26.12.2024

Символіка в п’єсі Б. Шоу «Дім, де розбиваються серця»

Т. М. Глєбова

У творчості Б. Шоу п’єса «Дім, де розбиваються серця» (1917) у жанрово-стильовому відношенні була у свій час своєрідним феноменом. Якщо в попередній період реалістичні, сповнені гострого соціального критицизму п’єси Шоу або відображали життя у формах самого життя («Будинки вдівця», «Професія пані Уоррен»), або мали характер сатиричної ексцентріади («Шоколадний солдатик», «Мезальянс»), то п’єса «Дім, де розбиваються серця» від початку до кінця побудована на широкому всеосяжному іносказанні, на «суцільній» символіці.

Завдання цієї статті полягає в тому, щоб спробувати з’ясувати причини звернення Шоу до такого жанрово-стильового різновиду драматургії і по можливості розкрити характер символіки в п’єсі.

В останні роки буржуазне літературознавство, розглядаючи літературу як систему знаків (у загальній концепції семіотики), багато уваги приділяє питанням теорії символу [17–23; 25; 26]. У Радянському Союзі проблемі символу як знака теж присвячений ряд фундаментальних праць [1–5; 7–16]. Символ розглядається як естетичний знак, що передає закономірне узагальнення і впорядкованість якого-небудь досвіду, явища, рис характеру і т. д. або фіксує стереотипність. Разом з тим трактування символу як естетичного знака не виключає традиційного розуміння символу як тропа, тобто як художнього засобу, який передбачає порівняння, той або інший зв’язок порівнюваного явища з дійсністю. Проте розуміння символу як знака і як тропа в буржуазно-ідеалістичній і марксистській естетиці різне.

Символ як естетичний знак і як троп використовувався в художній літературі з давніх-давен. Але якщо буржуазні вчені [18; 23] розглядають символи лише як систему умовних знаків, що допомагають людині споруджувати власний «символічний світ», несхожий на реальний, виключаючи тим самим навіть постановку питання про втілення в мистецтві життєвої правди, то радянські літературознавці переконливо доводять, що у світовому мистецтві з давнини до нашого часу символи мають не тільки міфологічний, релігійний і містичний знаковий характер, але й є засобами відтворення і розкриття суті явищ соціального, політичного і морального плану [15, с. 42, 44 та ін.].

Символ як троп може бути використаний як у романтичних, так і в реалістичних творах. Художня література має безліч прикладів цього. Так, сокіл у народній творчості – символ сміливості й мужності, у рицарському романі – символ влади феодала. Можна згадати різні тлумачення символу зла – Сатани, Люцифера, Демона у «Втраченому раї» Мільтона, у п’єсі Байрона «Каїн» і т. д. Навіть ці приклади підтверджують справедливість слів Гегеля про неоднорідний характер символів, про неоднозначність їх ролі в мистецтві [6, с. 314].

Як відомо, в європейському символізмі кінця XIX ст. існувала тенденція зображати ірраціональний, «потойбічний», втілений у символах світ, проникати в його «таємниці», що перебувають за межами чуттєвого досвіду. Відірваність від реальної соціальної дійсності, від її динаміки закономірно приводила символістів до проголошення елітарного характеру їхнього мистецтва, яке можуть зрозуміти й оцінити лише «обрані» і «посвячені», мистецтва для «верхніх десяти тисяч». Символ, як і слово, у символістів і їхніх декадентських послідовників (кубофутуристи, дадаїсти сюрреалісти і т. п.) втрачав конкретність, реальний, прямий зміст, а головне – своє призначення відтворювати зміст реальних явищ життя. Символи справді або перетворювались у знаки, що втілювали ілюзорні уявлення їхніх авторів, або служили утвердженню похмурих, песимістично-апокаліптичних концепцій.

Остання тенденція особливо виразно втілилась у п’єсі батька символістської драми М. Метерлінка «Сліпі» (1890). У ній фігурує група сліпих, яких вивів на прогулянку на острів до берега моря їхній поводир і несподівано помер. Сліпі не знають про це. Вони передчувають біду, чують якісь кроки, надіються на порятунок, але їх чекає смерть у хвилях припливу. В цій драмі фатуму немає реального позначення місця і часу дії. Герої позбавлені індивідуальних рис і є втіленням лише певних почуттів або настроїв: страху, безнадійності, приреченості, безсилля. Це не людські характери, а символи, статичні тіні. Смисл цих символів розгадати неважко: сліпі – людство, берег – життя, поводир – безсила наука, неминучість припливу – неминуча смерть, чекання чиїхось кроків – ілюзії життя.

Таким чином, суцільна символіка в драмі Метерлінка утверджувала відмову від соціальних проблем, підкреслювала думку про неможливість їх розв’язання, про безглуздість людського існування і приреченість людства – сліпої жертви сліпої долі.

Цілком можливо, що звернення Шоу до символістської поетики було підказане широким розвитком і популярністю символізму наприкінці XIX ст. Проте звернення Шоу до символіки має зовсім інший, ніж у Метерлінка, характер і може розглядатись як своєрідна, навіть неусвідомлювана драматургом, відсіч і виклик символізмові в драматургії, який у середині 10-х років XX ст. уже почав занепадати.

У п’єсі «Дім, де розбиваються серця», як і в «Сліпих» Метерлінка, кожна дія, кожний образ, навіть назва твору – є символами і підлягають «розшифруванню».

Дім капітана Шотовера (де відбувається дія п’єси) має- форму корабля, що сів на мілину в типовому англійському саду. Форма дому – теж символ минулого Англії – колись могутньої морської держави. Розповіді капітана Шотовера про свою бурхливу молодість – символічний натяк на «славне» минуле Англії – «грози морів» часів Єлизавети. Проте часи слави й могутності Англії минули. А от якою є Англія напередодні і на початку першої світової війни, які її мешканці, які захоплення, ідеали, який їх спосіб життя і напрям думок? На ці питання і намагається відповісти Б. Шоу, використовуючи символіку як засіб для художніх узагальнень життя англійського суспільства в першому десятиріччі XX ст.

Один з персонажів п’єси, ділок і капіталіст Менген, називає дім Шотовера «домом для божевільних». Це і символ, і досить точна характеристика порядків, що панували в Англії напередодні першої світової війни. На відміну від традиційної «неприступної фортеці», дім Шотовера відкритий для всіх. У нього може увійти в будь-який час будь-яка людина, і ніхто з мешканців дому не зацікавиться нею. В домі Шотовера панує хаос: слуги ліниві і нехтують своїми обов’язками. Мешканці дому та їхні гості весь час кудись поспішають, хоч ні у кого з них немає ніяких важливих обов’язків і справ. Порушений строго регламентований ритм життя нормального «порядного» англійця. Та, мабуть, найстрашніше у цьому хаосі, за точним визначенням молодшої дочки Шотовера леді Аттеруорд, – це безладдя в ідеях, думках і почуттях мешканців дому та їхніх гостей. Недарма одна з гостей в домі – Еллі – називає житло капітана «агонізуючим домом, домом без фундаменту, домом, де розбиваються серця» [24, с. 231].

Символіка «розбивання серця» – процес краху ідеалів, надій, моральних устоїв і життєвих принципів господарів дому та їхніх гостей, а отже, і агонія самого «дому» (тобто Англії напередодні першої світової війни) – втілена і в кожному з характерів. Кожен герой п’єси своєю долею зв’язаний з однією з найактуальніших проблем Англії зображуваного періоду і крім індивідуальної характеристики майже наділений символічним значенням.

Так, характер Еллі Денн, розкритий у розвитку і становленні, переростає в символ англійської молоді першого десятиріччя XX ст. На початку п’єси Еллі щиро вірить, що у світі існують любов і мужність, хоробрість і чесність, вірить, що відносини між людьми ґрунтуються на доброзичливості та безкорисливій допомозі. Вона повірила розповідям Марка Дарнлі й полюбила його за хоробрість у битвах на барикадах трьох революцій, за його симпатії до соціалізму. Марк став для Еллі еталоном Людини, чиє життя підтверджувало її віру в можливість побудувати взаємини між людьми на основі довір’я, самопожертви, добра і справедливості. Але Марка Дарнлі насправді немає – є лише фантазер Гектор Хешебай – один з мешканців «будинку для божевільних». Виявивши цей обман, Еллі буквально на очах читачів перетворюється в жорстоку і обачну людину. На прикладі «розбитого серця» Еллі Денн Б. Шоу розкриває одну з найважливіших проблем свого часу – проблему долі молоді, яка втрачає свої високі ідеали під впливом хаосу, що панував в Англії напередодні першої світової війни.

Менген, символ ненависного для Шоу класу буржуазії, спочатку здається фарсовою постаттю. Але при уважнішому читанні характер Менгена вражає своєю завершеністю і типовістю. Смисл життя Менгена, його єдина радість, виправдання його існування – «робити гроші» будь-яким способом і якомога більше. Тільки тих, хто вміє «робити сто тисяч на рік», Менген називає своїми «братами» і знімає перед ними капелюха [24, с. 163, 181]. Проте атмосфера «божевілля і агонії», яка панує в домі Шотовера і символізує кризу ідей, звичаїв і умів, викликає у Менгена бажання «роздягатися догола», «роздягти свою душу» [24, с. 227], тобто зробити щось зовсім невластиве природі капіталіста і ділка. Менген, який звик брехати, хитрувати, викручуватись, приховувати справжнє становище, в домі Шотовера йде проти своєї природи – він говорить правду про себе, про свої фінансові махінації – що є майже рівнозначним його смерті як бізнесмена і ставить під сумнів самий смисл його існування. В домі Шотовера Менген почуває себе розгубленим тому, що втрачав впевненість у собі, виявляючи, що й інші можуть користуватися його ж зброєю (брехня, обман) і навіть бити його цією зброєю. (Сцена, в якій Еллі наполягає на збереженні її заручин з Менгеном). Але головна причина розгубленості Менгена – в усвідомленні існування у світі якихось інших цінностей, що їх люди чомусь ставлять вище від грошей. Те, що діється з Менгеном у домі Шотовера, не типове для ділка-буржуа в реальному житті. Але завдання Шоу полягало в тому, щоб довести, що майже всі англійці напередодні першої світової війни пройшли через «пекло розбитого серця». І. Менген, який вважав себе «Наполеоном індустрії», не був винятком. Вдаючись до символіки «розбивання Менгеном власного серця», Б. Шоу вкладає в цей символ цілком реалістичний зміст. «Роздягання» Менгена – це лише хвилинна слабість ділка-капіталіста в період соціальних потрясінь, яка, однак, не змінює хижої і егоїстичної натури бізнесмена. Навіть у хвилини, коли всьому дому і його мешканцям загрожує знищення (остання сцена п’єси – перше бомбардування німцями Лондона і околиць, початок Першої світової війни), Менген думає про свою вигоду, про свої образи і про власний порятунок. Разом з тим «несправжній капіталіст» Менген є символом приреченості і вичерпаності капіталізму. Недарма в п’єсі від перших німецьких бомб гинуть тільки він і «несправжній злодій», два символічних втілення агонії капіталізму.

Морально-етичні проблеми в англійському суспільстві напередодні першої світової війни Б. Шоу розглядає, вдаючись до символіки «розбивання серця», в образах леді Аттеруорд і Ректора Хешебая. Обидва образи зв’язані з темою краху дужа міцних і дорогих серцю кожного англійця сімейних традицій.

Леді Аттеруорд приїздить у дім батька, сподіваючись знайти тут знову турботу й любов, яких їй так бракувало в її респектабельному домі в колонії. Але про маленьку Адді вже всі забули. Серце леді Аттеруорд «розбивається» тому, що в «домі-кораблі» напередодні війни порушені всі зв’язки і традиції, розірвані сердечні нитки безкорисливої любові батька до дочки, сестри, до сестри. Навіть у сім’ї люди стають чужими, непотрібними один одному.

Символічному процесові «розбивання серця» Гектора Б. Шоу знаходить теж реалістичне пояснення. Втративши любов і повагу своєї дружини, Гектор втрачає впевненість у собі, втрачає реальні критерії в оцінці власних вчинків і реальні орієнтири в житті, перетворюється в «домашню собачку» місіс Хешебай, у типового обивателя, який живе на проценти із свого капіталу. І це «розбиває йому серце». Гектор постійно відчуває пустоту і безглуздість свого існування, мріє про інше життя, але далі від фантазій на тему про свою участь у революційній боротьбі його мрії не простягаються. В розумінні цієї безглуздості – друга причина його «розбитого серця». Гектор ясніше за інших усвідомлює кризовість ситуації в країні. Він частіше за інших замислюється про необхідність шукати шляхи для зміни суспільства. Але Б. Шоу переконливо показує, що такі «домашні собачки», як Гектор, нездатні знайти реальну відповідь на питання: як поліпшити суспільство, як врятувати країну від Менгенів. В усвідомленні своєї нездатності поліпшити світ – третя причина «розбитого серця» Гектора.

Постать господаря дому – капітана Шотовера багатопланова за своєю символікою, і ця багатоплановість розкривається поступово. В молодості – відважний капітан, людина дії, у старості Шотовер спочатку здається споглядачем, що сповідує буддизм, головна суть якого – у постійному самовдосконаленні людини. Якщо згадати, що на початку XX ст. Б. Шоу розробляв і проповідував доктрину «життєвої сили», то початкова символіка образу Шотовера не викликає сумнівів. На початку п’єси життєва програма Шотовера – це не тільки підсумований виклад теорії «життєвої сили», а й критика її самим автором, який наблизився до розуміння неспроможності спроб поліпшити людей шляхом поступового біологічного, інтелектуального і морального самовдосконалення. Проте основне заняття і джерело існування капітана – винахідництво. Але за винаходи мирного характеру платять мало або не платять взагалі. А за винайдення засобів масового знищення платять добре. І «серце» Шотовера «розбивається» не тільки тому, що він втрачає віру в можливість поліпшити природу людей проповіддю самовдосконалення, а й тому, що він побоюється деградації всього людства, схильного скоритися «свиням» – Менгенам, які готові використати його винаходи на шкоду людям.

Відтворюючи процес краху ідеалів, віри і планів мешканців та відвідувачів «дому-корабля», Б. Шоу разом з тим показує, як «розбивається» і його власне «серце» – його віра в здатність англійської інтелігенції поліпшити англійське суспільство або хоча б запобігти європейській катастрофі. Недарма Гектор каже: «У нашому існуванні немає сенсу. Ми небезпечні своєю непотрібністю, і нас слід знищити» [24, с. 221].

Мешканці дому та їхні гості часто й гаряче обговорюють питання: що становить головну небезпеку для Англії, хто врятує Англію і як? І вони доходять висновку, що головна небезпека для англійського суспільства таїться в застої суспільства, в тому, що суспільство тупцює або навіть стоїть на місці.

Менген впевнений, що саме йому призначено вести корабель англійського суспільства до кінцевої мети – до збагачення вкладників і синдикатів, які стоять за його спиною і проштовхують його в уряд. Він обіцяє їм вірно служити, не забуваючи і про власну кишеню [24, с. 225].

Леді Аттеруорд вважає, що владу в країні слід віддати таким людям, як її чоловік Хастінг (тобто колоніальній вояччині), які швидко розправляться із смішною фальшивою демократією за допомогою бамбукових палиць і приведуть до пам’яті британців [24, с. 226].

Еллі Денн якийсь час схильна вважати, що врятувати країну змогли б соціалісти, «солдати революції», такі люди, як її батько, якби їх не обманювали і не зневажали [24, с. 226].

Навіть Гектор впевнений, що він зміг би врятувати Англію, якби йому дозволили це зробити [24, с. 226].

Мудрість, щирість і добре знання життя реаліста-драматурга виявляються в цих повторюваних фразах: «якщо дозволять», «якщо не будуть обманювати», «якщо не будуть зневажати». Б. Шоу – прихильник соціалізму, який мріяв про безкровний перехід від капіталізму до соціалізму на чолі з інтелігенцією, – не може не констатувати слабовілля англійських соціалістів-інтелігентів, їх м’якотілості та нерішучості. Образ Мадзіні – типовий зразок такого соціаліста-фабіанця. А його розповідь про свою громадську діяльність, по суті, – сумний підсумок фабіанської діяльності самого автора і визнання неспроможності фабіанських методів перетворення суспільства. Але, відзначаючи нездатність соціалістів-фабіанців та інтелігентів справитися з хаосом у країні, Б. Шоу разом з тим цілком згоден із своїми героями в тому, що владу в країні не можна віддавати в руки Менгенів – «цих свиней», для яких «всесвіт – просто машина для змащування їхньої щетини і для набивання їхнього рила пійлом» [24, с. 173]. Віддати владу країни в руки Менгенів – це все одно, що «дати погано вихованій дитині міну для гри в землетрус» [24, с. 234].

Ненависть мешканців «дому-корабля» до Менгенів така велика, що Шотовер навіть заявляє про свою відмову померти, поки він не винайде засобу для їх повного знищення [24, с. 173]. Ці слова Шотовера символічні, бо визначають напрям авторського пошуку нових шляхів до кращого майбутнього. Щоб по-кінчити з буржуазією, каже Шотовер, усі чесні й порядні люди повинні об’єднатися, «повинні повірити у свої сили» [24, с. 173]. У п’єсі відбувається об’єднання не всіх, але, на думку Б. Шоу, кращих. Це об’єднання автор зображає у формі символічного шлюбу Еллі Денн з капітаном Шотовером. Союз юності з мудрістю вчених і – ось символ майбутнього порятунку Англії. Союз не дуже надійний, як вважає сам письменник. Шотовер надто старий і часто прикладається до пляшки з ромом. А Еллі Денн надто молода і дуже швидко змінює свої переконання. У третьому «перетворенні» Еллі знову багато екзальтації, наївності та мрійності. Заклик драматурга до об’єднання всіх чесних і мислячих європейців проти Менгенів символічний для розвитку соціальних поглядів письменника. Якщо до написання п’єси «Дім, де розбиваються серця» Б. Шоу був прихильником ідеї мирної роз’яснювальної роботи інтелігентів-соціалістів серед мас, то на початок 1917 року (в період написання п’єси) він не тільки усвідомлює марність таких умовлянь, а й закликає англійців до дії проти Менгенів. Правда, цей заклик ще дуже абстрактний, але тільки тому, що сам письменник ще не знає, як треба діяти, щоб врятувати Англію і Європу від Менгенів та від наслідків їх діяльності. Але в 1917 році Шоу вже твердо переконаний, що більше не можна «просто плисти за течією» або «стояти на причалі в саду». Письменник, який раніше надавав перевагу будь-яким компромісам над докорінними змінами в суспільстві, тепер благословляє навіть знищення своїх улюблених інтелігентів в ім’я майбутнього соціального прогресу. Про це свідчить заключна сцена п’єси. Мешканці дому переконані, що після загибелі від німецької бомби Менгена і зломщика настане їх черга піти з життя.

Символіка в п’єсі «Дім, де розбиваються серця» ґрунтується на життєвому матеріалі, соціально і політично детермінована, є засобом художнього узагальнення типових образів та обставин і тому реалістична й прогресивна. Образи-символи, символи-ситуації і символи-узагальнення в п’єсі Шоу стали дійовим реалістичним засобом показу не тільки «всієї культурної, байдикуючої Європи напередодні війни», але головним чином (як це справедливо відзначають Гражданська, Анікст та інші радянські критики) передвоєнної Англії, яку роздирали суперечності.

П’єса «Дім, де розбиваються серця» була новою формою боротьби, нехай і дещо запізнілою, проти декадансу, за утвердження реалістичного методу н західноєвропейській літературі і важливим етапом у розвитку дуже різноманітної і яскравої реалістичної драматургії Шоу.

Список літератури: 1. Аветпн Э. Онтология, семиотика и лингвистика. – Вестник Ереван, ун-та. Общественные науки, 1975, № 2, с. 123–131. 2. Бахтин М. М. К методологии литературоведения. – В кн.: Контекст – 1974. М. : Книга, 1975, с. 203-212. 3. Искбосынова Ж. Б. Специфика языка как система знаков. – Филолог, науки: Алма-Ата, 1975, вып. 6, с. 52–57. 4. Вартазарян С. Р. От знака к образу. Ереван : Изд-во АН АрмССР, 1973. 5. Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. – М., 1976. 6. Гегель В. Ф. Соч. – М., 1938, т. 12, с. 314. 7. Дунаев В. А. Семиотические методы социального исследования и общая теория знаков Ч. Морриса. – Вестник Белорус, ун-та. Сер. история, философия. 1967, № 1, с. 37–41. 8. Копалов В. И. Символика и ее социальная сущность. – Науч. докл. высш. школы. Философские науки, 1976, № 1, с. 80–88. 9. Леонтьев А. А. Знак и деятельность. – Вопросы философии, 1975, № 10, с. 118– 125. 10. Литературные направления и стили: Сб. статей / Под ред. П. А. Николаева, Е. Г. Рудневой. – М. : Изд-во МГУ, 1976. 11. Лосев А. Ф. Логика символа. – В кн.: Контекст – 1972. М. : Наука, 1973, с. 182–217. 12. Разумный В. А. О природе художественного обобщения. – М. : СОЦЭГИЗ, 1960. 13. Топчуев А. О соотношении семиотики и эстетики. – Вопросы логики и методологии наук. – Фрунзе, 1975, вып. 2, с. 163–168. 14. Уваров Л. В. Образ, символ, знак. – Минск: Наука и техника, 1967. 15. Храпченко М. Б. Семиотика и художественное творчество. В кн.: Контекст – 1972. М. : Наука, 1973, с. 13–77. 16. Храпченко М. Б. Природа эстетического знака. – Вопросы философии, 1976, № 2, с. 148–158. 17. Ваrooshian V. D. Russian Cubo-futurism 1910–1930. A Study in avangardism.– The Hague. – Paris; Mouton, 1974. 18. Cassirer E. An Essay on Man. Àn Introduction to a Philosophy of Human Culture. – New Haven, 1944. 19. Dtuska М., Kurus T. Sylabotonizm / Pod red. Z. Kopczynskiy. – Wroctaw: Zakf. іш Ossolinskich, 1957. 20. Heise H. Das Ohrfeigen einer Leiche–Geschmacklosigkeit realistische Erweiterung des Bewusstseins. – An: Heise H.-J. Das Profil unter der Maske. Düsseldorf, 1974, s. 151–159. 21. Le wouvement symboliste en littérature. Actes du Colloque international tenu à Bruxelles les 3,4 et 5 mai 1973. Rev de L’ilniv. île Bruxelles, 1974, N 3–4, p. 223–394. 22. Peyre II. Qu’est ce le sybollsm? - P. Presses univ. de France, 1974. 23. Rastier Г. Essais de discursive (Tours). – Marne, 1973. 24. Shaw В. Four Plays. M. ; Foreign Lang. Publish. House, 1952. 25. Symons A. The symbolist movement In literature. – N.-Y., 1958. 26. Wolfe C. K. Symbolic fantasy (ieiuv Plattsburgh 1975, v. 8, N 3, p. 194–209.

Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1980. – Вип. 58. – С. 106-114.

Біографія

Твори

Критика