26.12.2024

У світі парадоксів Бернарда Шоу, або «Леді з пучка моркви» (До вивчення п’єси англійського драматурга «Пігмаліон»)

Парадокси в п’єсі Бернарда Шоу «Пігмаліон»

О. М. Ніколенко

Творчість англійського письменника Бернарда Шоу — одне із найвизначніших явищ у драматургії XX ст. Оригінальний і сміливий новатор, він розвинув традиції Г. Ібсена і відкрив перед світовим театром нові перспективи. У. Ірвін писав: «Зрозуміти Бернарда Шоу — це означає зрозуміти XX століття». Дійсно, англійський драматург став виразником своєї епохи, зумівши відтворити не тільки дух, а й логіку її інтелектуального життя, її моральних та ідейних пошуків.

Джордж Бернард Шоу народився 26 липня 1856 року в Дубліні в сім’ї дрібного службовця. Через схильність батька до пияцтва мати і троє дітей, у тому числі й юний Бернард, дуже страждали. «Якби у нас, дітей, не було б нашої уяви, схильності до ідеалізації, захоплення музикою, морського берега і нашої природної доброти, важко сказати, до якого б цинічного варварства ми могли б дійти», — згадував пізніше драматург. Мати Б. Шоу дуже любила музику, вона гарно співала, в домі жив талановитий музикант Джон Ванделер Лі, друг сім’ї, і атмосфера мистецтва допомагала моральному становленню майбутнього письменника.

У 1871 році Б. Шоу закінчив дублінську школу, де навчалися діти ремісників і торговців. Через матеріальні нестатки він не зміг продовжити свою освіту. Того ж року мати полишила свого чоловіка і разом із містером Лі та двома доньками виїхала до Лондону. Джон Лі обіцяв влаштувати на сцену вісімнадцятирічну сестру Б. Шоу Люсі й знайти для матері роботу. П’ятнадцятирічний Бернард залишився разом із хворим батьком, який морально зовсім опустився. «Я сумував без музики, яка залишила дім з від’їздом матері. Але її піаніно зосталось, я навчився грати й одразу взявся за Бетховена та Моцарта».

П’ять років Б. Шоу був змушений працювати клерком у земельній конторі, потім його призначають головним касиром. Однак, хоча він був ретельним працівником, Б. Шоу ненавидів свою службу, мріючи присвятити себе мистецтву.

У 1876 році Бернард виїхав до Лондона, щоб востаннє попрощатися зі смертельно хворою сестрою Агнес. Більше в Дублін, «духовну в’язницю», він не повернеться.

У Лондоні Б. Шоу починає писати, але його перші романи не хотіло друкувати жодне видавництво, грошей не вистачало, і молодий автор змушений був приймати матеріальну допомогу від своєї матері, яка знайшла уроки музики. «Я був іноземцем, я був ірландцем, тобто гірше за іноземця. Я не мав освіти. Але все, що я знав, не вивчалося в англійських університетах, а того, що там вивчали, я не знав і не міг цьому вірити. Я був провінціалом і повинен був змінити образ мислення Лондона».

У 80-ті роки Б. Шоу захоплюється різними ідейними теоріями. Певний вплив мали на нього економічні концепції Г. Джорджа та К. Маркса.

Письменник мріяв про соціальні реформи в Англії. Саме тому в 1884 році він вступає до Фабіанського товариства, члени якого вважали, що «муніципальний соціалізм» можна побудувати не революційним, а ліберально-законодавчим шляхом. Б. Шоу вірив, що людей, незалежно від їхньої класової приналежності. можна переконати в необхідності перебудови світу. «Справжній прогрес стане можливим, — писав драматург. — якщо ми... зможемо створити нових людей». Прагнення змінити суспільство і людей було тісно пов'язане з боротьбою Б. Шоу за новий театр, який він вважав за дієвий засіб духовного перетворення світу.

У цей час формувались естетичні погляди письменника щодо драматургії. Наприкінці XIX століття англійський театр переживав загальну кризу. На сцені йшли застарілі мелодрами, в яких характери суперечили здоровому глузду, а ситуації й конфлікти були відірвані від реального життя. Намагаючись реформувати англійську драматургію, Б. Шоу спирався передусім на досвід норвезького драматурга Г. Ібсена. У 1891 році вийшла у світ книга «Квінтесенція ібсенізму», в якій були викладені основні положення естетики Б. Шоу, що знайдуть втілення у його п’єсах.

У 1913 році здійснено друге видання книги, доповнене чотирма новими главами.

Твори Ібсена Б. Шоу відзначав перш за все за їхній реалізм та інтелектуалізм. У «Квінтесенції ібсенізму» він пише: «По-перше, Ібсен започаткував дискусію і розширив її права настільки, що вона... асимілювалась із дією. П’єса і дискусія стали практично синонімами. По-друге, глядачі стали учасниками драми, а випадки з їхнього життя — сценічними ситуаціями. Далі була відмова від старих драматургічних прийомів, що змушувало глядача цікавитися неіснуючими людьми й неможливими обставинами».

Майбутній парадоксаліст Шоу підкреслює парадоксальність трактувань явищ у Г. Ібсена, коли загальноприйняті закони й норми, фальшиві стосунки перетворюються на свою протилежність, являючи свою справжню суть за допомогою парадоксу — думки, що суперечить усталеним поглядам. Парадокс стане головним прийомом у п’єсах Б. Шоу. У цьому плані твори англійського драматурга можна порівняти також із п’єсами О. Уайльда, який писав: «Щоб збагнути дійсність, треба бачити, як вона балансує на канаті. І лише переглянувши всі ті акробатичні номери, які виконує Істина, ми можемо правильно судити про неї». Однак, якщо парадокси Уайльда були результатом його скептичного ставлення до світу, то парадокси Б. Шоу — це відображення аномального, алогічного життя, в якому кожне явище, кожне поняття містить протилежний зміст. У Б. Шоу парадокси мають життєву основу, і це не тільки думка, а й ситуація, й конфлікт, які порушують звичний хід подій, виявляючи «банальну безглуздість і зовнішню обманливість оточуючого світу».

Англійський драматург створює новий театр «ідей». Внутрішній рух ідей, на його думку, повинен стати найсуттєвішим фактором п’єс. У боротьбі ідей він бачив характерну ознаку сучасного життя й умови формування світогляду людей, їхнього духовного розвитку. Письменник уникав зовнішньої цікавості в своїх п’єсах. У більшості випадків його твори являють собою серію дотепних діалогів між героями, які обговорюють питання сучасного життя. Приводом для дискусій стає та чи інша ситуація, в яку потрапляють дійові особи. Драматична колізія у Шоу висуває перед героями необхідність порушити важливі проблеми. У такій формі англійський драматург розгортає перед публікою різноманітні ідеї. До того ж письменник не претендує на вичерпність відповідей у своїх п’єсах, головне для нього, щоб люди самі думали, шукали своє рішення.

Б. Шоу висуває також нову концепцію героя. На його думку, людство поділяється на філістерів (міщан), ідеалістів та реалістів. Ідеаліст, або романтик, — це людина, що прагне до високої мети, але не розуміє реальності. А реаліст, навпаки, не має жодних ілюзій, проте невпинно прагне до практичного поліпшення дійсності. У світі, за словами Б. Шоу, на 700 філістерів припадає 299 ідеалістів і тільки 1 реаліст. Письменник намагається створити нового героя-реаліста.

Англійському драматургові не подобалися трагічні розв’язки драм Ібсена, котрий «не зміг уникнути шекспірівського трагізму. Кожна його драма закінчується вбивством або самогубством». Сам Шоу уникав трагічних розв’язок. «Мої герої не чинять карних злочинів», — писав він, підкреслюючи силу зображення «буденного трагізму», а не виняткових обставин. У цьому плані Б. Шоу протиставляв Г. Ібсенові А. Чехова, «У чеховському «Вишневому саді», де сентиментальні ідеали нашого освіченого класу... руйнуються не менш сильною, ніж в Ібсена, рукою, не трапляється нічого жахливого, крім того, що сім’я не може утримати старий будинок». Однак Ібсен завжди залишався улюбленим письменником Б. Шоу.

Борючись за Ібсена і нову драму, англійський драматург критично виступав проти «старої драми» і В. Шекспіра. Для комерційних театрів шекспірівські п’єси стали своєрідним засобом утечі від дійсності, реальних, життєвих проблем. Хоча Б. Шоу завжди підкреслював значення Шекспіра в історії світової драматургії, однак він утверджував нову, сучасну, злободенну драму. У цьому плані Шекспіра він порівнював з Бастилією, що «має скоритися». І разом із тим Б. Шоу цінує особливу художню силу і «музичність вірша» п’єс Шекспіра, захищає його від вульгарних трактувань, наполягає, щоб виконавці шекспірівських ролей брали уроки у видатних учених-лінгвістів, щоб правильно відтворити кожне слово надбань високої духовної культури.

Б. Шоу намагається наблизити нову драму до сучасних проблем суспільного та інтелектуального життя, обравши для себе, за його словами, «роль блазня, що розважає тільки на перший погляд, а насправді — говорить те, про що всі мовчать або не бачать і не хочуть бачити».

Естетичні погляди Б. Шоу, які він проголошував не тільки в книзі «Квінтесенція ібсенізму», айв інших роботах — «Досконалий вагнеріанець» (1895), «Здоров’я мистецтва» (1908) тощо, знайшли яскраве втілення у його п’єсах. Він стає фактично і драматургом, і режисером. У боротьбі за оновлення англійського театру і за нову драму Б. Шоу підтримували прогресивні критики, театральні діячі, актори (В. Арчер, Дж. Грейн, Дж. Ечерч, Ф. Фарр та ін.). Діяльність Б. Шоу в «Незалежному театрі», лондонському театрі «Ройял Корт» та інших засвідчила блискучий розквіт англійської драматургії XX ст., яка вплинула на світову культуру взагалі.

Перші п’єси Б. Шоу об’єднав у цикл під назвою «П’єси неприємні», до якого ввійшли «Доми вдівця», «Гультяй» (1893) і «Професія місіс Уоррен» (1894). Письменник, за його словами, хотів познайомити глядачів і читачів «із жахливими й потворними сторонами суспільного устрою. Згубність цих відносин полягає в тому, що середній, пересічний англієць, можливо, добропорядний в особистому житті і, можливо, навіть мріючий про тисячолітнє царство благодаті, у своїх суспільних проявах виявляється злочинцем, що закриває очі на найбільш підлі, найбільш страшні зловживання, якщо їх знищення загрожує йому втратою хоча б одного пенса з його прибутків». Б. Шоу викриває жорстокі методи збагачення, лицемірство суспільства, втрату духовності у світі.

Другий цикл п’єс називається «П’єси приємні» («Війна і людина» — 1894, «Обранець долі» — 1895, «Кандіда» — 1895 та ін.). Однак назва циклу просякнута іронією. Б. Шоу продовжує критику суспільства. У комедії «Війна і людина» він виступає проти війни і романтичного ореолу, що виправдовує насильство. Ця тема розвинута у п’єсі «Обранець долі», в якій подано підкреслено знижений образ Наполеона, котрий, на думку автора, зробив «відкриття», як за допомогою гарматного ядра вбити більше людей, аніж за допомогою кулі. Показуючи прагнення Наполеона до влади, письменник водночас вкладає в його вуста характеристику лицемірного англійського суспільства, де все робиться заради фальшивих, але традиційних «принципів». У п’єсі «Кандіда» показано обманливість стосунків в англійській сім'ї. Однак героїня п’єси, Кандіда, не залишає свій дім, як ібсенівська Нора, навпаки, вона стає охоронницею «сімейних ілюзій», бо вона — дружина й мати, а це головне для неї.

Чому вона залишається? І чи можна жити в атмосфері лицемірства?.. Ці питання повинен розв’язати глядач.

У 1897 році написана п’єса «Учень диявола», у 1898 — «Цезар і Клеопатра», у 1899 — «Звернення капітана Брандсбаунда». В 1900 році ці твори були надруковані під заголовком «П’єси для пуритан». У передмові Б. Шоу пояснює назву циклу: «Я пуританин у поглядах на мистецтво... Я схильний до почуттів, однак вважаю, що заміна почуттєвим екстазом будь-якої інтелектуальної діяльності й правдивості — найбільше зло». Звертаючись до героїчного пуританства часів Мільтона і Беньяна, Б. Шоу викриває пуританство міщан, обивателів, позбавлених духовних засад. У п’єсі «Учень диявола» втілено три миттєві позиції: святенництво жадібних і егоїстичних городян; здатність на високу самопожертву Річарда Даджена, який рятує пастора Андерсона; і активна позиція пастора Андерсона, котрий очолює народне повстання проти американських колоністів і визволяє Річарда. Засуджуючи лицемірство міщан, письменник, втім, не протиставляє Річарда і Андерсона. Хоча Даджен зізнається, що він пішов на самопожертву «по-дурному», «без певного сенсу», а лише заради героїки, пастор заспокоює його: «\се це не даремно, мій хлопчику, всьому своє місце у світі, і святі потрібні так само, як і солдати». П’єса «Учень диявола» побудована за принципом парадоксу. Пастор стає активним борцем з пригноблювачами. А Даджен, який не визнавав Бога, приймає страждання за священика. «Учень диявола», Річард, виявляється справжнім християнином у «диявольському» світі. Б. Шоу утверджує внутрішню свободу людини і справжні людські цінності, протиставляючи їх насильству і лицемірству суспільства.

У кінці 90-х років Б. Шоу захоплюється філософією Ф. Ніцше, особливо його вченням про «надлюдину». Англійський драматург визначає «надлюдину» як поєднання атлета з філософом, здорового тіла з гуманістичним духом. Якщо «надлюдина» Ф. Ніцше позбавлена законів моралі й взагалі будь-яких обмежень у своєму прагненні «абсолютної свободи й влади», то «надлюдина» Б. Шоу сповнена ідей добра і служіння перетворенню суспільства. Не випадково у цей час з’являється п’єса «Людина і надлюдина» (1903). В основі твору — парадоксальний варіант історії про Дон Жуана, який приваблював Б. Шоу своїм бунтарством. Драматург вирішив «відібрати Дон Жуана в обивателів і перетворити його із коханця на борця за справедливість, із залицяльника — на жертву». Так, ситуація донжуанівського циклу в парадоксальній інтерпретації привела до створення образу Джона Теннера, сучасного англійця, якого намагається звабити Енн Уайтфілд (сучасна донна Анна). Ядро п’єси — зустріч Джона Теннера з Дияволом уві сні. Джон говорить, що людині потрібний перш за все розвинений розум, який може піднести її до вершин духу й культури. А Диявол, навпаки, заперечує досягнення людської цивілізації: «Свою могутність людина вимірює лише руйнівною силою». Однак Таннер усе ж таки утверджує здатність людини до духовного зростання. Хто ж із них правий? Яка людина насправді?.. П’єса не дає остаточних відповідей на складні питання. «Загадку людини», на думку Б. Шоу, повинні розгадати читачі й глядачі.

У 1913 році була написана відома п’єса «Пігмаліон», в якій за допомогою давньогрецького міфу про скульптора Пігмаліона і його статую Галатею, що оживила Афродіта, Б. Шоу показує можливість «духовного оживлення» людини засобами мистецтва слова, високої культури. Блискучі парадокси драматурга (мовні, ситуаційні та ін.) розкривають парадоксальність самого життя, складного й багатогранного, непередбачуваного й непізнанного у всіх своїх проявах.

У період між двома світовими війнами Б. Шоу створив цілу низку нових п’єс, серед яких найбільш визначні: «Дім, де розбиваються серця» (1917), «Назад до Мафусаїла» (1921), «Свята Жанна» (1924), «Візок з яблуками» (1929), «На мілині» (1933), «Женева» (1938), «У золоті дні доброго короля Карла» (1939) та ін. Письменник звертається не тільки до жанру комедії, а й реалістичної драми, й історичної трагедії. Англійський драматург заглиблюється в проблеми людського світогляду, розвитку інтелекту, духовної культури. Його цікавлять шляхи морального удосконалення людства, досягнення істини, самоусвідомлення себе у світі.

Останні роки Б. Шоу жив у маєтку Ейот Сент- Лоуренс. Тут він написав «Мільярди Байанта» (1947), «Вигадані притчі» (1948) і маленьку п’єсу для лялькового театру «Шекс проти Шо» (1949). В останньому творі діють дві маріонетки, одна з яких зображує Шекспіра, а друга — самого Шоу. Вони сперечаються про достоїнства своїх творів, і Шоу стверджує, що його п’єси мали таке ж саме значення для сучасності, як і п’єси Шекспіра. У такій символічній формі Б. Шоу показав боротьбу між «старою» і «новою» драмами, що тривала все його життя.

Б. Шоу помер 2 листопада 1950 року. По його смерті Томас Манн сказав: «Він зробив усе, що міг, щоб зменшити розрив між істиною і дійсністю, щоб допомогти людям піднятися на новий ступінь суспільної зрілості. Він викривав людські вади, але ніколи не сміявся над людьми. Він був другом людей, і таким, я гадаю, він залишиться в серці й пам’яті людства».

«Пігмаліон» (1913)

П’єса «Пігмаліон» була присвячена відомій англійській актрисі Стеллі Патрік Кемпбелл, яка стала першою виконавицею ролі Елізи Дулітл. Протягом роботи над твором (1912-1913) Б. Шоу все більше закохувався в Стеллу. Йому було тоді 56, їй — 47. Їхні стосунки були непростими. Письменник не міг полишити свою дружину Шарлотту, але й від Стелли відмовитися теж не міг. Роль Елізи Дулітл стала для міс Патрік Кемпбелл сценічною вершиною. З великою майстерністю 47-річна жінка зіграла квіткарку. Проте постійні сварки й «з’ясування стосунків» зруйнували союз актриси і драматурга. Несподівано для всіх вона вийшла заміж за людину, набагато молодшу за неї. А Б. Шоу ще довго писав їй листи, сповнені гіркого суму й розпачу.

Однак п’єса «Пігмаліон» виходить далеко за межі реальної історії автора, набуваючи широкого філософського звучання. В основу твору покладений античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї. Вражений красою власного витвору, Пігмаліон звертається до Афродіти з проханням оживити Галатею. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стає дружиною Пігмаліона.

Ця красива легенда про силу й могутність любові була неодноразово використана в літературі. У XII ст. англійський поет і драматург Марстон написав поему «Перетворення статуї Пігмаліона», наприкінці XIX ст. до міфу звертаються В. Морріс у поемі «Земний рай» і В. Швенк Гілберт у комедії «Пігмаліон і Галатея». Проте Б. Шоу подає свій оригінальний парадоксальний варіант відомої історії. Його п’єса — зовсім не про кохання (ця тема ледве накреслена), а про силу творчості, про духовне пробудження людини під впливом мистецтва, про можливість здобуття особистістю внутрішньої краси й свободи і про призначення людського життя взагалі. Твір порушує важливі інтелектуальні та моральні проблеми, що не втратили свого значення до сьогодні.

Професор фонетики Хіггінс зважився на сміливий експеримент — «зробити леді з пучка моркви», перетворити смішну дикунку на «даму з вищого товариства», видати її за герцогиню і тим самим увести вище товариство в оману. Експеримент Хіггінса завершується блискуче. Колишня квіткарка Еліза Дулітл перетворюється під впливом мистецтва професора й життєвих умов на справжню леді. Потрапивши до аристократичного світу, вона вражає його не тільки своєю красою, вмінням говорити, витонченістю манер, а й своїм розумом і душею.

Хіггінс, сучасний Пігмаліон, «доторкнувшись до Галатеї» чарівним словом свого мистецтва, пробудив у ній невідомі життєві сили й прагнення людського удосконалення. Експеримент Хіггінса узагальнює творчий метод самого Б. Шоу. Письменник уважав, що головне призначення мистецтва — служити духовному пробудженню й перетворенню людини, допомагати їй в процесі морального й інтелектуального зростання, усвідомлення своєї внутрішньої незалежності й місця у світі. Художник, згідно з концепцією драматурга, — Творець, подібний до Бога, бо він засобами мистецтва «працює» з людською душею і тим самим «одухотворює» саме життя. Воля і сила митця, на думку Б. Шоу, виявляють справжню сутність навколишнього світу. Внутрішньо незалежний професор Хіггінс сприймає аристократичне товариство як зібрання «масок і певних умовностей». Тут всі люди поділяються на «герцогинь» і «квіткарок». Дух іронії, зневажання світських законів допомагають професорові отримати перемогу над лицемірним суспільством, явивши силу цього генія. Засобами парадоксального експерименту Б. Шоу доводить парадоксальність, алогічність світу, де має значення лише зовнішня сторона -— правила поведінки, мова, манери, одяг.

Однак найбільшим парадоксом у п’єсі драматурга стає людина. Результат тривалої роботи був несподіваний навіть для професора Хіггінса. Еліза Дулітл навчилася не тільки правильно говорити, а й бути самою собою — особистістю з усвідомленою гідністю, свободою, бажаннями. Хіггінс сприймає Елізу лише як піддослідного кролика, як благодатний матеріал для своїх досліджень. Однак вона протестує проти такого ставлення. В Елізі пробуджуються розум і душа з тонкими почуттями, вимогливістю, внутрішньою шляхетністю. «Там я торгувала квітами, але не торгувала собою. Тепер ви зробили з мене леді, і я вже не можу продавати квіти, а можу продавати лише себе. Краще б ви мене не чіпали... Розчавити себе я не дозволю... Навіщо ви забрали в мене незалежність? Чому я погодилась на це? Тепер я лише жалюгідна рабиня, попри все моє вбрання... В мене такі чуття, як у всіх... Мені хочеться лагідного слова, уваги. Я знаю, я проста й темна дівчина, а ви – джентльмен і вчений; але все ж таки я людина, а не порожнє місце». Цей монолог Елізи, звернений до професора Хіггінса, — кульмінація всієї п’єси. Усвідомлення себе людиною, а не «порожнім місцем», — ось головний результат експерименту. Б. Шоу утверджує право особистості на свою свободу, честь, незалежність. Згідно із законами парадоксу, тепер уже Еліза перетворюється на вчителя, даючи професорові урок гідності. Драматург показує, як учениця переростає свого вчителя.

Перетворення Елізи, інтелектуальне і моральне, досягається не за допомогою кохання, а мистецтва. Хіггінс не відчуває до дівчини ніяких почуттів, окрім певної звички (вона завжди знає, де що знаходиться в домі) і дослідницького інтересу. Почуття Елізи до професора набагато складніші. Вона вдячна йому за те, що він підняв її до високого рівня культурного існування, проте її прикро вражає приниження її як особистості. Б. Шоу не вдається до романтизації почуттів. Здавалося б, цілком природно, що спілкування видатного вченого і талановитої учениці повинно було б викликати кохання. Однак, любитель парадоксів, Б. Шоу показує протилежне: Еліза починає ненавидіти Хіггінса за його байдужість до неї як до людини, хоча вона дуже близька до того, щоб покохати його. Друковане видання п’єси Б. Шоу завершив післямовою, в якій писав: «Люди різних поглядів, виходячи з того, що вона (Еліза) є героїнею романтичної історії, вважають, що вона повинна вийти за героя. Проте це неможливо не тільки тому, що це зіпсувало б її маленьку драму, а й тому, що реальний фінал є найбільш можливим для всіх, хто має розуміння людської природи взагалі й жіночого інстинкту зокрема... Інстинкт підказує Елізі, що їй не треба виходити заміж за Хіггінса. Але інстинкт не змушує її і повністю відмовитися від нього. Немає сумніву, що він залишиться для неї найцікавішою особистістю з усіх, кого вона знала в житті...»

Чим же завершується п’єса?.. Чи прийме «нову» Елізу — вільну й незалежну — професор Хіггінс?.. Чи, може, вийде вона заміж за «середнього» англійця Фредді, як обіцяла в розпачі почуттів?.. Чи піде вона іншим шляхом?.. Де ж місце Елізи в цьому світі?.. Ці питання Б. Шоу залишає на розсуд публіки. Головний парадокс драматурга — парадокс людини залишився до кінця нерозгаданим. Але зрозуміло одне: людина, що усвідомила свою духовну могутність, свободу й індивідуальну неповторність, не зможе повернутися до колишнього приниженого становища. Символічними є слова Елізи: «Вночі я блукала вулицями міста, якась дівчина звернулась до мене, я хотіла відповісти по-старому, але в мене не знайшлося слів. Згадайте, ви говорили мені, що дитина, яка потрапить у чужу країну, через кілька днів звикне до чужої мови, а згодом почне забувати свою. Ось і я така дитина у вашій країні. Я забула свою мову, можу розмовляти тільки вашою...»

Отже, головна проблема п’єси «Пігмаліон» — це проблема «одухотворення» людини й життя засобами мистецтва. Однак у творі порушуються й інші важливі питання. Наприклад, функціонування мови в Англії. Письменник виступає як патріот збереження національної культури. Професор Хіггінс проголошує, що англійська мова — це мова Мільтона, Шекспіра і Біблії. Символічне поєднання саме цих трьох іменників. Мільтон для Б. Шоу завжди був символом свободи, розкутості духу, Шекспір — мистецтва, а Біблія — Божественного слова. Отже, свобода, мистецтво і Бог повинні, на думку драматурга, з’єднатися саме в мові й привести до духовного перетворення кожної окремої людини й людства взагалі. Б. Шоу відзначає мовленнєві розбіжності між різними соціальними групами, але це не тільки культурна проблема, а перш за все -класова, оскільки простий народ позбавлений права на нормальні умови існування й отримання елементарної освіти. Позиція драматурга відзначається глибоким демократизмом. Він утверджує рівність усіх людей і духовну силу рідного народу, здатного, на його думку, досягнути вершин інтелектуального і морального розвитку.

Проте було б неправильно трактувати п’єсу в соціальному плані — як протиставлення високоморальної бідноти аристократичному класові. Драматург показує не суспільні групи, а перш за все людей, які вони є насправді, — зі своїми вадами, здібностями, поглядами, бажаннями. Для нього однаково цікаві герцогиня і квіткарка, професор і сміттяр. Багатогранний підхід до особистості, неоднозначність характеристик і ситуацій змушують читача й глядача включатися в інтелектуальний процес осмислення людського буття й дійсності.

У п'єсі порушуються також проблеми життєвої позиції людини, особистої відповідальності за свої вчинки, справжніх і фальшивих стосунків тощо.

У «Пігмаліоні» цікава розважальна інтрига поєднується з дискусіями, в яких беруть участь представники різних верств. Твір насичений мовними й ситуаційними парадоксами, блискучими афоризмами, що роблять його шедевром світової літератури.

Використовуючи жанр комедії, Б. Шоу разом із тим показує реальний трагізм людського життя. Еліза-квіткарка була позбавлена умов для нормального існування, культури. Але отримання освіти, зміна помешкання і духовна досконалість героїні не вирішили всіх її проблем. У фіналі п’єси вона сама не знає, коли була щасливішою — у минулому чи в сучасному, — і що чекає на неї в майбутньому.

Багатогранність зображення духовного життя людини й суспільства поставили «Пігмаліон» на один рівень із кращими драматургічними творами Г. Ібсена, А. Чехова та інших письменників.

Послідовниками Б. Шоу були Дж. Голсуорсі, Ш. О’Кейсі, Б. Брехт. Традиції англійського драматурга своєрідно використав у п’єсі «Мина Мазайло» український письменник М. Куліш, який утверджує значення української мови як засобу збереження національної свідомості, культури, свободи.

Драматургічна система Б. Шоу, що відповідала потребам людини його часу, мала величезний вплив на долю театру XX ст. Сміливий новатор, він відкрив нові шляхи розвитку драматургії. «Драми ідей» Б. Шоу відобразили складність і суперечливість духовного буття епохи й водночас показали можливості морального та інтелектуального вдосконалення людства. Письменник завжди вірив у внутрішні сили особистості, намагаючись засобами свого мистецтва звільнити їх від усього, що заважає людині жити за законами Краси й Свободи.

Література:

Ромм A.C. Бернард Шоу. — М., 1965.

Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. — М., 1965.

Жукова А.Г. «Та, що я вирізьбив з мармуру...» Вивчення п’єси Б. Шоу «Пігмаліон» з використанням опорних схем // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1997. — № 7.

Пономарева Г.В. Пробудить в себе человека // Відродження. — 1994. — № 10-11.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1998. – № 10. – С. 8-13.

Біографія

Твори

Критика