішечка, і почала вмиватись. Легко й радісно терла вона передні лапки, небезпека минула, і вона готова жити дальше» [4, 431]. Однак у шефа майнула думка і він вирішив продовжити страждання мухи, капаючи на неї чорнилом і спостерігаючи за її агонією. Коли після третьої краплі муха не змогла оговтатись, шеф просто викинув її у смітник. Отак життя людини порівнюється із життям мухи, над якою просто так хтось вирішив поекспериментувати і подивитись, як вона буде конати, а коли все закінчилось, то її викинули як непотріб.
Отже, К. Менсфілд нехтує традиційними правилами розвитку сюжету, та й сам сюжет акумулюється у створення і розвиток цілісного враження, почуття, яке переживає шеф зі втратою сина. Стеля, яка ніби впала на нього, коли він дізнався про смерть свого спадкоємця, порівнюється з краплями чорнила, які придушують муху. І тепер шеф очікує чергових ударів, від яких від вже не підведеться.
В. Кухаренко стверджує, що домінуючими особливостями оповідання К. Менсфілд «Чужа» є нарощення і контраст. Аналізуючи наративну модель твору, дослідник зауважує, що «форма викладу постійно змінюється: внутрішнє й невласно-пряме мовлення, авторські вкраплення, діалог взаємодоповнюють один одного, взаємопроникають» [2, 219]. Це виражається передусім на структурному новаторстві даного твору, що під впливом імпресіонізму орієнтується передусім на вираження внутрішнього сюжету. На мікроструктурному рівні, зокрема в побудові абзацу, можемо спостерігати всі типи викладу, у зв’язку з чим перехід від однієї точки зору до іншої здійснюється непомітно і усвідомлюється ретроспективно (наприклад, абзаци в першій частині оповідання, які розпочинаються словами «І expect you do ...», «No, not yet. Steady^», «Hammond Stuffed the cigar case...» та інші). Окрім головного переключення від одного типу викладу до іншого, з однієї свідомості в іншу, така організація абзацу суттєво сприяє ущільненню текстових зв’язків (включаючи між абзацні) — всі наведені вище початки є репліками-відповідями (діями) і пов’язані з попередніми абзацами в діалогічні (оповідні) єдності.
Головним засобом зв’язку і створення єдності та цільності тексту, однак, є наростаючий розвиток провідних характеристик героїв, який завершується антиклімаксом у кінці твору.
Аналізуючи лексико-стилістичні особливості даного твору, В. Кухаренко вказує на ненормативне передування займенникового анафоричного замісника, що створює «початок зсередини» - в даному випадку передає інформацію про тривалість очікування — люди чекали приходу пароплава до початку оповідання [2, 220]. Слово «boat» з’являється лише на другій сторінці. До цього є лише непрямі вказівки на об’єкт очікування — займенник («she was never going») першого речення ще дуже розпливчатий. Показним мінімумом для розшифровки значення займенника служать лише «the whart». Конкретизуючими показниками далі виступають позначення частин пароплава - «the stern», «the deck», «the bridge». Власне ж позначення «the boat» виникає начебто випадково, як може з’ явитися неодноразово згадуваний і ситуаційно визначений об’єкт - в репліці персонажа.
Змалювавши атмосферу очікування, автор вводить героя. Причому всі його дії, висловлювання, реакція інших персонажів спрямовані на те, щоб показати його сильне хвилювання. Автор робить акцент на те, що містер Хеммонд — не нервозна людина, яка не тримає себе в руках, а що його стан викликаний почуттями, які переповнюють його в даний момент.
Авторська оцінка ненав’язливо інтригує читача, спонукаючи його до інтуїтивного відгадування сутності героя. З одного боку, його впевненість у собі, стабільність, високе суспільне та фінансове становище (опис його одягу, форма звертання до нього начальника порту, згадка про ділових партнерів і знайомих, які сиділи у фешенебельному й дорогому барі, характеристика каюти в готелі, тривале очікування кеба, купе на двох у поїзді додому та ін..). З іншого боку — відбувається постійне нагнітання ознак його хвилювання. Побачивши дружину, герой виливає свою радість на начальника порту і дарує йому всі сигари, ризикуючи ускладнити ділові контакти, проходить мимо знайомих, вихована людина, він намагається скоріше забрати дружину, не давши їй можливості попрощатися з капітаном і пасажирами; люблячий батько, він сердиться, що розмова про дітей може завадити його усамітненню з дружиною, — все це виказує його сильне та глибоке почуття.
Отож, оповідання К. Менсфілд вирізняються як тематико-проблематичним висвітленням сучасності, так і структурним новаторством. «Чужа» — є свідченням цього методу. Авторка концентрує увагу не довкола події, сама подія у творі є незначною і не важливою, акцент переноситься на враження від події — зустріч з дружиною. Лексико- стилістичним засобами, чергуванням займенників створюється враження розповіді «зсередини». Портретні та пейзажні характеристики доповнюють імпресіоністичність відтінків та штриховість розповіді.
Звернення К. Менсфілд до малої прози було пов’язане передусім із загальним процесом перебудови жанрової системи англійської прози, характерної для періоду кінця ХІХ — початку ХХ століття. Оповідання, новела поряд з великими романними формами ставали рівноправними учасниками літературного процесу. Наступним і не менш важливим фактором, який визначив жанровий вибір письменниці, була суспільна думка переломної епохи. Менсфілд зуміла передбачити соціальну типологія літератури ХХ ст. Подібно до А. Чехова, вона цікавилась не індивідуальними характерами, а станом єдиної епохальної свідомості, для відтворення якої скоріше потрібні були короткі оповідання. Однак основне новаторство авторки полягає в тому, що навіть у коротких оповіданнях вона прагне вловити і показати зміну внутрішнього світу особистості. Тобто не подія як така лежить в основі кожного твору письменниці, а враження від події, передані сугестивним засобами, щоб читач відчув те, що переживає герой.
Література:
- Андреев Л. Г. Импрессионизм / Л. Г. Андреев - М., 1980. - 244 с.
- Кухаренко В. А. Інтерпретація тексту: Навчальний посібник для студентів старших курсів факультетів англійської мови / В. А. Кухаренко. - Вінниця, НОВА КНИГА, 2004. - 272 с.
- Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін. - К.: ВЦ «Академія», 1997. - 752 с.
- Менсфилд К. Расскази / К. Менсфилд. - М.: «Книга», 1988. - 445 с.
- Теория литературных стилей. Типология стилевого развития ХІХ века. - М., 1977. - 494 с.
- Mansfield Katherine. Selected Stories. – M.: Raduga Publishers, 2002. - 220 с.
Л-ра: Султанівські читання. – 2012. – Вип. 2. – С. 212-218.
Твори
Критика
