Вистава (театральна репрезентація)

Англ.: theatrical performance; нім.: Theatervorstellung;
ісп.: representaciόn teatral; франц.: représentation théâtrale.

1. Гра слів
Для визначення цього ключового терміна й окреслення низки його численних
значень належить з’ясувати, який образ вкладається в це поняття в різних мовах:

а) У французькій мові акцентується ідея репрезентації певної речі, яка вже існує (зокрема, у формі тексту, а також як повторюваний предмет) ще до її втілення на сцені. Однак репрезентація означає ще й реалізацію в процесі вистави того, що
існувало в тексті або в театральній традиції раніше. Ці два критерії: повторення вже існуючих фактів, а також творення сценічного дійства в часі – і є справжньою основою для будь-якої постави.

б) У німецькій мові слова Vorstellung, Darstellung, Aufführung вказують на просторовий образ – “поставити перед” і “поставити там”. При цьому підкреслюється фронтальність і виставляння напоказ театрального продукту для огляду, немов у вітрині, з метою видовищності.

в) В англійській мові performance вказує на ідею виконаної дії (перформувати у момент власне презентації дії). Театральний перформенс охоплює сцену (і все те, що передувало створенню вистави) і водночас зал як наступний аспект (разом із властивим йому сприйманням). Лінгвістична теорія перформативів звужує (відповідно) концептуалізацію акту, виконаного мовцем, а в театрі – всією трупою, що “реалізує себе” сценічно (художньо й соціально). Таким чином, аби проілюструвати якусь ціль репрезентації, варто використовувати опозицію між перформенсом і компетенцією як поняття генеративної граматики: перейти від систематичності й теоретичних засад (компетенція) до окремої практичної актуалізації (перформенс) [Шехнер (Schechner, 1977)].

2. Функції репрезентації

а) Теперішня репрезентація

Театр не репрезентує щось таке, що існувало раніше автономно (текст) і вартувало б “повторної” презентації на сцені. До сцени слід ставитися як до унікального дійства, самоорієнтованої конструкції (таким є поетичний знак), яка імітує світ ідей.

“Драма є первинна. Вона не є репродукцією (вторинна функція) чогось іншого (пер-
винна функція). Вона сама по собі презентується . Вона є сама в собі” [Сонді (Szondi, 1956 : 16; 1983 : 15)]. Репрезентація існує тільки у вимірі теперішності, у спільних діях акторів, сценічного місця й глядача. Саме це відрізняє театр від інших видів образотворчого мистецтва та літератури.

б) В очікуванні тексту

Драматичний текст – це незавершене “писання”, яке чекає сценічного втілення. Воно набуває значення тільки у виставі, оскільки за своєю суттю “поділене” на низку тирад і ролей. Драматичний текст можна збагнути тільки тоді, коли актори виголошують його в контексті процесу висловлювання, вибраного режисером. Однак це не означає, що існує лише одна-єдина форма потенційної вистави на основі одного тексту. Мабуть, доцільніше перекинути цю позицію догори дном: сенс тексту, який перестав бути фіксованим центром театрального світу (як вважалося тривалий час), помножує розмаїття уявних вистав твору.

в) Екстер’єризація чи висхідний пункт?

У наш час виставу розглядають як факт, з якого треба починати аналіз постави. Така суто “театральна” концепція (уже не літературна і навіть не “драматична”) увійшла в обіг, між іншим, від часу виникнення систематичної практики постави.

Раніше класична вистава вважалася лише зовнішньою другорядною частиною тексту без урахування сенсу сценічного твору, а художній аспект додавався до слова. Про таку концепцію свідчить визначення театру в Геґеля: “Фактично театральне мистецтво обмежується декламуванням, мімікою та дією, а визначальний домінантний елемент, що залишився, є поетичне слово [...]; виконання ролей може вдатися до всіх сценічних засобів, які стають незалежними від поетичного слова” (Hegel, 1832 : 357). Тут текст і сцена залишаються абсолютно незалежними. Сцену (від часу появи “Поетики” Арістотеля) відкидають на задній план і вважають її подобою матеріальної шкаралупи (зневажливо) душі драми (лінгвістичний текст). Цей латентний платонізм, пов’язаний з ідеологією геґемонії Тексту і Слова, був характерним для всього розвитку західноєвропейського театру аж до сценічних здобутків ХХ ст., що вперше точно передбачив А. Арто. “Доти, поки постава навіть у думках найтала­новитіших режисерів залишається засобом презентації, допоміжним способом розкриття творів, різновидом видовищної інтермедії без власного значення, вона буде цінною тільки тоді, коли прикриватиметься твором, якому служить. Так триватиме,
доки основний сенс репрезентованого твору міститься в його тексті, доки в театрі
(мистецтві репрезентації) література наступатиме на ноги вистав, неточно названих
спектаклями, разом з усім тим просторічним, неосновним, ефемерним і зовнішнім,
що несе в собі ця назва” (Artaud, 1964 b : 160).

г) Репрезентація відсутнього

Не слід однак (як це спостерігаємо сьогодні) плутати репрезентацію з візуаль-
ністю та описом в Арістотеля. Репрезентувати, окрім усього, означає робити в часовому та звуковому просторі “присутнім” те, що не було таким досі; означає вдатися до тривалості процесу висловлювання з метою показу чогось, тобто наполягати на часовому вимірі театру. Репрезентація не є, отже (і не є тільки) спектаклем. Її суть полягає в реалізації чогось відсутнього, пробудженні його в нашій пам’яті, нашому чутті, нашому часі (і не лише в нашому баченні).

д) Співвідношення вистави і драматичного тексту

Статус вистави дуже неточний: чи належить вона тільки до візуальності, ство-
реної поставою; чи вона присутня (перформована) в драматичному тексті. Семіоло-
гія звертає увагу на це питання, оскільки їй потрібно знати, від чого відштовхувати-
ся при аналізі – від постави чи від тексту, а це вже скидається на просторово-часові вказівки. Отож, проблема полягає в тому, щоб усвідомити, чи сценічне бачення та
різновид препостави вписані в текст. Однак слід визнати, що гіпотеза про власне театральну манеру викладу, тобто таку, яка заздалегідь нав’язує своє сценічне ба-
чення, часто має підтримку драматургів і режисерів, які інтуїтивно, “нюхом чують”, годиться або не годиться текст для сцени. На думку Дідро, театральна манера викладу “не обдурює”: “Написав поет пантоміму – чи не пантоміму, – я відразу зауважую, писав він чи не писав відповідно до неї. Вона не виглядатиме однаково. Сцени виглядатимуть по-іншому. Все відобразиться в діалозі [...]. Пантоміма являє собою картину, яка існувала в уяві поета, коли він писав і прагнув, щоб на сцені в будь-який момент було видно, що цю картину зображають” (Diderot, 1758 : 110-111). У низці драматургічних пошуків видно намагання апріорно визначити поставу тексту, який драматург, поза всякими сумнівами, тримає в пам’яті: сценічні умовності епохи, концепцію простору й часу, драматургічне членування і т.д. [Серпієрі (Serpieri, 1977);

Ґуллі-Пульяті (Gulli-Pugliati, 1976)]. Такі пошуки цілком обґрунтовані, оскільки не претендують на доґматичне нав’язування “певної” постави, ба навіть “однієї” тала-
новитої постави на основі звичайного прочитання тексту. Тим не менше, завжди доцільніше виходити із ситуації конкретного процесу висловлювання, яким є кожна вистава, для вивчення ситуації, що впливає на текст та його прочитання. Тут ми вже
дуже далеко відійшли від концепції Геґеля про театр як екстер’єризацію тексту, бо,
навпаки, саме постава і вистава надають сенс текстові [Паві (Pavis, 1986 a, 1996)].

Літ.: Williams, 1968; Pavis, 1983 b; “Littérature”, n ̊ 57, 1985.