Музыка в произведениях Куприна

Музыка в произведениях Куприна

Л.А. Качаева

Современники приписывали Куприну «какое-то необыкновенное, звериное» обоняние (И.А. Бунин), «неутомимое, жадное зрение» (К.И. Чуковский), а также «редкостный дар слышать и воспроизводить человеческий голос во всех его многообразных тональностях». И это нашло непосредственное отражение в его произведениях: Куприн заставляет и читателя видеть мир глазами своих героев, а также слышать его, причем немаловажную роль здесь играет намеренное обращение писателя к музыке.

Музыка очень значима в творчестве Куприна. Первое, что сразу приходит на память, это, конечно, повесть, ставшая гимном неразделенной любви,— «Гранатовый браслет», где божественная музыка «Аппассионаты» Бетховена и оправдывает, и возвышает, и освящает эту любовь. Когда после смерти Желткова пианистка Женни Рейтер играет для Веры Николаевны бессмертную бетховенскую сонату, мысли княгини возникают под влиянием музыки, в уме ее слагаются слова «Да святится имя твое», которые помогают ей — вместе с музыкой — все понять и почувствовать себя прощенной.

Интересно, что Куприн даже не изображает, не описывает самое музыку, не говорит о музыкальных образах и впечатлениях, — нет, он фиксирует возникающие в воображении Веры Николаевны слова, которые навеяны музыкой и как бы исходят от Желткова. Слова эти — настоящее стихотворение в прозе — насквозь музыкальны: «Вот сейчас я покажу в нежных звуках жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания и смерть». Здесь неизбежны повторы, они возникают, как всплески вновь возвращающейся мелодии: «Да, я предвижу страдания, кровь и смерть». И как контраст им: «Прекрасная, хвала тебе, страстная хвала и тихая любовь». Обе темы продолжаются: «Сладкой грустью, тихой, прекрасной грустью обвеяны мои последние воспоминания. Но я не причиню тебе горя. Я ухожу один, молча, так угодно было богу и судьбе. «Да святится имя твое». Оксюмороны «сладкая грусть», «прекрасная грусть» затем сменяются словесными контрастами, передавая антитезу жизни и смерти, прорывающуюся в страстных аккордах «удивительной музыки», подчиняющейся искреннему горю молодой женщины: «В душе я призываю смерть, но в сердце полон хвалы тебе...»; «И, умирая, я в скорбный час расставания с жизнью, все-таки пою — слава тебе. Вот она идет — все усмиряющая смерть, а я говорю — слава тебе!..» Нетрудно заметить здесь своеобразную музыкальную инструментовку прозы: большое количество гласных звуков у, о и сонорных согласных л, м, н, р: слова смерть, скорбный, усмиряющая, слава, умирая, полон, говорю и далее любовь, последняя, дорогая, любили. Но еще важнее в этой инструментовке ритмика абзацев, в которых не очень длинные предложения отличаются одинаковым чередованием ударных слогов, а вопросительные и восклицательные предложения-повторы, как своеобразные стаккато, и разрывают звучание, и связывают воедино музыкальные фразы: «Успокойся, дорогая, успокойся, успокойся. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Ты ведь моя единая и последняя любовь. Успокойся, я с тобой, потому что мы с тобой любили только одно мгновение, но навеки. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Помнишь? Вот я чувствую твои слезы. Успокойся. Мне спать так сладко, сладко, сладко».

Эта концовка «Гранатового браслета» (после приведенных строк идет еще лишь один абзац, где Вера, объясняя пианистке причину своего странного состояния, говорит: «Он меня простил теперь, все хорошо») является прекрасной иллюстрацией того, как можно средствами языка передать и впечатление, производимое другим искусством, и содержание музыкального произведения, и даже некоторые особенности музыкального звучания, не прибегая, однако, ни к использованию музыковедческих терминов, ни даже к словесному воплощению акустических впечатлений.

Однако Куприн может показывать музыку и по-иному, тем более что музыка «присутствует» во многих его произведениях, заставляя героев вступать в контакты с нею, как-то оценивая ее. Так же как и природа, музыка, эта, по словам Гоголя, «идеальная душевность», у Куприна не существует сама по себе, без человека, — она обнажает глубочайшие тайники человеческой души, «уносит человека в самого себя, и в себе самом он чувствует таинственную арфу, которой струны дрожат и служат как бы дополнением всего, что ты чувствуешь в природе».

У Куприна во многих произведениях музыка выступает в качестве особого «действующего лица». Это рассказы «Тапер», «Страшная минута», «Ночная смена», повести «Впотьмах», «Олеся», «Молох», «Поединок», «Юнкера». Герои Куприна любят музыку, обращаются к ней в минуты душевных переживаний и потрясений. Уже в ранней, еще далеко не совершенной повести «Впотьмах» героиня поет и играет на фортепьяно, у нее «свежий, серебристый голос», и именно тогда, когда молодая гувернантка поет песенку Маргариты из «Фауста», отец ее воспитанницы Кашперов, слушая «чистый, хватающий за сердце голос» и «звуки мелодии, полные наивной грусти», впервые понимает, что девушка эта стала для него дорога. Здесь, именно в этот «музыкальный момент», завязка будущей драмы, приведшей к гибели героев.

Основная коллизия рассказа «Страшная минута» развертывается под аккомпанемент двух романсов: «Чаруй меня» Тарновского и «Страшная минута» Чайковского. Их поет «светский лев» Ржевский. И даже мелодраматическая история о несостоявшейся измене становится значительной, небанальной, так как оказывается как бы освященной «чудными, нежными, огненными» звуками музыки романсов, один из которых даже дал название рассказу.

Другой романс Чайковского «Средь шумного бала» мы слышим в повести «Молох», и его «звучные аккорды», а также «полный глубокого выражения голос» певца заставляют Боброва растроганно подумать о «милых радостях жизни», о «прелести простого человеческого существования». «Но кажется мне, что люблю!» — повторил взволнованным шепотом Бобров, переводя дух и прижимая руку к забившемуся сердцу». Он даже начинает верить в свое счастье с Ниной. «Она будет моей женой», — подумал Бобров, ощущая в душе спокойную радость. Здесь музыка действует на героя благотворно, вызывая прекрасные чувства. Примером восприятия музыки в соответствии с настроением может служить другая сцена из «Молоха» — сцена пикника, когда музыка очень бравурна и жизнерадостна, это веселый марш: «Резвые, красивые, медные звуки игриво понеслись по лесу, звонко отражаясь от деревьев и сливаясь где-то далеко в другой оркестр, который, казалось, то перегонял первый, то отставал от него». Но Бобров страдает: «Прежняя, давно знакомая, тупая и равнодушная тоска овладела Бобровым. Размеренные звуки музыки непрерывными глухими ударами отзывались в его голове, причиняя раздражающую боль».

В рассказе «Тапер» звучит два раза Вторая венгерская рапсодия Листа, причем ее слушает Антон Рубинштейн, слушает, как ее играет четырнадцатилетний мальчик. Здесь Куприн мощными, сочными мазками передает характер музыки: «Мальчик бережно положил руки на клавиши, закрыл на мгновение глаза, и из-под его пальцев полились торжественные величавые аккорды начала рапсодии. Странно было видеть и слышать, как этот маленький человечек, голова которого едва виднелась из-за пюпитра, извлекал из инструмента такие мощные, смелые, полные звуки».

Большая роль отведена музыке и в самом значительном произведении Куприна — повести «Поединок». Подпоручик Ромашов любит музыку, он даже взял из полкового оркестра виолончель, чтобы заниматься, правда, дальше этого дело не пошло, но музыку он умеет чувствовать, и автор вводит в повествование «музыкальный аккомпанемент». Когда Ромашов объясняется с Раисой Петерсон во время бала в офицерском собрании, гремит музыка, которая ненавистна в этот момент молодому подпоручику, потому что противна ему эта лживая, порочная, стареющая женщина, отвратительна ему и его пошлая любовная связь с ней: «Из окна неслись оглушительные звуки музыки, с упорным постоянством кашлял ненавистный тромбон, а настойчивые удары турецкого барабана раздавались точно в самой голове Ромашова. Он слышал слова Раисы только урывками и не понимал их. Но ему казалось, что и они, как и звуки барабана, бьют его прямо в голову и сотрясают ему мозг».

Провал Ромашова на полковом смотре вновь сопровождает музыка: «С правого фланга резко, весело и отчетливо понеслись звуки встречного марша. Точно шаловливые, смеющиеся дети, побежали толпой резвые флейты и кларнеты, с победным торжеством вскрикнули и запели высокие медные трубы, глухие удары барабана торопили их блестящий бег, и не поспевавшие за ним тяжелые тромбоны ласково ворчали густыми, спокойными, бархатными голосами. На станции длинно, тонко и чисто засвистел паровоз, и этот новый мягкий звук, вплетясь в торжествующие медные звуки оркестра, слился с ним в одну чудесную, радостную гармонию». Ромашов упивается красотой момента, он все время во власти звуков — «грубо-веселых, воинственных», «возбужденных и радостных», «медных, ликующих криков» и «сияющих, резко красивых волн». Он сбивает строй, и — «сияющий майский день сразу потемнел, а на его плечи легла мертвая, чужая тяжесть», так что Ромашову показалось, что «музыка заиграла скучно и глухо».

И, наконец, перед дракой с Николаевым в офицерском собрании Ромашов вновь слышит музыку — «чистые, ясные аккорды панихиды Иоанна Дамаскина, проникнутые такой горячей, такой чувственной печалью, такой страстной тоской по уходящей жизни». Именно после этого прекрасного пения, столь не соответствующего всему происходящему, начинается драка, приведшая в конечном итоге к гибели Ромашова.

Мастерское изображение Куприным «звучащей» музыки непосредственно связано с тем, что писатель вообще необычайно внимателен к звукам, которые постоянно окружают человека в его жизни. Очень интересны купринские характеристики особенностей человеческого голоса. Показательно, что здесь, наряду с привлечением для сравнения звуков, производимых животными (высокий, лающий голос, рычащий бас, рявкающие звуки, квакающий голос, коротко и неопределенно заржал, мыча и прибавляя нелепые междометия, протяжный, звериный вой, высокий звериный визг и т. п.), Куприн использует и собственно музыкальные термины, для того чтобы голоса людей именно «звучали», чтобы читатель мог по-настоящему «слышать» их. Для этого взяты характеристики диапазонов певческого голоса (тенор, бас, фистула), различные музыкальные обозначения (ноты, октава), акустические характеристики (низкий, высокий), сравнения с звучанием музыкальных инструментов (органные звуки): «голос необыкновенной звучности и красоты, подобный альту в самом лучшем ангельском хоре на небе»; «<Осадчий> заговорил нараспев низким голосом, рокочущим, как струны контрабаса».

Музыкальные впечатления Куприн привлекает не только при показе звуков человеческого голоса, но и для характеристики акустического состояния обстановки: музыкальная терминология позволяет с удивительной полнотой воссоздать даже не самое картину, а впечатление от нее в восприятии человека: «Шум в погребе рос. Уже не было слышно отдельных голосов, а, казалось, гудело все: и стены, и столы, и люди, и синий от табачного дыма воздух. Этот однообразно-пестрый гул, то падавший, то опять плавно подымавшийся, был похож на движение больших, качающихся волн. Иногда же неясные и разбросанные звуки вдруг стекались вместе, в одну согласную музыкальную реку, и размеренно плыли под потолком, как внезапный отрывок неведомой и сложной мелодии. И сухое щелканье костяшек домино сопровождало их, точно треск кастаньет» («Трус»).

В рассказе «В цирке» борец Арбузов чувствует недомогание перед борьбой, но он вынужден бороться. Различные звуковые впечатления атлета сопровождают его и во время ожидания часа борьбы, и во время самой борьбы. Вот он у себя в меблированных комнатах: «Где-то за стеной гремели чашками, по коридору беспрерывно сновали торопливые, заглушаемые половиком шаги, в окно широко и неясно несся уличный гул. Все эти звуки долго цеплялись, перегоняли друг друга, спутывались и вдруг, слившись на несколько мгновений, выстраивались в чудесную мелодию, такую полную, неожиданную и красивую, что от нее становилось щекотно в груди и хотелось смеяться». В полубреду-полусне Арбузов словно ворочает гранитные глыбы, которые рушатся, и остается «что-то ровное, зыбкое, зловеще спокойное; имени ему не было, но оно одинаково походило и на гладкую поверхность озера, и на тонкую проволоку, которая, бесконечно вытягиваясь, жуж­жит однообразно, утомительно и сонно». Затем, уже в цирке, Арбузов слышит «однотонное, жалобное шипенье углей й электрических фонарях», «веселые, возбуждающие, медные звуки марша», и ему кажется, что все это — продолжение его послеобеденного бреда, «в котором он видел тянущуюся перед ним длинную, монотонную проволоку». Эти впечатления не оставляют Арбузова и тогда, когда он борется с Ребером, только теперь все стало для него «пустым и безразличным»: «и медные звуки музыки, и печальное пение фонарей, и цирк, и Ребер, и самая борьба». И вот в последние мгновения его жизни «в его мозгу резким, высоким звуком — точно там лопнула тонкая струна — кто-то явственно и раздельно крикнул: бу-ме-ранг! Потом все исчезло: и мысль, и сознание, и боль, и тоска. И это случилось так же просто, как если бы кто дунул на свечу, горевшую в темной комнате, и погасил ее...» Здесь Куприн с поразительным мастерством объединяет два в общем-то традиционных образа, символизирующих конец человеческого существования, — образ лопнувшей (оборвавшейся или оборванной) струны и образ потухшей (или потушенной) свечи, причем делает он это очень тонко, совмещая акустические и световые восприятия, так что образ получается не банальным, а свежим и впечатляющим.

Музыкальные ассоциации и сопровождающая их «музыкальная лексика» помогают Куприну и в тех случаях, когда он изображает природу. Конечно, основное в пейзажах Куприна — это зрительная сторона, прежде всего краски. Однако и звуковые впечатления играют в них тоже немалую роль. Вот, например, описание наступающего вечера в рассказе «Мыс Гурон»: «Я радостно знаю, что придет вечер, похолодеет воздух, облегченно вздохнут земля и виноградники, уйдут с эстрады пиликальщики цикады и зажжет небесный ламповщик звезды, и тогда начнет свою прелестную песенку маленькая, но настоящая птичка, совушка, которую в Крыму так нежно называли «Сплюшка». Однообразно, через промежуток в каждые три секунды, говорит она голосом флейты, или, вернее, высоким голосом фагота: «Сплю... Сплю... Сплю...»

Очень показательно, как умеет Куприн изображать тишину, то есть такое состояние природы, когда звуки отсутствуют. Но у Куприна тишина все-таки звучащая, причем нередко «музыкально звучащая»: «Нигде во всей России... я не слушал такой глубокой, полной, совершенной тишины, как в Балаклаве. Выходишь на балкон — и весь поглощаешься мраком и молчанием... Тишина не нарушается ни одним звуком человеческого жилья. Изредка, раз в минуту, едва расслышишь, как хлюпнет маленькая волна о камень набережной. И этот одинокий мелодичный звук еще больше углубляет, еще больше настораживает тишину» («Листригоны»).

И наконец, предметом особого разговора должно стать словесное изображение самого звучания музыки Куприным — не только впечатления от нее, а именно характера, специфики акустического восприятия музыкальных явлений. Конечно, здесь писатель не может обойтись без слов, которые в языке специально приспособлены для передачи звуковых ощущений — так называемой «звуковой» лексики: тихий, громкий, звонкий, гулкий, оглушительный, однотонный, певучий, раскатистый, звенеть, звучать, вибрировать, удар, гул, рокот, шум, дребезжать и т. п. Кроме того, Куприн привлекает для воплощения акустических эффектов лексику других разрядов, связанную с характеристикой особенностей звучания, и она становится средством передачи музыкальных образов: тромбон у него «со свирепым равнодушием точно выплевывал в залу рявкающие и хрипящие звуки» («Поединок»); «Иногда он (Сашка) заставлял свою скрипку в лад мотиву скулить щенком, хрюкать свиньею или хрипеть раздирающими басовыми звуками» («Гамбринус»). Конечно, изображение звуков музыки у Куприна — не самоцель, и оно не обходится без указания на воспроизводимое ею впечатление: просто не может сам автор, не могут его герои, воспринимая музыку, не сопереживать ей, не вплетать ее в свой внутренний мир. И здесь оказывается необходимой музыкальная терминология, передающая характер музыки вообще — то, что определяется как мажор и минор, то есть музыка различного настроения, а также термины, связанные с особенностями исполнения музыкальных произведений, в которых уже композитор как бы предопределяет, «задает» основной тон сочинения, отрывка, музыкальной фразы: виваче — «живо», ажитато — «взволнованно», дольче — «нежно, ласково», конфуоко — «с огнем», кантабиле — «певуче», пезанте — «тяжело, грузно», ламентозо — «жалобно», джокозо — «игриво, весело», кальмато — «спокойно» и т. д. Вот как это воплощается у Куприна: «Музыка звучит безумным, героическим, огненным торжеством («Поединок»). Особенно много таких характеристик в повести «Юнкера»: «Сверху, с хор, раздались вдруг громкие, торжественные и весело-гордые звуки польского вальса»; «Вкрадчиво, осторожно, с пленительным лукавством раздаются первые звуки штраусовского вальса», «резвые, лихие звуки польки-мазурки», «бодрый, прелестный, зажигающий марш Шуберта». Очень интересно в тех же «Юнкерах», правда, редкое у Куприна, объединение звуковых впечатлений со зрительными: «А сверху лился из рук веселых волшебников, как ритмическое очарование,, упоитель­ный вальс.. Казалось, что кто-то там, на хорах, в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов и расстилал широкие- полосы голубого бархата, на который сыпались сверху золотые блестки».

В рассказе «Скрипка Паганини» речь идет о талантливейшем итальянском скрипаче, якобы продавшем душу дьяволу. В рассказе «Соловей» показаны знаменитые итальянские певцы Тито Руффо и Энрике Карузо. Рассказ «Гоголь-моголь» воспроизводит случай из жизни великого Шаляпина. Но самое, на мой взгляд, трогательное, трагическое и оптимистическое. одновременно, «музыкальное» произведение Куприна — его рассказ «Гамбринус», который посвящен талантливому безвестному скрипачу из одесского кабачка — Сашке-музыканту. Этот Сашка, игравший чуть ли не все известные на свете песни и танцы, демонстрирует властную силу Музыки: «Сашка действовал на них (разгулявшихся рыбаков), как Орфей, усмирявший волны»; под влиянием Сашкиной музыки теплели лица людей, а люди становились мягче, чище, человечнее. И каким стойким, твердым оказался этот физически слабый, маленький, беззащитный человечек перед черносотенцами-погромщиками, каким внутренне сильным вышел он из столкновения с насилием: униженный, искалеченный, Сашка не сдался, и, не в состоянии больше играть на скрипке, он на немудрящем народном инструменте — свистульке-окарине — насвистывает в «Гамбринусе» оглушительно-веселый танец. «Жалкая, наивная свистулька пела на языке, к сожалению еще непонятном ни для друзей «Гамбринуса», ни для самого Сашки: «Ничего. Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит».

Примечательно, что именно в связи с изображением музыки сказал А.И. Куприн эти удивительные, эти полные великого смысла слова.

Заметим в заключение, что в своем обращении к музыке А.И. Куприн не одинок. Это одна из традиций русской литературы — от Пушкина и Лермонтова до Тургенева и Л. Толстого.

Л-ра: Писатель и жизнь: Сборник статей. – Москва, 1987. – С. 227-236.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Александр Куприн,критика на творчество Александра Куприна,критика на произведения Александра Куприна,анализ произведений Александра Куприна,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Читайте также