Асоціативність художнього мислення О. Довженка
І.Ф. Приходько
Проблема асоціативності мислення привертає увагу дослідників з різних сфер науки: філософії, естетики, літературознавства, психології, лінгвістики, фізіології нервової діяльності, нейрокібернетики та ін. Саме завдяки співпраці представників наук вона вирішується сьогодні у багатьох аспектах.
Природа асоціативного мислення цікавила вчених здавна — від Арістотеля до Гегеля. Експериментальні дані фізіології (передусім дослідження І. Сєченова та І. Павлова) стали підгрунтям розвитку психології, зокрема і психології художньої творчості.
І. Франко розглядав закони асоціативності у трактаті «Із секретів поетичної творчості», де, зокрема, проаналізував характерні особливості Шевченкової поетики на стикові літературознавства, естетики і психології. Цінні тут і міркування про асоціативні ряди та переходи між ними, підсумкова думка про асоціацію як ключ до вивчення індивідуальних рис письменника і поетичних стилів узагалі.
Досить активно займалися проблемами асоціативності психологи і літературознавці 20-30-х рр. (Л. Виготський, В. Шкловський та ін.) й особливо 60-70-х рр. (Б. Кубланов, М. Арнаудов, М. Амосов, Б. Ананьєв, А. Жолковський, Є. Купреянова, А. Михайлова, Г. В’язовський, К. Фролова, І. Шпаковський, І. Савранський та ін.). Дослідження ці, попри їхню різноплановість (представляють, по-перше, різні науки, по-друге, мають у своїй основі неоднакові настанови, мету, наукову проблематику тощо), є незаперечним кроком уперед у вивченні складної проблеми.
Але сам механізм виникнення і дії асоціацій, таємниці образного узагальнення, «канали» його передачі сприймачеві (реципієнту), психологічний механізм здатності останнього до співтворчості, неоднаковість емоційного резонансу, — все це й досі є ще далеко нерозгаданим, що визнають багато дослідників.
Виходячи з нормативних визначень, асоціативність можна розуміти як такий зв’язок між уявленнями, при якому одне уявлення викликає інші, ширші. В художній системі асоціативність є, на нашу думку, одним з найголовніших способів зв’язку між елементами мікроструктури.
У людини, як встановили біологи, асоціативні зони, порівняно з функціональними, займають більшу частину кори головного мозку. Якщо скористатися термінологією медико-психологічних досліджень, «асоціативні поля» можна назвати вищими поверхами кори головного мозку, тоді як у нижніх відображені моделі конкретних образів. (Порівняймо у Франка: «верхня» і «нижня» свідомість). Кожна фраза має свої смислові «поверхи», між якими є чимало перехресних зв’язків. Те «зчеплення», як говорив І. Франко, «спосіб, як в’яжуться одні з одними ідеї, репродуковані в певнім поетичнім творі, надає тому творові головну часть його колориту».
Тип асоціативних зв’язків безпосередньо пов’язаний з особливостями світовідчування письменника, несе на собі відбиток індивідуального способу художнього мислення. Так, стійка схильність О. Довженка до монументально-зорових образів у драматично-патетичній гамі, продиктованій своєрідністю його сприймання світу, зумовлює постійність тенденції до асоціацій у певному напрямі.
Для з’ясування характеру асоціативної образності письменника доцільно дотримуватися певної класифікації, в основі якої може бути: а) ступінь складності асоціативних зв’язків: б) їх структура; в) їх вихідний матеріал. Зрозуміло, ця класифікація умовна, використовуємо її далі як робочий інструментарій аналізу.
Думається, у способах творення асоціативних образів за складністю можна виділити два ступені. До першого, простішого, можна віднести асоціації, в основі яких є контраст та аналогія (за Арістотелем). До другого, вищого і складнішого, відносимо способи, умовно названі тут ланцюжковим, концентричним, променевим. Вихідним матеріалом для виникнення асоціативних зв’язків може бути ремінісценція (фольклорна, літературна, історична), авторові звукові, зорові, дотикові відчуття тощо.
Первісною ланкою розгортання асоціацій у літературному творі є слово-імпульс (у музичному — певна нота, в малярському — колір, лінія). Простежимо, як відбувається цей складний процес у Довженка, «митця бурхливого натиску ідей», чия «могутня зображувальна сила постійно йшла в парі з проблемністю мислення, з пристрастю проповідника», в особистості якого поєдналися «грона талантів». Творчості Довженка значною мірою стосуються слова Г.В. Плеханова: «...у певні історичні епохи публіцистика невтримно вривається в галузь художньої творчості і порядкує там, як у себе вдома». Публіцистичний елемент, прямі авторські коментарі-втручання, нарисові «нехудожні» пояснення політичних подій, зрештою, навіть просто інформативно-історичний хронопис у кіноповістях та новелах Довженка не лише не руйнують художньої тканини, а гармонійно поєднуються з образністю найвищого гатунку, із асоціативністю «високих поверхів». Під пером Довженка образи, народжені конкретними життєвими ситуаціями, стають узагальненими символами провідних ідей письменника.
У Довженка можна простежити ключові слова-символи, що концентрують суть його світосприймання. Це — «земля», «поле», «хата», «пам’ять», «пам’ятник», «статуя», «барельєф», «насіння», «соняшники» тощо. При цьому в нього традиційні символи часто набувають кількох, часом несподіваних, значень, але завжди зберігають за собою функцію слова-імпульсу, поштовху до образно-асоціативного розгортання думки, руху мотиву.
Термін «мотив» літературознавчі словники тлумачать різнопланово, переважно відносячи його, коли йдеться про епічні форми, до сфери змістовно-сюжетної.
Іноді розглядають мотив не лише як «стійкий смисловий елемент літературного тексту, що повторюється в межах ряду фольклорних... і літературно-художніх творів», а й як «комплекс почуттів та ідей поета, що повторюються» або як «лейтмотив». Якщо виходити із семантики слова, «мотив» можна розуміти і як «спонуку», «привід», — саме таке значення воно має у перекладі з італійської, з латині — «рухливий».
На наш погляд, поняття «мотив» тісно пов’язане з поняттям «асоціативні ряди» образів у творі, оскільки мотив часто матеріалізується у певних словах, що зринають у різних місцях тексту. Коли мотив дістає словесне оформлення у вигляді ключового слова з асоціативним зарядом, він починає звучати провідною нотою твору, маючи пряму дотичність до його композиційної цілості, і таким чином синтезувати в собі і змістовну, і формальну його сутність. Розглянемо мотив «пам’ятника» в ранній кіноповісті Довженка «Арсенал» (1928). На початку він зринає з несподіваного порівняння, що засвідчує монументальне мислення художника об’ємно-просторовими образами. «Син у неї вдома без ніг. Милиці під стіною. Сам долі, як пам’ятник, розбитий і знятий з п’єдесталу». Драматична замальовка з конкретними життєвими реаліями (спотворена війною людина) завдяки введенню слова «пам’ятник» набуває несподіваного забарвлення. Слово-імпульс у даному разі починає діяти асоціативним шляхом (пам’ятник – пам’ять, якщо посмертний — біль, скорбота, увічнення). Завершується ланцюжок асоціацій патетично-трагедійним, гірким — «розбитий і знятий з п’єдесталу».
Розглянутий уривок характеризується досить високою інформативністю, досягнутою і за рахунок вживання називних речень, що уповільнюють сприймання і передбачають розумово-емоційну співпрацю читача, активне включення його в творчий процес завдяки виникненню ланцюжка асоціацій. Подібні конструкції є, на думку академіка І.К. Білодіда, «не тільки пунктир для кіноепізодів, а й певна ритмомелодична фігура, що становить частину всього комплексу ритмомелодійних засобів, спрямованих на увиразнення тематичних і естетичних задумів».
У внутрішньому русі сюжету мотив «пам’ятника» не зникає й далі. Ось убито німецького солдата після того, як той уперше замислився — чому він опинився на українській землі, проти кого і в ім’я чого воював. Його вбиває німецький же офіцер. Довженко скаже: «Чорніє силует. Розпластався солдат на закривавленій землі, як темний барельєф епохи». «Барельєф» апелює спершу до зорової пам’яті; настроєвий епітет «темний» надає йому сумної тональності.
На «п’єдестал» Довженко ставить і гармату робітників, борців за революцію — «як пам’ятник епохи гордих своїх діянь».
У загальній структурі кіноповісті слова-імпульси, випромінюючи асоціативну енергію, «готують» останню ланку в низці асоціацій: прикінцеву сцену «Арсеналу» — розстріл головного героя Стояна. Там не повторено вже слова «пам’ятник», зате відлунює воно виразно. Асоціація «вибухнула» отим: «роздер на грудях сорочку й став як залізний». Останнє порівняння — «як залізний» — є основою репродукування в уяві читача зорового насамперед образу, побудованого на традиційному уявленні (за подібністю): «міцний — залізний» (із незначним ступенем метафоризації). Але завдяки попередньому розгортанню мотиву «пам’ятника» «залізний» Тиміш, якого не беруть кулі, стає саме пам’ятником — символом незламності робітника. До того ж мотив «живе» і в прізвищі героя — Стоян, у чому проглядається фольклорна традиція іменувати героїв з певним смисловим наповненням.
Такі мікроструктури асоціативного плану, майстерно, з чуттям міри «розставлені», спостерігаємо в композиції всіх по суті творів Довженка («Пам’ятник Добрій Людині» — в «Мічуріні», в «Поемі про море»).
У кіноповісті «Земля» є образ, в основі якого — історична антитеза: «епоха вола» і епоха трактора. Вона розгорнута в панорамній картині — серед поля назустріч трактору виринає скіфська могила з монументальною композицією: сивий дід Улас, «дебелий як віл, стоїть із двома круторогими волами на скіфській могилі й вдивляється в степ, закам’янівши, як статуя минулої епохи». В освітленні цієї композиції автор вибирає нижній ракурс, від чого на тлі неба ще рельєфнішою вимальовується вся картина.
Яка функція цього асоціативного образу в загальній структурі кіноповісті? «Статуя», виринувши лише раз, не потонула, проте, далі ні в сюжетних ходах і фабульних поворотах, ні в публіцистичних роздумах-вклиненнях. Самого слова «статуя» в тексті «Землі» вже більше не зустрінемо. Але той асоціативний промінчик, що вийшов із нього, єднає окремі сцени, а відтак і композицію в цілому. Поява «статуї» як застиглої динаміки, в даному разі — пам’яті про прадавню («скіфська могила») історію як символ «минулої епохи» підготована попередніми асоціативними образами. Образ «статуя минулої епохи» розташований у середині твору, але його асоціативна потенція досить сильна, щоб читач і кіноглядач мимоволі почав подумки «переглядати» попередні картини та образи, а його уява стала здатною сприймати наступні картини у відповідному емоційно-образному ключі. Тут спостерігаємо утруднений зворотний рух асоціації: промінь від «статуї» сягає вступної частини, де помирає дід Семен. Сцену супроводять пейзажні замальовки: «...ясний соняшниковий світ стояв нерухомо, наче хор вродливих дітей, що втупили у височінь свої радісні обличчя».
У цьому уривку є опорні точки-слова, що визначають тональність вступної сцени «Землі». Монтування сцени виключно асоціативне: «соняшники» наче «хор», тобто підсвічує зорова асоціація, яка межує із звуковою — співом. Слово «височінь» додає нового відтінку — урочистості. Смерть діда Семена природна, він виконав усе йому належне на землі — тому ні розпачу, ні скорботи — лиш урочистість і відчуття «безмежності часу», каже Довженко, «і його гармонійних законів». Але над усім у цій сцені вивищується «пуант», як писав Франко про подібні моменти. «Вістря» фрази —слово «нерухомо», що дає асоціацію зі смертю, але й веде далі, бо пізніше зрине словом «статуя» на скіфській могилі, яке послало врізнобіч, у тому числі й у зворотному напрямі, асоціативні промені. Слово «нерухомо» несе на собі відчуттєвий акцент, воно тривожить, спершу неясно, нашу уяву вже на початку кіноповісті, а разом із своїм оточенням — «соняшниковий світ», «хор», «височінь» — утворює епіцентр емоцій першої частини і заключної. Адже і в сцені похорону Василя, поборника нового життя на селі, котрий привів «веселого» трактора і загинув од руки ворогів колгоспного землевпорядкування, буде і «височінь», і «соняшники», і славнозвісні «яблука»... На початку і в кінці твору — смерть, природна в одному випадку і насильницька — в другому. На початку і в кінці — продовження руху, торжество життя. Осмислення філософської ідеї в творі йде складним шляхом замикання асоціативного ряду, що відбувається за способом променевого асоціювання, застосування емоційної рамки композиції, в якій реалізується ця ідея. Образна антитеза (старе-нове), розглянута вище, знаходить відлуння у різних частинах кіноповісті й асоціативним шляхом цементує композицію.
Асоціативний ланцюжок може бути продовжений ще і ще. Образи «статуї», «пам’ятника» в його творах щільно пов’язані із ідеями його теоретичних виступів, коли Довженко звертався до прикладів з античного мистецтва і писав: давні культури лишили нам взірці досконалості не тому, що всі греки були «афродітами, геркулесами, аполлонами» (були звичайними людьми, «їли вони багато часнику, цибулі, поганого хліба і пили погане вино...»), а тому, що мали ідеал краси, «бачили її в різних проявах, увічнювали її, вчились краще жити на світі».
Відкидаючи «п’ятаки мідних правд», Довженко творив мистецтво великого синтезу, і в тому винятково вагома роль, безумовно, належить асоціативній образності. В розгортанні «пам’ятникового» мотиву через те цілком органічними є «статуї», «п’єдестали», «барельєфи». Ось виникає «барельєф» у мініатюрі-етюді «У полі» (1946), для якого характерна густа асоціативність. У скупих рядках немов спресовано людське життя — від народження (у полі, серед насіння) до загибелі в атаці. Автор досягає надзвичайної експресивності вже самим способом оповіді — «від імені» праху безіменного воїна, що впав на полі бою, з якої вимальовується образ-тип, що вражає глибиною і масштабністю філософсько-художнього узагальнення: загинув той, хто призначений був «творити насіння для людства». Це — воїн, який пройшов крізь пекло війни, захищаючи рідну землю. Це і образ усіх тих, що полягли у жорстокій борні в обороні самого життя і стали скорботним барельєфом великої доби.
Кожне слово цієї ритмізованої прозової мініатюри є невід’ємною частиною асоціативного ланцюжка, витриманого в патетично-трагедійній тональності, має полісемантичне звучання — і «поле», і «колюча стерня», на якій людина спиналась на ноги, сміялась і плакала, і «насіння», в якому спала і яке творила для людства. Домінантою є семантична полісемія слова «поле» (поле як нива, поле бою, поле як метафора людського життя). Різноконтрастне переключення («У полі впав я, ідучи в атаку, і, непохований, гнию, вгрузаючи помалу в землю...») стимулює процеси збудження уяви. При цьому відповідне — тривожне — емоційне тло («колюча стерня») вже було створене преамбулою— першим абзацом. Наступна конкретика («вже чорний я, прибитий пилом і дощами, лежу неприораний...») знов переключається у патетично-урочисте («наполовину возз’єднавшися з землею») і досягає найвищої точки — «як темний барельєф великої доби».
Після цього образу-символу ступінь емоційно-естетичного впливу вже не може знизити введення публіцистично-документальних подробиць із точною вказівкою географії боїв і назвами нагород — адже ці елементи потрапляють в орбіту асоціацій патетичного плану. До того ж, після короткого публіцистичного включення знов починає домінувати щемно-тривожна мелодія — нагороди блищать над «серцем на сонці як знаки епохи». Наступний каскад коротких речень вивершує асоціативний ряд від страшного — до прекрасного, вічного. Є патетика, публіцистика, є «барельєф», «знаки епохи» і є — живе людське серце. Воно виразно «б’ється» в цій мініатюрі, викликає глибоку скорботу. Все будується на переключеннях ланок асоціативного мислення. Асоціації тут «шарпають уяву», за висловом Франка, від «звичайних» до «незвичайних», пульсують із величезною, хоч і з прихованою за урочистим тоном, динамікою.
Твір, без сумніву, має народнопісенну наспівну організацію. Своєю ритмомелодикою він нагадує фольклорні речитативні форми (голосінь, дум). Коли б цю мініатюру записати віршовою формою, то стали б цілком очевидними фігури її поетичного синтаксису: анафора— «у полі» повторюється шість разів; риторичні вигуки — «гей», «ой»; інверсія — «впав я», «творив я» та ін.; повтори-обрамлення — «мати моя» на початку і в кінці твору. В пісенній тональності виконана і звукова інструментовка, зокрема асонанси («о-о», «а-а») та ін.
Довженків етюд дає підстави, на нашу думку, говорити про особливу поліасоціативність емоційного сприйняття митця. В цьому зв’язку доречно згадати класичний приклад з «Іліади», наведений в одному з досліджень як ілюстрація того, що емоції, викликані спогляданням чужого горя, набувають особистісного відтінку: «Плакали женщины... С виду о мертвом, а вправду о собственном каждая горе». У мініатюрі Довженко досягає максимального емоційного резонансу, злиття особистого і загального, адже тут — і велика скорбота за мільйонами загиблих у війні, і біль окремої людини. Письменник нічого не нав’язує читачеві, він «довіряє» його здатності співтворити. А така співтворчість перебуває у сфері естетичної дії художнього твору.
У цьому зв’язку важливими є теоретичні міркування самого Довженка, який аналізував реакцію глядачів німого кіно. Він писав: глядач нерідко буває вдячним творцеві саме тоді, коли той збуджує в нього «творчі асоціації», тобто здатність до співтворчості. Звичайно, сприймання залежить і від ступеню емоційно-естетичної розвиненості читача чи глядача, але це вже тема спеціального дослідження.
Згущення асоціацій спостерігаємо не лише тоді, коли переважає лірична тенденція, як це може видатися з першого погляду. І не лише в образах, організованих за принципом ремінісценції: літературної — із «Слова о полку Ігоревім» — моління-заклинання Орлюкової матері в «Повісті полум’яних літ»; з Шевченка — в оповіданні «На колючому дроті» село за окупації «померкло», «немов хто притрусив його сірим попелом»; з Гоголя — смерть Боженка у «Щорсі», коли коні «розлітались по полю віщими птицями»; фольклорної (в «Арсеналі» — засідлані коні без вершників «в тривозі озирають білі простори» та ін. У потоці оповіді образи скульптурного плану — може, найповніший вияв асоціативної образності. Застигла на мить динаміка — це йде не лише від кінематографічної природи творів Довженка. а, найперше, думається, від його образно-зорового, об’ємного бачення світу. Гадаємо, саме асоціативність веде до тієї «скульптурної завершеності» образів, про яку писав Ю. Барабаш. А за висловом самого Довженка, образи його творилися «під тисненням багатьох атмосфер». Це сказано про «Арсенал», але значною мірою стосується й усіх його творів.
Мотив «пам’ятника» найскладніше «організовано» у «Повісті полум’яних літ» (1944-45). Тут поєднуються, па наш погляд, кілька способів асоціативних зчеплень, зокрема і концентричний, і променевий. Ось на початку кіноповісті Орлюк «застиг, як пам’ятник, біля Бранденбурзької брами». Узагальнений до монументальності образ, символ великого діапазону звучання — широке коло. Ось він освідчується «сучасникам, друзям і ворогам усього світу... з усім родом і долею» — вужче коло, «пам’ятник» олюднюється. Далі йде біографія Орлюка, ним переповідана за незвичайних обставин: він — перед трибуналом за самовільний розстріл дезертирів. Вимальовуються привабливі людські риси персонажа (поетичність, вразливість, «скажене серце») — ще вужче коло. Помітно виразний рух мотиву од широкого до вужчого плану. Ось Іван Орлюк, втретє поранений під Сталінградом, «упав з розгону в контратаці на земну кулю». Тут — «кола» звузилися вже до цятки: він на цілій земній кулі — цятка. Але слово «куля» стає тим імпульсом, що поширює кола знову — як кинутий у воду камінь. Слово-імпульс викликає асоціацію, і то моментальну: в цьому ж реченні, через кому — «куля вислизала з-під нього».
Людина падає на земну кулю — це масштаб мислення, яким захоплять читачів пізніше Е. Межелайтіс, С. Орлов. Але найцікавіше у Довженка далі — могутність людини, укрупнення її досягається «зменшенням» земної кулі до малого м’ячика через експресивне дієслово «вислизала» (є тут і елемент «реальності» у відтворенні психічного стану: падає поранений). Отже, маємо спершу — людина і велетенська земна куля, а далі, через незвичайне переключення у мікроструктурі, — велет-людина і мала куля. Коли ж пригадаємо ще «земну кулю» в цій же «Повісті...» («оберталася у міжзоряному просторі, а над її ідеальною сферою сновигали літаки»), побачену ніби з космосу (в 1945-му році!), тобто знову «малу», то стає очевидною невипадковість цього образу, що перебуває то на вужчих, то на ширших орбітах асоціативних кіл. Образ «земної кулі» асоціативно готує до сприйняття важливої в композиції твору сцени, де Орлюк у розмові з іноземними журналістами «виростає» до розмірів двадцятиметрового, коли не більше, пам’ятника (знову «пам’ятника»!) — втілення безсмертя солдатської слави. Весь цей «колоподібний» (концентричний спосіб асоціювання) процес «трудних», за висловом Франка, асоціацій, повторюється ще кілька разів (наприклад, бронзовий пам’ятник солдатові «говоритиме» з колишньою полонянкою Марією, що принесла йому до підніжжя свою дитину), аби досягти в кінці твору (як і на початку) найширшого кола-символу: застиглий, як пам’ятник, солдат біля Бранденбурзької брами, звичайний переможець у великій війні. Так мотив асоціативним шляхом «організовує» композицію кіноповісті, допомагає творити єдине ціле.
Ми розглянули різні шляхи виникнення асоціацій у Довженка, в багатьох випадках вони складно поєднуються між собою. Ось у тій же «Повісті...» спостерігаємо цікаві зразки тонкого психологічного аналізу, здійсненого шляхом променевого розгалуження уявлень. Відбувається переведення відчуттів з предметного світу в стан людської психіки на крайній межі буття. Поранений Орлюк, втративши майже всю кров, упав «не на землю між здуті коні й німці, нестерпно смердючі, а в дідів човен...», що поніс його хутко-хутко (уві сні-бо чи маренні) поміж водяними квітами, потім по траві, попід рідну хату, до рідних людей. З цього моменту уяву читача веде асоціативний промінь, що, зблискуючи, виявляє найкритичніші моменти — провали у свідомості героя. Тут підключаються й відгомін народних голосінь над померлим, і образ «прудководої річки», яку силкується нібито зупинити Орлюк. Марення-сон перебивається раз по раз жорстокою реальністю, така зміна планів зчеплює ряди асоціацій і тим відповідно спрямовує уяву читача: Орлюк на грані життя і смерті.
З великим чуттям міри подає письменник напливи з підсвідомого, час від часу вводячи реальність в особі хірурга, який «працює» над Орлюковими ранами. В цій сцені — знову майстерні переключення, сповнені емоційної напруги. Пізнаємо Довженкову пульсацію асоціацій: зменшення — збільшення, конкретика — символіка. З цієї пульсації, здається нам, виникає і той тип мовлення, який І. Білодід, користуючись термінами античних поетик, визначав як «могутній тип»: «...могутність вимагає стрімкості, бурхливості і короткості: вона подібна до воїнів, що б’ються на близькій віддалі...».
Далі йде ще одна умовна сцена — одним рухом полинув Орлюк до хмар, летів над морем, «і море клуботіло під ним, як велетенська ваза з перлів, і звучала дивна музика, а над морем клуботіли такі ж хмари. І все звучало захватом безмежжя, безкрайності». Тут непомітно виникає складне співвідношення між безпосереднім враженням, конкретикою та її емоційно-художнім осмисленням, фраза будується майже за законами музики. Усе разом творить ілюзію, відчуття підсвідомого чи тої грані життя і смерті, на якій тримається герой. Письменник то наближає, збільшуючи, до нас героя, то віддаляє, примушуючи читача поринати в глибини його асоціацій. Воістину — «двома пензлями» пише Довженко. Великим — «для стокілометрових просторів, пристрастей, масових рухів» і маленьким, тонким — «для виписування очей і вій».
У композиції «Повісті..» все припасовано за допомогою асоціативних зчеплень. Ось згадано «батька-матір», які, може, снилися Орлюку, коли спав на снігу, — і включається вражаюча сцена загибелі Демида й Тетяни. Сцену розчленовано трьома перебивками просторового плану, що підсилюють її емоційний вплив. Увесь монтаж — на асоціаціях. Тими контрастними зблисками, що нагнітають трагедійне звучання, є введення стародавньої колядки. В новорічну морозяну ніч старі Орлюки на печі — «вона стояла біла, під зоряним зимовим небом, неначе вві сні, а довкола диміло, попеліючи, пожарище». Село спалене, а побитий, спухлий Демид помирає. Письменник разюче малює затухаючу свідомість старого. Ось привиділися Демидові «коні» в хаті (а хати ж нема), і до цих «коней» веде асоціативний образ Чумацького Шляху. Віддалена асоціативність в’яже ланцюжком відтінки переживань персонажа: «коні» — «шлях» — «вічність», віддає передчуття смерті.
У характерному діалозі між Демидом і Тетяною про долю дітей їхніх очима народу дається перспектива, відлунює невмирущий народний оптимізм. Цікавий діалог і як будівельна «цеглинка» форми — в ньому з’являється слово-імпульс «хуртовина» («все минеться, відшумить, як хуртовина») і починає рухати асоціативний ряд. Виє-гуде реальна хуртовина, лине в її темінь колядка Орлюкової матері про Іваночка, і стає «хуртовина» словесним місточком до іншої сцени, а з тим поширює свою семантику метафоричним шляхом (хуртовина — війна). Так зроблено першу перебивку: в «колядку» вклинюються фронтові будні Івана-розвідника. І знову, щоб перевести уяву до старої печі з Орлюками, з’являється «хуртовина» разом із словами колядки, що своїм змістом сповна «працює» на сюжетну динаміку.
Тетяна «плакала в хуртовину», що Іван не послухався її научань — «поперед війська не вихвачуйся, позаду війська не зоставайся. Держися війська та все середнього...». Уважно слухаючи й коментуючи слова колядки, Демид бачить «в сніжній віхолі всю проспівану картину». І втретє вривається всевладна колядка, коли вже «сніжна білизна вкрила... обличчя» Демида, а «мороз прийшов їсти кутю». Знову — майстерно виконане передсмертне видіння прийомами напливів: дитинство, «чудні дива», молода красуня-мати із співом, небіжчик дід...— усе переткано казково-пісенними зворотами й уривається різко: «лютувала хуга». Цей епізод увінчує суто довженківський штрих: «А навесні довкола печі зацвіли вишні й груша, й тлін загиблих батьків злився з пахощами вишневого садка». У триразовому введенні колядки, в усій цій віртуозно виконаній трагедійній сцені домінує білий колір, невипадковий в асоціативному ряді: білий — неживий. Але білий — і чистий. Білий — це і цвіт вишні над загиблими, отже — і продовження життя.
Філософська ідея «біля основ життя» реалізована Довженком і в сцені весілля серед руїн, коли Іван та Уляна, в ім’я продовження роду, з’єднують свої життя біля спаленої хати, і в урочистій сцені весняної сівби. Тут замикається ще одне асоціативне коло, що тримається на ключових образах. Один з них — «насіння». Він є в мініатюрі «У полі» на початку «Повісті...», коли Орлюк розповідає суддям, як виростав він у насінні, який він «сторукий», коли щось сіє. Він — і в пам’ятній прикінцевій сцені сівби. «Насіння» — в «Мічуріні», в «Зачарованій Десні» («щоб проізростало»). Цей багатозначний, з філософським підтекстом образ-символ з асоціативною основою теж є наскрізним у художній системі Довженка.
Поліфонічність його словесної палітри з особливою силою виявилася у «Зачарованій Десні» (1954-55). І. Франко писав у трактаті про здатність «нижньої» свідомості «час від часу піднімати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів, покомбінованих, не раз також несвідомо, одні за одними на денне світло верхньої свідомості», називаючи це психологічним терміном «еруптивність» (здатність до виверження). «Зачарована Десна» виникла саме з давніх спогадів, з прагнення «усвідомити свою природу на ранній досвітній зорі коло самих її первісних джерел».
У «Зачарованій Десні» наявний елемент самоспостереження, інтроспекції, цей аспект якоюсь мірою проливає світло на шляхи виникнення асоціативних образів. Після чарівливих своєю безпосередністю й точністю описів городу, садка, діда, прабаби, картини «страшного суду» і того, що любив і чого не любив малий Сашко, включається авторський голос — спершу короткими відступами (про клепання коси, приміром). Далі письменник ніби прочиняє трохи віконце в свою творчу лабораторію, і читач відчуває вирування багатої авторської фантазії. Поволі зринають асоціації: з’являється «човник», спочатку реальний, у клуні, а далі «вербовий човник» — передчуття кінця. Інтроспективні зізнання часом стають зовсім одвертими: «На чому б не спинилось моє око, скрізь і завжди я бачу щось подібне до людей, коней, вовків, гадюк, святих, щось схоже на війну, пожар, бійку чи потоп. Все жило в моїх очах подвійним життям. Все кликало на порівняння, все було до чогось подібне, давно десь бачене, уявлене й пережите».
Чи випадковий тут перелік об’єктів уяви митця? Свідомо чи підсвідомо його зроблено, але безсумнівна стійка спрямованість на сприйняття певних явищ у таких асоціативних рядах: контрастів (ряд починається «людьми», закінчується «святими», а між ними стоять «вовки» і «гадюки»); трагічних видив (пожежі, потопу, війни). Про те, що це не випадкові тут слова, а саме імпульси асоціативних утворень, свідчать наступні сторінки, на яких будуть і весняні повені (разом з батьком їздив човном рятувати людей), і спалене фашистами село, і бійки на косовиці, і т. ін.
Асоціативний промінь вихоплює то одне, то інше видіння, підняте митцем з «нижньої» свідомості. І ось чергування гумористичних замальовок із вриванням уявних редакторів «холоднодухих» та власних, авторових «нічних» редакторів, із авторськими відступами трагедійного звучання дістають форму контрастуючої пульсації, на якій і тримається архітектоніка цього твору. Наприклад, слово «вода» зчеплює два епізоди — повінь далеких часів дитинства і загибель села у Великій Вітчизняній війні. «Отака була вода», — закінчує автор про повінь. А наступний абзац починає так: «Загинуло й щезло геть з лиця землі моє село не від води, а від вогню». Страдницька доля народу в пекельному вирі війни, а заодно і єдність митця з ним виписана яскравим метонімічним рядом: «Горів і я тоді у тім вогні, загибав усіма смертями людськими, звірячими, рослинними: палав, як дерево чи церква, гойдавсь на шибеницях, розлітався прахом і димом од вибухів катастрофічних». Тут ніби спалахнув асоціативний промінь, посланий словом «пожежа» в інтроспективному зізнанні на початку твору.
Поліасоціативністю відзначається й образ «хати» — і в «Повісті полум’яних літ», і в «Зачарованій Десні», а найбільш сконцентровано — в однойменній медитації.
Аналіз художніх творів, щоденників, записних книжок, публіцистики Довженка свідчить про його надзвичайну вразливість як людини, художника. Психофізіологи пояснюють це явище особливою реактивністю сенсорних зон нервової системи, що є однією з природних умов художніх здібностей людини. За взаємодією першої та другої сигнальних систем І.П. Павлов розрізняв три типи людських індивідів: художній, логічний, середній. Саме до яскраво вираженого художнього типу належав
Маємо підстави говорити про особливий тип згущено-асоціативного письма Довженка, про публіцистично-експресивний спосіб його оповіді, образний монтаж за асоціативними законами. Асоціативно-умовні образи художника в багатьох випадках утворюють контрастуючу пульсацію, їхня поліфункціональність розковує композиційні можливості автора. Довженкова образність твориться на різноманітних типах асоціативних зчеплень. Через аналіз мікроструктур, асоціативної образності повніше, гадаємо, окреслюються характерні риси Довженка як творчої індивідуальності, риси його індивідуального стилю, такий аналіз дає змогу глибше з’ясувати ідейне багатство художньої спадщини письменника.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1984. – № 9. – С. 22-31.
Твори
Критика
