Жест

ЖЕСТ (лат. gestus “позиція, рух тіла”)
Англ.: gesture; нім.: Gebärde, Geste; ісп.: gesto; франц.: geste.
Рух тіла, здебільшого довільний. Його актор контролює і виконує більшменш
відповідно до значення тексту або просто самодостатньо.
1. Статус театрального жесту
а) Жест як вираження
Кожна епоха характеризується своїм баченням театрального жесту. Воно впливає на гру актора й стиль вистави. У класичній теорії (і в наші часи досить розповсюдженій) жест вважався засобом вираження* й екстер’єризації внутрішнього попереднього психічного змісту (емоція, реакція, значення), який актор передає тілом глядачеві. Точне визначення жесту належить Каюссаку (див. “Geste” in “Encyclopédie”) “Жест є зовнішнім рухом відносно тіла й обличчя, одним з перших виражень почуттів, які людина має від природи. [...] Якщо говорити про жест з погляду його доцільності в мистецтві, то слід розглядати його в різних площинах. Проте, хоч як би його тлумачити, потрібно вбачати в ньому процес вираження: в цьому полягає його первинна функція. Саме завдяки цій властивості жест прикрашає мистецтво, де він є усім”. Завдяки експресивності жест особливо виявляє себе під час гри, бо в актора немає інших засобів, окрім власного тіла, для вираження стану душі. “Існують сцени, де персонажам набагато природніше рухатися, ніж розмовляти” [Дідро (Diderot. “De la poésie dramatique”, 1758)]. Природна психологія людини створює цілий набір еквівалентів між почуттями та жестовим вираженням. Отож жест є проміжним елементом між попереднім досвідом (свідомість) та екстер’єризацією (фізичний стан).
Тут знову маємо класичне бачення жесту в житті та театрі: “Якщо жести є зовнішніми й очевидними знаками стосовно нашого тіла, з допомогою яких пізнаються внутрішні прояви душі, то з цього напрошується висновок, що їх можна розглядати під подвійним кутом зору; передусім як видимі зміни: подруге, як засоби, що вказують на внутрішні порухи душі” [Енґель (Engel, 1788 : 6263)].
б) Жест як творчість
Критикуючи згадану експресіоністську доктрину жесту, сучасна теорія жестів розглядає жести не як передавання заданого сенсу, а як творчість. Ця моністична
доктрина долає дуалізм “враженнявираження” і розглядає жести актора (принаймні
в плані експериментальності гри та імпровізації) як джерело знаків, а не просте передавання почуттів, “оформлених жестом”. Ґротовський, між іншим, заперечує відокремлення думки й пластичної поведінки, інтуїції та її реалізації, ідеї та її ілюстрації.
Для нього жест є метою творчого пошуку, творчістюдешифруванням “ідеограм”:
“Потрібно постійно шукати нові ідеограми, а композиція їх відбувається негайно й
спонтанно. Відправним пунктом жестових форм є стимулювання й знаходження в
собі первинних реакцій людини. Так врештірешт витворюється жива форма, наділена внутрішньою логікою” (Grotowski, 1971 : 111). Отож театральний жест є джерелом і вершиною зусиль актора. Жест неможливо описати словами зі значенням почуттів, ба навіть значущими позиціямипозами (Мейєрхольд). Для Ґротовського образ ієрогліфа є синонімом непередаваного “іконічного” знаку, який є і об’єктомсимволом, і символом узагалі. Для інших поборників “ієрогліфів” жест є можливістю дешифрування: “Будь-який рух – це ієрогліфи з власним окремим значенням. У театрі слід вдаватися до рухів, які можна негайно дешифрувати. Решта зайве” [Мейєрхольд (Meyerhold, 1969 : 200)].
в) Жест як внутрішній образ тіла й зовнішня система
Одна з основних складностей аналізу театрального жесту полягає у визначенні творчого джерела й водночас його адекватного опису. Опис вимагає формалізації низки ключових позицій жесту й зведення його до одноїдвох опозицій (створення напруженості/знімання напруженості, швидко/повільно, переривчатий ритм/тяглість ритму тощо). Проте такий опис (окрім залежності від вербальної дескриптивної метамови, що нав’язує певні правила) залишається (як, зрештою, кожен опис) зовнішнім супроти свого об’єкта, не уточнюючи відношення до слова та стилю вистави: вистава не раз складно інтегрується до глобального значущого задуму (драматичного й сценічного). Щодо тлумачення сенсу жесту через призму образу тіла та пластичної схеми, то воно є функцією репрезентації, яку актор або танцівник уявляє собі в тому просторі, де він рухається. Така репрезентація жестових образів може бути (тимчасово) зрозумілою тільки на рівні інтуїції.
2. До типології жестового коду
а) Типологія
• Насправді жодна типологія жестів не виявляється вичерпною. Ні у випадку
жестів реального життя, ні у випадку жестів у театрі. Зазвичай розрізняють:
– вроджені жести, зв’язані з пластичною поведінкою чи з рухами;
– естетичні жести, вироблені для творчих цілей (танець, пантоміма, театр
тощо);
– умовні жести, які виражають повідомлення, зрозуміле і творцеві, й адресатові.
• Існує ще одна опозиція – “імітативний жест/вроджений (чи первинний) жест”.
Імітативний є жестом того актора, який втілює персонажа в реалістичній або натуралістичній манері з реконструкцією його поведінки й жестових “імпульсів” (насправді неминучими стають стилізація та характеризація, які, власне, й зумовлюють ефект жестової реальності). Вроджений жест, навпаки, відкидає імітацію, повторення й дискурсну раціоналізацію. Отож жест виконує функцію ієрогліфа: “Акт душі”, як вважає Ґротовський, актор не повинен ілюструвати тілом – він повинен діяти тілом (Grotowski, 1971 : 91). Йдеться про визначення ідеограм пластики (у Ґротовського) або (в Арто) “нової фізичної мови на базі знаків, а не слів” (Artaud, 1964 b : 81) .
• Кожна типологія жестів потребує перегляду від моменту, коли починають вивчати жести на театральній сцені. Справді ж бо, у праці актора над жестами все має
сенс. Ніщо не робиться навмання. Все знакове. Жести (до якої категорії вони не належали б) є органічною частиною естетики. Тіло актора, навпаки, ніколи не зводиться до сукупності знаків. Воно чинить опір семіотиці*, так ніби жест у театрі несе на собі відбиток тої особи, що його продукує.
б) Код жестів
Замість членування жестових рухів на періодично повторювані одиниці (в театрі Бірдвістелла кінемеси, аллокінемеси) ми обмежуємося тут кількома характеристиками жестового коду (щодо детальної дискусії див. Pavis a):
– напруженість/знімання напруженості;
– фізична й часова концентрація низки жестів (див. ідеограми Мейєрхольда
– Meyerhold, 1973).
– сприймання завершеної послідовності жестів та їхньої орієнтації;
– естетичний процес стилізації жесту, його ампліфікація, очищення, дистанціювання;
– визначення зв’язку між жестом і словом (супровід, комплементарність, субституція).
3. Проблеми, зв’язані з систематизацією жестів
Жести актори виконують у просторі й часі впродовж вистави. Це надзвичайно ускладнює членування жестів на одиниці. Відсутності руху недостатньо для делімітації початку й завершення жесту. Не існують періодично повторювані елементи “жестової фрази”: об’єкт, слово, суб’єкт. Словесно описуючи жест актора, ми опускаємо мимоволі чимало специфічних особливостей рухів і позицій. Окрім цього, словесний опис членує тіло за принципом лінгвістичних семантичних одиниць, коли потрібно саме вивчати тіло за принципом його одиниць та законів (якщо такі існують). Мова про розуміння питання, якій саме ідеологічній функції відповідає потреба у нотації та шкалі, придатній для вивчення рухів: для того, щоб зафіксувати жест і закодувати його, страхуючи актора та споглядача? Можливо, варто додати до зовнішнього опису інтуїтивну візію пластичного образу актора, побачити у жесті вимір пульсацій, артикуляцію яких продемонстрував Фройд на межі психічних та фізичних явищ? Дослідження жестів (якщо намагатися розглядати їх поза звичним естетичним коментуванням і знайти їхній глибинний вимір) має перед собою широку перспективу.
Літ.: Laban, 1960; Artaud, 1964; Birdwhistell, 1973; Bouissac, 1973; LeroiGourhan,
1974; Cosnier, 1977; Hanna, 1979; Krysinski, 1981; Sarrazac et al , 1981; Marin, 1985; Lecoq, 1987, 1996; Pavis et Villeneuve, 1993.