Государственный человек русского театра (Драматургия А.Н. Островского)

И.Е. Зайцева

Формирование критического реализма в русском театре в середине XIX века исследователи связывают со множественными сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, в том числе и в искусстве.

Основное направление художественных исканий эпохи определяло познание реальной действительности во всех её социальных противоречиях. В середине 40-х годов возникла школа, утверждавшая верность правде жизни как главному критерию художественного произведения.

Любовь к театру, служение ему стало призванием всей жизни Александра Николаевича Островского (1823-1886). Театральную деятельность драматург начинает в период ожесточённой реакции, последовавшей за европейскими революциями 1848 года. Это «мрачное семилетье» николаевского царствования в культурной сфере охарактеризовало себя строжайшей цензурой, засильем бюрократов-чиновников, ничего не понимающих в искусстве, усилением монополии императорских театров. Такая театральная политика способствовала процветанию на сцене «пустых» водевилей (в основном переводных), слезливых мелодрам, верноподданических драм, соответствующих вкусам «обласканных» двором театров. Одним из наиболее популярных авторов был Н.В. Кукольник, «представитель «ложно-величавой школы», воспитывающей у зрителей восхищение прошлым и современным состоянием государства» (История русской драматургии XVII – первая половина XIX века. – Л., 1982. – С. 24). Конечно же, золотой фонд, классическую основу русского театра составляли гениальные комедии Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, пьесы А.С. Пушкина. Но их было слишком мало, они не могли обеспечить постоянный репертуар.

Слова Гоголя «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех вам» современники восприняли как программу русской национальной драматургии. Островский же попытался реализовать её в «пьесах жизни».

Драматург написал сорок семь оригинальных произведений, перевёл с украинского языка пьесу Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Щира любов» («Искренняя любовь, или Милый дороже счастья»), а также осуществил переводы двадцати двух драматических произведений с английского, французского, испанского и итальянского.

Островский блистательно справился с исторически важной художественной задачей – довершил создание русской драматургии, «целого народного театра». Ему было суждено появиться именно потому, что к концу 40-х годов бурное развитие капитализма привело к процессу демократизации культуры, к росту культурной прослойки общества, и в связи с этим возник социальный заказ на драму из русской жизни (Полякова Е.И. Русская драма эпохи Островского // Русская драма эпохи Островского. – М., 1984. – С. 9). Успех Островскому-дебютанту принёс новый демократический зритель. Драматург верил, что этого нового зрителя, который только пытается приобщиться к искусству театра, делает свои первые шаги в направлении культурологическом, можно воспитать, развить, сформировать в нём потребность в прекрасном, высокохудожественном: «... надо разбудить в нём хорошие инстинкты – и это дело искусства... Свежую душу театр захватывает властной рукой и ведёт, куда хочет. Конечно, действие театра коротко, он не ходит за зрителем по всем его следам, но довольно и тех трёх или четырёх часов, когда дичок находится под обаянием всесильного над ним искусства, – уже глубокие борозды культуры прошли по его сырому мозгу, уже над дичком совершается культурная прививка» (Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. - М., 1951. - Т. 10. - С. 137-138). В этих словах Островский проявляет себя как демократ-просветитель. Со временем утопический характер просветительских надежд драматурга становится всё более очевидным: «свежего» купеческого зрителя искусству не удалось переделать. Что касается интеллигенции, то она ждала от искусства прямой пропаганды передовых идей, а потому Островский казался ей не современным (Е.И. Полякова).

С начала своей творческой деятельности драматург прямо причислял себя к «авторам нового направления в нашей литературе». Его новаторство проявилось в том, что ему удалось открыть новую природу драматизма, суть которой – реальные общественные противоречия времени, неизбежно порождающие протест против самой действительности. В основе его произведений лежали конфликты, подсмотренные драматургом в реальной жизни, что и дало им название «пьесы жизни».

Исследователи связывают появление «пьес жизни» А.Н. Островского на сцене с двумя явлениями: торжеством традиций русской национальной комедии, заложенных Фонвизиным, Крыловым, Грибоедовым, Гоголем, и принципами «натуральной школы», теоретически обоснованными критиком В.Г. Белинским. Заслуга Островского перед русской театральной культурной – талантливое соединение и дальнейшее развитие в его творчестве этих двух явлений.

К 1847 году драматургом были начаты и частично опубликованы «Записки замоскворецкого жителя». Мир Замоскворечья, где прошли детство и юность Александра Николаевича, Московский коммерческий суд, где он служил присяжным стряпчим в словесном столе, дарили богатый материал, подлинно жизненные сюжеты, особый народный колорит.

Срывая покров неизвестности с замоскворецкой жизни, драматург стал первопроходцем по загадочной Замоскворецкой стране, впервые открывшим публике уклад, быт, традиции, нравы, язык её обитателей. Он показал русскому зрителю особенный мир Замоскворечья, который критик Добролюбов определил как «тёмное царство», где действуют домостроевские законы, нелепые предрассудки, обывательская рутина, унижающие человека обычаи. Благодаря таланту драматурга, на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры, и заговорили живым языком – простым, обыденным, ещё никогда не звучавшим на театральных подмостках.

14 февраля 1847 года в доме профессора Московского университета С.П. Шевырева Островский прочитал свою первую пьесу – «Картина семейного счастья». Современница драматурга, актриса Малого театра В.Н. Рыжова, слушавшая неоднократно его авторское исполнение собственных произведений, вспоминала: «Читал А.Н. Островский удивительно просто, без какой бы то ни было театральности или аффектации, но так проникновенно и трогательн: что... сердца трепетали от сочувствия, негодования, радости. Особенно удавались Александру Николаевичу женские роли, и хотя он нисколько не менял голоса, в репликах героинь ощущалась то чисто женская тоска, то материнская любовь, то безмерная бабья преданность... И мне казалось, что когда люди узнают себя в судьбе героев Островского, когда артисты расскажут о них вот так, как читает сам великий драматург, людям будет стыдно причинять зло и обиды друг другу, разрушать человеческое счастье» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 83).

Одноактная комедия, рассказывающая о жизни купца Пузатова, поразила всех присутствующих знанием быта и купеческого сословия, блистательно продемонстрированных автором. Это была подлинная зарисовка с натуры мира Замоскворечья. Однако цензор, усмотревший в пьесе обидное для купечества, запретил её постановку (премьера состоялась лишь в 1855 году).

В 1849 г. Островский закончил работу над комедией «Банкрот» («Свои люди – сочтёмся»), которая также была запрещена. Несмотря на безапелляционно отрицательную оценку произведения цензурой, начинающий драматург не сдался. Вместе со своим другом молодым актёром Малого театра Провом Садовским он исполнял комедию в различных московских домах. Она имела оглушительный успех, стала художественной сенсацией. И.С. Тургенев говорил о дебютанте: «Он начал необыкновенно», А.Ф. Писемский писал драматургу: «Ваш «Банкрот» – купеческое «Горе от ума», или. точнее сказать: купеческие «Мертвые души»; А.Й. Герцен назвал комедию «криком гнева и ненависти против русских нравов».

Пьесу в 1850 году напечатал журнал «Москвитянин», но цензурный Комитет вновь запретил её постановку, а царь Николай I собственноручно начертал: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить...» Автор попал в число неблагонадежных, на него было заведено дело и учрежден надзор, он был «уволен со службы» в Коммерческом суде.

В 1850 году Островский становится сотрудником «молодой редакции» журнала «Москвитянина». Он редактирует, пишет статьи, создает ещё пять пьес, но всех их ждала участь предыдущих.

Первой пьесой, разрешенной к постановке, стала мелодрама «Не в свои сани не садись», премьера которой состоялась 14 января 1853 года на сцене Малого театра в бенефисе актрисы Л. П. Никулиной-Косицкой, поражавшей зрителей проникновенностью своей игры. Этот день – точка отсчёта сценической истории пьес Островского. Современник драматурга, один из членов «молодой редакции» «Москвитянина», артист И. Ф. Горбунов, побывавший на первом представлении комедии, утверждал, что с неё на московской сцене начинается новая эра: «...Взвился занавес, и со сцены послышались новые слова, новый язык, до того не слыханный со сцены, появились живые люди...» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминаний // А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М., 1966. – С. 49). Спектакль, обеспеченный прекрасным исполнительским ансамблем, прошёл с триумфальным успехом.

Островского с самого начала его творческой деятельности современники отнесли к бытовым драматургам. Сам художник понимал быт как порядок, покой, освящённый традицией, охраняемый силой привычки. Именно Островский впервые прикоснулся к таким темам, образам, «бытовым пластам, которые до него считались недостойными художественного изображения. Талант мастера позволил ему в этой традиции, в этом порядке увидеть неминуемые противоречия, подтачивающие и разрушающие их незыблемость, и раскрыть бытовые противоречия как социальные. Он глубоко осознал всю силу косности, онемелости быта: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, её царство, там её трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота; она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. ... Она обманщица, она всегда прикидывается семейным счастьем, и неопытный человек не скоро узнает её, и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. - М., 1952. - Т. 13. - С. 43).

Следуя принципу быть верным правде жизни, он взламывает замки и засовы, распахивает ставни и окна «тёмного царства» для того, чтобы показать своих героев в домашнем быту, в семье, где они естественны, где наиболее полно раскрывают себя: «Вот где человек-то узнаётся!»

Следующая пьеса драматурга «Бедность не порок» (1854), неожиданно выдвинув на первый план главного героя – пьяницу Любима Торцова, наделив его человечностью и благородством, вызвала бурную полемику и в театральной среде, и на страницах прессы. В воспоминаниях современника, увидевшего этот спектакль, читаем:

«– Шире дорогу – Любим Торцов идёт! – воскликнул по окончанию пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.

- Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент. – Я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.

- Я правду вижу! – ответил резко учитель. – Да-с, правду. Шире дорогу! Правда по сцене идёт. Любим Торцов – правда! Это конец сценическим пейзажам, конец Кукольнику: воплощённая правда выступила на сцене» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминании А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М.. 1966. – С. 55 – 56).

Известный критик Ап. Григорьев восторженно заявил «о новом слове» в театре – о народности, выступив со статьёй, которую так и назвал: «Шире дорогу – Любим Торцов идёт!». Противники пьесы резко возразили критику. Так в спорах и дискуссиях столкнулась новая и старая театральная эстетика.

Островский продолжает оттачивать свой стиль, смешивая жанры и их границы. Наследуя традиции великих предшественников, он обогащает драму комедийными эпизодами, а в комедии вводит драматические сцены, наполняя их жизненной достоверностью, используя всю красоту и колористическое многообразие народного русского языка.

В 1856 году в комедии «В чужом пиру похмелье» Островский впервые употребляет понятие «самодур», разъясняя его сущность устами одного из персонажей: «Самодур – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он всё своё. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уже все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...». В этой пьесе прорисовываются черты самодурства как социального явления. Но это явление с ходом жизни постепенн изживало себя. Тема же самодурства, разъедающего сознание людей, прослеживается во многих его пьесах.

Небывалый успех выпал на долю пьесы «Гроза», поразительной по социальной остроте и пафосу обличения самодурства. Премьера её состоялась в двух театрах – в Малом в Москве и Александринском в Петербурге.

Впервые «Грозу» зритель увидел 16 ноября 1859 года в бенефисе актёра Малого театра С. В. Васильева. Историки театра считают, что возникновение и триумф пьесы связаны с именем Л. П. Никулиной-Косицкой, для которой и была написана роль Катерины. Создавая этот образ, Островский исходил из индивидуальности талантливой актрисы (бывшей крепостной), восхищавшей его знанием народной речи, быта, традиций. Проникновенность исполнения, глубинное понимание женской души, трагизма пьесы позволили исполнительнице главной роли подняться до вершин актёрского сценического искусства. Её Катерина, сильная, страстная, чистая и поэтичная, восставшая против насилия над живой человеческой душой, стала для современников подлинным «лучом света».

Драматург задумал «Грозу» как комедию, потом назвал её драмою. Добролюбов увидел в этой пьесе, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий» (Добролюбов Н. А. Луч света в тёмном царстве // Избранные литературно-критические статьи. – К., 1976. – С. 178). Современное литературоведение относит её по жанру к социально-бытовой трагедии. Искусствовед Б.В. Алперс считает произведение романтической трагедией русского национального театра, говоря о том общественно-нравственном очищении, о том катарсисе, который, как подлинная трагедия, «Гроза» несёт в зрительный зал (Алперс Б. В. Театральные очерки. М., 1981. – Т. 1. – С. 505).

В этой беспросветности, в этом «склепе жизни» Диких и Кабановых есть живое, нетленное – духовное богатство Катерины. Её эстетической натуре свойственна религиозность, поэтическое восприятие природы, чувство прекрасного.

Как точно подметил исследователь В. В. Основин, в молитве, в службе, в восприятии красоты окружающего мира она ищет приложение своим духовным силам. И высшей точкой этого приложения для неё становится любовь. В любви проявляется вся Катерина. Она восстаёт против самодурства, вооружённая только одним – сознанием права на любовь. Открыв любовь, познав волю, свободу, она хочет жить. Жить для неё – значит быть самой собой. Но в калиновском царстве это невозможно. Выход один – смерть. В ней – свобода.

Такого характера ещё не знала русская сцена. Искусствоведы объясняют этим громадный общественный резонанс драмы и первых постановок её в Малом и Александринском театрах.

После премьеры «Грозы» вокруг неё развернулась дискуссия. Автора упрекали в безнравственности, утверждали, что его пьеса не драма, а сатира. Но высоко ценили «Грозу» передовые русские писатели: Н. А. Добролюбов назвал её «самым решительным произведением Островского», И. А. Гончаров утверждал, что «подобного произведения... в нашей литературе не было», И. С. Тургенев считал, что это, бесспорно, «удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собою таланта».

За пьесу «Гроза» Островскому была присуждена академическая премия. В 1863 году он стал первым драматургом в истории русской литературы, избранным членом-корреспондентом Академии наук.

В историю русского театрального искусства вписано немало незабываемых страниц, посвященных сценической интерпретации образов «Грозы» в исполнении выдающихся актеров. Одна из корифеев Малого театра актриса Г. Н. Федотова, выступив в роли Катерины в 1863 году, играла её на протяжении тридцати лет, превратив этот образ в вершину своего творчества. Актриса постепенно постигала многомерность характера своей героини, отбирала особые средства художественной выразительности – бытовые детали, жесты, походку, манеру говорить. Её Катерина поражала «музыкой» русской речи. Редкую достоверность характера рождало знание своеобразного старорусского этикета. С темпераментом и страстностью Федотова передавала её смятение и отчаяние. Трактовка роли определялась жалостью к жертве «тёмного царства». В исполнении этой актрисы тема протеста отсутствовала.

Новые черты в решении трагедийного образа Катерины получили дальнейшее воплощение в исполнении М. Н. Ермоловой (1873), которая на первый план выдвигала активный протест Катерины. Играя трагедию, Ермолова наделяла свою героиню «несгибаемой волей, мужеством и духовным максимализмом» (Б.В. Алперс). Для её страстной и свободолюбивой натуры любовь к Борису была познанием полной свободы. Потерять эту свободу – значило умереть. Творческим апофеозом спектакля стали два последних акта, в которых игра Ермоловой потрясала трагическим накалом. Несломленной, непокорённой оставалась эта Катерина в сознании современников.

Совершенно в иной трактовке предстал перед зрителями образ Катерины, созданный актрисой утончённо-надломленного драматизма Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовском спектакле 1916 года в Александринском театре. Б. В. Алперс назвал её Катериной «конца века», у которой «уже не было ни сил, ни желания для борьбы». В том, как она смотрела на Бориса, жила «не любовь, не страсть... но последнее прощание с жизнью». Критик приходит к убеждению, что образ Катерины Рощиной неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир перед рубежом 1916 года. Катерина Рощиной – его порождение и жертва – была обречена на смерть вместе с ним.

О нетрадиционной режиссёрской трактовке пьесы искусствовед К.Л. Рудницкий писал: «Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения «тёмного царства», превращая прозаический и дикий Калинов в некий сказочный град Китеж, Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию «Грозы» из конкретных исторических обстоятельств русской жизни середины XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала XX века. Опоэтизированная, она обретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого тёмного царства и тёмного быта выступала власть тёмных духовных сил» (Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. - М., 1969. - С. 191).

В этом неожиданном режиссерском замысле образ Катерины звучал по-новому. «Катерина была сама по себе... никому не способная открыться до конца, никем не понятая, никому не нужная. В полном и застывшем одиночестве двигалась она сквозь спектакль». Рудницкий сравнивал Катерину Рощиной с блоковской женщиной, «что вышла на Александринскую сцену, «так равнодушна и светла, как будто ангелу паденья свободно руку отдала». В отрешённости, в обречённости, в готовности к гибели была её завидная свобода» (Там же. - С. 192).

Артист Малого театра С.В. Васильев, первый исполнитель роли Тихона, создал трагический образ «обезличенного» человека, погубленного «тёмным царством». «На него страшно было смотреть, – писал современник, – когда он, переживая смертельную муку, вырывался из рук матери. Не столько словами, сколько жестами, мимикой он и боролся с матерью, и умолял её отпустить его. Последний крик его: «Маменька! Вы её погубили!» – был ужасен; он потрясал и потом долго преследовал зрителя» (Ежегодник императорских театров. Сезон 1895/1986. Прил., кн. 3. - С. 8).

Немало воспоминаний об исполнении роли Тихона актером Александринского театра А. Е. Мартыновым оставили современники, считая эту роль вершиной творчества выдающегося актера, талантливо воплощавшего эстетику драматурга на петербургской сцене. Торжеством актера был последний акт, который он не играл, а проживал пронзительно-трогательно, искренне. Узнав, что Катерина ушла из дома, бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем, обезоруживая зрителей глубиною любви и жалости к Катерине. Последние слова Тихона заставляли зрителей увидеть в нем рождение нового человека, способного отстаивать свое достоинство.

Удивительной обличительной силой в спектак­ле поразил зрителей актёр П. М. Садовский, ис­полнитель роли Дикого, наделив его необуздан­ным нравом и человеческой дикостью, довлевшими с деспотической силой над всем Калиновом. Это был яркий и весомый вклад в сценическую галерею образов купеческого самодурства. При жизни актёра драматург создал тридцать две пьесы, и многие образы были написаны специально для Прова Садовского. Необходимо заметить, что будучи близким другом драматурга, сподвижником, единомышленником и ярким пропагандистом его новаторской драматургии, актёр создал более тридцати разноплановых ролей в пьесах А. Н. Островского, впечатляя современников «новой правдой суровой простоты».

Ученица А. Н. Островского О. О. Садовская, дебютировавшая по совету драматурга в Малом театре, сыграла сорок ролей в пьесах любимого автора. В «Грозе» актриса исполняла роль Варвары, Феклуши и Кабанихи. Как для самого драматурга, так и для Садовской главным выразительным средством в спектакле было слово, которым она как и сценической паузой владела в совершенстве. По мнению критиков, сочетание молчания (паузы) и речи, уникальной мимической выразительности рождало развитие образа.

Известно, что, работая над пьесами, Островским писал роли специально для артистов Малого театра. Так, роль Варвары в «Грозе» он написал для актрисы Варвары Бороздиной, назвав эту героиню её именем, потому что относился к молодой одаренной актрисе «не просто дружелюбно, с глубокой человеческой симпатией, а и очень ценил её талант, огорчался, что в тогдашнем репертуаре Малого театра не было достаточно интересных для неё ролей» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 18). Этот факт говорит об Островском как о чутком, неравнодушном человеке и художнике, переживающем за судьбу талантливых актёров и театра.

По-режиссёрски образно определил сценическую форму «Грозы» В.И. Немирович-Данченко: «Спектакль должен быть не грандиозным, а простым, как песня. Русская песня несёт в себе всегда глубокое и простое чувство... Чтобы подняться до пьесни, нужно быть чрезвычайно глубоким и простым» (Ежегодник МХАТ. – М.. 1045. – С. 276 – 278).

Но до конца разгадать тайну этой пьесы пока не удалось ни одному режиссёру. В композиционном решении «Грозы» драматург объединил трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Пьеса настолько многомерна, многопланова, что найти нужную тональность в ней невероятно сложно. Пока ключ к «природе чувств» (по Г. А. Товстоногову) в этой пьесе не найден. По-видимому, этим объясняется тот факт, что в истории отечественного театра ещё не появилось «гармонически цельного» спектакля по пьесе драматурга, ставшего бы подлинным художественным событием.

А ведь как откровенно актуально, как смело может звучать Островский сегодня. Достаточно вспомнить спектакли «На всякого мудреца довольно простоты» в Ленкоме в постановке М. А. Захарова или «Волки и овцы» Г.А. Товстоногова, в БДТ им. М. Горького. Остаётся надеяться, что появится режиссёр, который «окажет величайшую услугу русскому театру, разгадав тайну «Грозы».

После блистательного успеха «Грозы» Островский написал пять новых пьес. В 1861 году наконец снимается цензурный запрет с его гениального детища – комедии «Свои люди – сочтёмся». Только в Москве и Петербурге в 1561 год было дано восемьдесят пять спектаклей по пьесам драматурга. Два последних десятилетия писатель работал очень интенсивно.

Творческая палитра драматурга многообразна Объектом его внимания становятся: обличение самодурства «тёмного царства» как социального явления; духовное обнищание дворянской среды, развенчание чиновничье-бюрократического аппарата: появление новых общественных сил; судьба женщины в условиях существующего строя; нарождающийся тип дельца – «нового хозяина жизни»; талант и социум и многое другое.

Обличительно-сатирическая линия творчества А. Н. Островского («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Волки и овны» и др.) роднит его пьесы с сатирой М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. Социально-психологическая линия («Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и др.) – приближает к театру Тургенева, предвосхищает театр Чехова. Интерес к отечественной истории выливается в цикл исторических хроник, а увлечение славянской мифологией – в поэтическую «весеннюю сказку» – «Снегурочка», ставшую источником вдохновения для Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского.

Очень важной художественной стилевой особенностью драматурга было стремление создавать обобщённые образы, объединяя в них социально-типическое и индивидуальное. Ещё будучи начинающим писателем, Островский говорил о своей комедии «Свои люди – сочтёмся»: «Мне хотелось, чтобы именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпогона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М., 1953. – Т. 14. – С. 16). Мечта стала реальностью: не один его образ стал нарицательным.

В 80-е годы, последний период творчества драматурга, критика пишет об измельчании его таланта. Истинное же значение творчества Островского подытожил И. А. Гончаров, который в день 35-летия его литературной деятельности писал: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского» (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М., 1955. – Т. 8. - С. 491 - 492).

Однако в истории русской культуры Островский предстает не только как создатель русского национального театра, но и теоретик-искусствовед, наметивший новые пути развития русской театральной эстетики.

В 1865 году именно Островский стал одним из инициаторов организации «Артистического кружка» при участии писателя В.Ф. Одоевского, музыканта Н. Г. Рубинштейна, соратника и друга, актёра П. М. Садовского. Это было первое творческое объединение российских театральных деятелей, заменившее театральную школу.

Открытый писателем новый тип драмы вызвал потребность в школе реалистической актёрской игры, которая соответствовала бы принципам «пьес жизни». «Чтобы зритель остался удовлетворённым, – писал он, – нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актёры, представляя пьесу, умели представлять ещё и жизнь, чтобы они умели жить на сцене» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М.. 1952. - Т. 12. - С. 151).

Непререкаемый авторитет для актёров, драматург считает, что режиссёр-постановщик должен быть и педагогом, работающим с актёром над ролью. Не принимая «премьерства», он говорит о создании «ансамбля», что невозможно без режиссёрской воли, художественной дисциплины, традиции, способствующих однородности сценического исполнения.

Выступая с чтением пьес, преподавая актёрское мастерство, Островский выдвигает проблему участия автора пьесы в режиссёрской творческой работе. Автор помогает актёрам понять суть пьесы и её образов, найти нужный тон.

Борясь со штампами в сценическом искусстве, он негативно относится к «любительству»: для любителя театр не серьёзное дело, а только забава.

Душой спектакля, мастером «истинного сценического искусства» для драматурга всегда оставался актёр. Отдавая должное значение актёрской школе, где закладываются профессиональные основы, Островский главенствующую роль в процессе дальнейшего профессионального развития отводит театральной сцене, на которой и «образуются... настоящие, полные артисты».

В 1874 году при участии театрального критика и переводчика В. И. Родиславского Островский создаёт Общество русских драматических писателей. Пребывая неоднократно за рубежом, Островский интересовался развитием театрального дела в европейских странах. Накопленные впечатления, анализ зарубежного опыта были полезны при оценке драматургом отечественной театральной сферы. Он работает над рядом записок и статей, в которых даёт всестороннюю характеристику тогдашнего состояния русской драматургии и театрального дела, придя к выводу, что столичный императорский театр не может выполнять высокую миссию русского национального театра. Он видит выход в создании в Москве театра новой сценической культуры, общедоступного и демократического.

Незадолго до смерти Островский возглавил репертуарную часть Московских императорских театров. Пожилой драматург горячо берётся за дело, но проработать ему удается недолго – через полгода его не стало.

Театр Островского, по меткому определению критика, – «этический театр», нравственный заряд которого дарит веру в жизнь. Искусство его подлинно, мажорно, а потому – необходимо.

Чтобы подтвердить существующую связь между искусством Островского и современностью, в заключение хочется вспомнить одну из самых ярких сценических интерпретаций комедии «Волки и овцы» в постановке выдающегося режиссёра XX века Георгия Александровича Товстоногова на сцене ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького, осуществлённую в 80-е годы.

Спектакль Г. А. Товстоногова стал той победой, когда театру удаётся объединить в себе и школу, и праздник, и зрелище, и развлечение. Режиссёра интересовала психология невмешательства, попустительства. «Откуда берутся «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Драматург увидел, как из поколения в поколение растёт масштаб хищничества», – писал режиссёр. Театру необходимо было сделать так, «чтобы в спектакле увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространённой в сегодняшнем мире» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2. – Л., 1984. – С. 72). В этом – актуальность темы.

В умопомрачительном розовом жилете, с «очаровательным» круглым брюшком, сногсшибательнейшими бакенбардами и усищами, барственный, истомленный, царственно-ленивый, праздный «кот» – Михайла Борисыч Лыняев в исполнении О. В. Басилашвили заставлял зал плакать от смеха. Зрительный зал, следя за захватывающим процессом рождения лыняевской мысли, как бы предвосхищал направление её движения. А главная проблема, вокруг которой напряжённо работала лыняевская мысль, сводилась к одному: как бы соснуть часок-другой. Такой Лыняев был центральной фигурой в этом спектакле о попустительстве. Товстоногов дал «Волкам и овцам» чистоту жанра – на сцене шла комедия, сатира, на сцене царил смех. Ведь во многих профессионально «добротных» спектаклях по этой пьесе Островского смех был редким гостем. Спектакль БДТ «лечил» смехом, совестил, делал людьми, оставаясь «пиршеством» радости для глаза и души.

На сцене было всё, о чём Островский мечтал: правда жизни, блистательное партнерство, великолепно слаженная группа; в уникальном актерском ансамбле каждый был звездой, у каждого была своя мелодия, но всё это подчинялось общему замыслу – обличению Лыняева, лынявщины как опасного социального явления XX века.

Сегодня, уже из века XXI, с уверенностью мо­но сказать: Островский – наш современник.

Л-ра: Русская словесность в школах Украины. – 2002. – № 5. – С. 40-45.

СОДЕРЖАНИЕ

СТРАНИЦА АВТОРА